نگاهی به پدیده «فیلم در فیلم» در سینمای ایران از منظر بازیگری

فریدون جیرانی در فیلم «ستاره است» فرزانه مشرقی را به عنوان شمایل بازیگری تجربه گرا در حیطه سینمای بدنه ای ایران، درگیر چالش با نقشی می كند كه با ویژگی ها و خصوصیات فیزیكی و ظاهری او تعارض دارد.
فرزانه مشرقی با گریمی متفاوت و در میزانسنی غیر متعارف و مستند نما، مقابل دوربین می رود اما یك ناهماهنگی سبب می شود تا در پی رفتار زنی ناشناس او را به جای بازیگر مقابلش اشتباه بگیرد و در شرایطی قرار می گیرد كه ناگزیر می شود برای رهایی از مخمصه ای كه در آن گرفتارشده، مرز بازی سینمایی و واقعیت عینی و تلخی را كه با آن مواجه شده و تمایز آنها را در هم بریزد و مخدوش كند. او كه برای كسب تجربه خود را در مسیر سیر و سلوكی طبیعت گرایانه قرار داده است، از دنیای مجازی سینما جدا شده و به باز آفرینی یك زندگی كشیده می شود؛ فرآیندی كه با ماهیت یك بازی ناتورالیستی در تعارض است.
جیرانی در فیلم دیگر خود از سه گانه «ستاره ها»، به نام «ستاره می شود» نیز به دنیای پشت صحنه سینما می رود تا از منظر آن، به روند شكل گیری یك ستاره در سینمای آسیب زده ایران نگاهی بیندازد و شرایطی را به تصویر می كشد كه یك بازیگر توانای قدیمی تحت تأثیر آن، از گرفتن چند دیالوگ ساده در مقابل دوربین عاجز می ماند.
گرایش فیلمسازان به «فیلم در فیلم» عموماً به خاطر حدیث نفس و یا به تصویر كشیدن مصائب و رویدادهای خاص این حرفه است كه البته در برخی موارد جدی، دلالت برخود شیفتگی فیلمساز و اعتماد به نفس او دارد. «فیلم در فیلم» گونه یا ژانری سینمایی است كه فیلم اصلی، ساخته شدن فیلم دیگری را روایت می كند. این قالب پس از انقلاب در سینمای ایران در موارد متعددی بروز پیدا كرد كه علت آن را می توان در تجربه گرایی در الگوهای روایتی، طرح مضامین فكری، فلسفی و هستی شناسی، بهره گیری از وجه مستند رویدادهای تخیلی، استفاده از نفوذ تصویر در مخاطب و ... جست وجو كرد.
هرچند فیلم در فیلم در سینمای ایران قدمتی به اندازه كل تاریخ آن، یعنی از زمان ساخته شدن فیلم حاجی آقا اكتور سینما در سال ۱۳۱۲ به كارگردانی آوانس اوگانیانس دارد، اما در پس از انقلاب نخستین بروز این پدیده را می توان در فیلم صاعقه ساخته سید ضیاءالدین دری در سال ۱۳۶۴ دید كه در آن، در نقد فضای سینمای گذشته علاقه به بازیگری را تا سرحد افلیج شدن در هنگام اجرای هجوآلود صحنه ای اكشن نشان می دهد.
در سال ۱۳۶۵ كیانوش عیاری فیلمسازی كه پیش از انقلاب با ساخت فیلم های كوتاه در سینمای آزاد اهواز تلاش بسیاری برای ورود به سینمای حرفه ای آن سالها داشت شرح حدیث نفس و مصائب روحی اش را در فیلم«شبح كژدم» در بستر داستانی فلسفی براساس تقابل عینیت و ذهنیت و یا جهان واقع و مجاز به تصویر می كشد. فیلمساز جوان مستأصلی كه نمی تواند فیلمنامه اش را در مناسبات حرفه ای دوره مذكور به فیلم برگرداند، ناگزیر در شرایط روحی نامساعدی با همكاری دوستش حسن كه كتك خور فیلم های فارسی است، تصمیم می گیرد فیلمنامه اش را زندگی كند؛ تصمیمی كه به سرانجامی تلخ و تراژیك ختم می شود. بازی محمود و حسن براساس این فیلمنامه ذهنی در رویارویی با واقعیت عینی كه در مقطعی از فیلم به جریان اصلی روایت پیوند می خورد پایانی جز مرگ و شكست را به همراه ندارد. فیلم حدیث نفسی است كه به برداشتی نفرت انگیز و تلخ از سینما منجر می شود.
بهرام بیضایی در «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۵) دغدغه همیشگی خود یعنی در جست وجوی هویت گمشده بودن را پی می گیرد و از ابزار و ملزومات تصویر و رسانه سینما برای طرح و حل یك مشكل اجتماعی كه در یك زندگی زناشویی نمود یافته است بهره می برد. گوینده یك مستند تلویزیونی و تصویری همسرش را در كنار مرد دیگری در اتومبیلی می بیند و وقتی پیگیری بی وقفه اش را به پایان می رساند به نتیجه ای می رسد كه ترجیح می دهد با دعوت از یك گروه فیلمساز آن را به تصویر بكشد و در واقع حقیقت را در تصویر ثبت كند تابر وجه استنادی ابزارهای ثبت هویت صحه بگذارد. خسرو سینایی نیز در یار در خانه (۱۳۶۷) هویت طلبی شخصیت اصلی فیلمش را با استفاده از نمایش و بازیگری به سرانجام می رساند و همچون بیضایی تلاش می كند به مستند گرایی لازمه مضمون این فیلم ها اصالت ببخشد.
مهدی فخیم زاده و بهار در پائیز (۱۳۶۷) قصه فیلمسازی را روایت می كند كه می خواهد فیلمی اخلاقی بسازد. روابط این فیلمساز با برادران و پدر و مادرش و رجعتی كه او به گذشته اش دارد سبب می شود تا با تصویر شرایط غریبی كه آنها به واسطه مفقود شدن پدر و مادرشان در آن قرار می گیرند حرمت ها و ارزشهای اخلاقی دیرین معرفی و تصدیق شوند. اما در همین سال حسن هدایت در گراند سینما چگونگی شكل گیری صنعت سینما در ایران و رقابت های اولیه دست اندركارانش را با نگاهی سلبی و تمسخر آمیز در قالب روایتی تاریخی به تصویر كشید كه نكته دیگری جز تخطئه پیشگامان سینما در آن دیده نمی شد.
وقتی حسین سبزیان از شباهت نسبی اش با چهره محسن مخملباف و كم آگاهی خانواده ای سینما دوست بهره برد و مدتی در عالم واقع در نقش مخملباف برای این خانواده بازی كرد و سرانجام با پیگیری های یك خبرنگار لو رفت، عباس كیارستمی تحت تأثیر عشق صادقانه این شخصیت محروم به سینما، فیلم كلوز آپ نمای نزدیك را در سال ۱۳۶۸ باروایتی دراماتیك اما مستند از آن واقعه ساخت و از سویی دیگر به جریان جدیدی در عرصه حضور جهانی سینمای ایران دامن زد. پس از این فیلم حضور سینما و سینماگران در فیلم های دیگری ادامه یافت تا از سویی هم به ساخت فیلم های متفاوت از موضوع های سیاسی و اجتماعی روز تعبیر شود و هم به استقبال جشنواره ها و مجامع سینمایی بین المللی پاسخ داده شود.
پس از آن كه براثر حادثه زلزله رودبار كیارستمی به دنبال دو بازیگر نوجوان فیلم خانه دوست كجاست رفت تا آنها را در آن سرزمین زلزله زده بیابد، حاصل آن تجربیات و دیدگاه های جدید در باره بازیابی ارزش ها و جذابیت های پنهان مانده زندگی را در فیلم زندگی ودیگر هیچ (۱۳۷۰) عرضه كرد. او در سال ۱۳۷۲ در ادامه تفسیر نوینی كه از زندگی و مرگ یافته بود یك گروه فیلمبرداری را در فیلم زیر درختان زیتون مشغول ساختن فیلمی می كند كه به بهانه آن می كوشد تا جوان عاشقی فارغ از فاصله طبقاتی، در تكاپوی شنیدن پاسخ مثبت از معشوقش باشد.
این دو به عنوان بازیگر در مقابل دوربین مجال این را می یابند كه به دور از هنجارهای بازدارنده در روابط انسانی و اجتماعی متعارف سرزمین خود شرم و عشق شرقی را تجلی بخشند و سینما به عنوان ابزاری كه از دنیای مجازی برای به نتیجه رساندن یك دلدادگی در عالم واقع نقش بازی می كند، كاركرد نوینی پیدا می كند.
این فیلم كه بر مبنای پشت صحنه زندگی و دیگر هیچ ساخته شده است، تصویری مستند از این فضا نیست و فیلمساز می كوشد روایت بحران عاطفی معرفی شده در فیلم را بر قالبی دراماتیك و با دخل و تصرف در اصل واقعیت در جهت جذابیت سینمایی عرضه كند. بازیگران اصلی این فیلم همان آدم های واقعی هستند كه درگیر این درام عاطفی شده اند و بازی آنها و در فرم طبیعت گرایانه ای كه ترفندهای كیارستمی در بازی گرفتن به آن غنا می بخشد اجرا می شود. از همین روست كه با تعهد كیارستمی، با وجود حضور دوربین، این دو بازیگر غیرحرفه ای به سمت اطوارزدایی از عمل و كنش های رایج بازیگری هدایت می شوند.
محسن مخملباف نیز فیلمساز دیگری است كه در فیلم های خود توجه قابل بررسی به قالب فیلم در فیلم و بازیگری سینما نشان داده است. او كه در عروسی خوبان و بایسیكل ران فضای صحنه و پشت صحنه را در هم آمیخته بود، با سه گانه ناصرالدین شاه... اكتور سینما (۱۳۷۰)، هنرپیشه (۱۳۷۱) و سلام سینما (۱۳۷۳) به طرح مسائلی پیرامون سینما و رابطه آن با بخش های دیگر اجتماع پرداخت. او در ناصرالدین شاه... تاریخ سینمای ایران و رابطه یك پادشاه قاجار با سینما را به نمایش می گذارد.
این سلطان كه در حرمسرای خود همسران متعددی دارد دلباخته نخستین بازیگر زن سینمای ایران می شود و می كوشد تا او را به عنوان سوگلی در جرگه همسران خود قرار دهد. در ادامه این دلباختگی، شاه به سینما گرایش پیدا می كند و خود را تحت تعلیمات میرزاابراهیم خان عكاسباشی قرار می دهد تا بازیگری را بیاموزد. در این فرایند استحاله سلطان از جایگاه مقتدرش تا بازی در نقش یك شخصیت روان پریش به همت تسلط و سابقه عزت الله انتظامی و ارجاع به نقش معروف او در فیلم گاو و نیز پستچی به تصویر كشیده می شود. استحاله ای كه به نوعی پالایش كه از دستاوردهای سلوكانه بازیگری است منجر می شود.
علاوه بر این موضوع، مخملباف با این فیلم به تحلیل خود از سینمای ایران می پردازد و چگونگی تأثیرات فرهنگی آن را نشان می دهدو از منظر رابطه هنر با سیاست نقبی به موضوع سانسور نیز می زند. در فیلم هنرپیشه، او زندگی بازیگری موفق در سینمای تجاری اما ناموفق در زندگی زناشویی را نشان می دهد. بازیگری كه به واسطه نازایی همسرش در زندگی واقعی عقیم و سترون قلمداد می شود و همین ضایعه در زندگی هنری اش نیز دیده شده و او را دچار بحران هویت نیز می كند. او كه می خواهد در فیلم های بهتری بازی كند درگیر وجوه متضاد زندگی اش می شود و ناگزیر می شود تا بر پوچی و تراژیك بودن آن صحه بگذارد.
آنچه در قالب زندگی شخصی اكبر عبدی در این فیلم دیده می شود، با توجه به گرایش مخملباف به استفاده از استعارات و كنایات به نوعی تعبیر و تصویر شرایطی است كه یك هنرمند در آن درگیر است. شرایطی كه تفكرات سیاسی، زندگی شخصی، مناسبات شغلی و خصوصی و منویات درونی یك هنرمند در آن دخیل اند. عبدی كه خود بازیگری حرفه ای است، لال بازی زن كولی را ایفای نقش نمی بیند و در طول ماجرا آن را باور می كند، در حالی كه در سكانس های پایانی از واكنش زن كولی و سخن گفتن او غافلگیر می شود و بازی واقع نمای او را درمی یابد.
در این فیلم مرز بین بازی نمایشگر و بازی بدون نمایشگری در هم می شكند و مختصات هر یك از شخصیت ها در شرایط متعارف، به تعابیر فلسفی و هستی شناسانه مورد علاقه فیلمساز نیز منجر می شود.
اما تأكید بر بازی نمایشگرانه را مخملباف در شرایطی سخت و بی رحمانه به علاقه مندان بازیگری در فیلم سلام سینما تحمیل می كند و از آنها چنین كنش هایی را تقاضا می كند و گریستن را معیار اصلی توانایی در بازی كردن معرفی می كند. در تمامی سلام سینما، او هیچگاه یك بی عمل، یك بازی با اجزا و میمیك صورت و یا حتی یك بداهه پردازی را طلب نمی كند. در حالی كه خود در گفت وگویی كه در شماره بهمن سال ۷۴ مجله فیلم به چاپ رسید، صحنه ای را كه دخترك جوان، مریم كیهان در مقابل سؤال او ناگهان شرمی به صورتش می دود كه پنج ثانیه بیشتر نیز طول نمی كشد را دوست داشتنی ترین صحنه فیلم از دیده خود می داند و آن شرم را متعالی، انسانی و به لبخند ژوكوند تعبیر می كند.
در حالی كه این كنش و عمل نه تنها نمایشگرانه نیست، بلكه در یك بی عملی برونی و به عنوان عملی درونی بروز می یابد كه اساساً با ماهیت آزمونی كه مخملباف برگزار می كند مغایرت دارد. در واقع او از میان كنش های نمایشگرانه قوی گزینه هایی را می یابد كه خوب گریه نمی كنند یا حتی در پرماجراترین صحنه های تست گرفته به دنبال گفتن جملات عاطفی اند. مخملباف در سال ۱۳۷۴ در فیلم نون و گلدون بار دیگر سینما را درون قاب دروبین اش قرار داد اما در این فیلم او بیشتر به دنبال طرح كنایی مناسبات قدرت و سیاست و بررسی نقش توده مردم در آنها بود.
داریوش مهرجویی در پری (۱۳۷۴) داداشی كوچكترین برادر پری را كه او نیز مانند پری و اسد و صفا درگیر سیر و سلوك و طی طریق عارفانه است، لباس بازیگری می پوشاند. این شخصیت كه روحیه ای طناز و بذله گو دارد و در عین حال برخلاف عبوسی ها و عزلت نشینی های مرسوم مراتب عرفانی مد روز پرحرف و نیز عمل گراست، سبب ایجاد روزنه ای برای گذر پری از شرایطی كه در اثر مراقبه هایش در آن قرار گرفته می شود او را به یك زندگی روزمره و متعارف دعوت می كند و برخلاف بقیه فرزندان خانواده كه مشخص نیست شغل و درآمدشان چیست تا فارغ از غم نان به سیر و سلوك بپردازند، او بازیگری سینما را انتخاب كرده است و همچون ماهی های «عشق نور» كه مصداقی از سلوكی متعالی و وصال تعبیر می شوند به سینما كه خود ماهیتی از جنس نور دارد گرایش می یابد و در عرفان عملی اش از برادران و خواهرش موفق تر معرفی می شود.مهرجویی در فیلم میكس (۱۳۷۹) و نیز دختردایی گمشده (یك اپیزود از فیلم سینمایی داستان های جزیره) دنیای پشت صحنه سینما و مسائل و مصایب آن را كه البته همچنان دغدغه های فلسفی و گرایش های ذهنی او در آنها دیده می شود به تصویر می كشد. در میكس كه حدیث نفس او در سال ها فیلمسازی و رویارویی با مصائب آن به شمار می آید، با رویكردی هجوآمیز و سلبی عوامل این سینما از سیاستگذاران گرفته تا تهیه كنندگان و بازیگران و تماشاگران... و حتی منتقدان را به سخره می گیرد.
فیلمساز درگیر شرایط فیلم میكس برای خلاقیت ها و زایش های ذهنی اش موانع زیادی دارد و در این میان فیلم به بحث های خاله زنكی و حسادت های نازل بازیگران نیز اشاره دارد. در چنین تصویری نقش و سهم بازیگر در فیلم های مهرجویی تا حد لوازم و اكسسوار صحنه تقلیل می یابد. بازیگران فیلم های قبلی او كه بازی های قابل تحسینی نیز ارائه داده بودند در بازآفرینی آن بازیها به نمایشگری شدیدتر و در مواردی مضحكه آمیز روی می آورند.
(برای مثال صحنه ای كه گوهر خیراندیش و فردوس كاویانی صدای سكانسی از فیلم «بانو» را به شكلی مضحك فریاد می كشند) همان گونه كه در ابتدای این مطلب نیز اشاره شد، روایت حدیث نفس فیلمسازان بیشتر از خودشیفتگی و اعتماد به نفس و خودبینی فیلمساز ناشی می شود و در این فیلم تنها شعورمندی كه مجبور است در لابه لای این محدودیت ها و بی امكاناتی ها اثرش را نجات دهد و در آخر از دست عوامل دخیل در یك شرایط فیلمسازی بحرانی دیوانه شود همین فیلمساز است. اما مهرجویی در دختردایی گمشده بی مبالاتی، بی نظمی و سرسری برخورد كردن عوامل با ساخت فیلم را در دل یك اثر دادائیستی و ملهم از هنر «پوچی» به تصویر می كشد كه بیشتر وجه ساختاری آن فیلم مورد تأكید فیلمسازست ولی باز به همه عوامل در عالم واقع با نگاهی تقلیل گرایانه برخورد می شود.
كیومرث پوراحمد كه در فیلم شرم دردسرهای مجید را برای ساخت یك فیلم كوتاه نشان داده بود و در سكانس پایانی نیز فشار عصبی وارده بر مهدی باقربیگی را در مقابل دوربین به گونه ای عرضه كرد كه به بغض عوامل سینما از شرایط كاری شان تعبیر می شد در گل یخ (۱۳۸۴) به رابطه یك دخترك و یك بازیگر معروف سینمای تجاری كه در نهایت مشخص می شود دختر خودش است پرداخت و درخلال روایت این درام كلاسیك شده، صحنه هایی از بازیگری سینما را در سكانس هایی از فیلم به تصویر كشید كه فاقد نگاه قابل بررسی است.
سینمای ایران در موارد متعدد دیگری نیز «فیلم در فیلم» و بخصوص پرداختن به موضوع بازیگر در آن قالب را تجربه كرده است. داریوش فرهنگ در دو فیلم با یك بلیت (۱۳۷۰) بازیگری كه این روزها هنرور و سابقاً سیاهی لشگر خوانده می شد را در اثر حادثه ای كه برای بازیگر نقش اولش رخ داده، به جای او می نشاند واز مجرای برخورد او با جایگاهی كه در آن قرار گرفته به تخطئه مناسبات فیلمسازی در ایران می پردازد.
هر چند فیلم نگاهی همدلانه وغمخوارانه به عوامل سینما نیز دارد. سیدضیاالدین دری در سینما سینماست (۱۳۷۵) به نقد دیدگاه های طیف وسیعی از جامعه در قبال فعالیت های هنری می پردازد. در این فیلم می بینیم كه حتی یك استاد دانشگاه نیز برای بازی دخترش در فیلمی سینمایی دچار تعارض با هنجارهای سنتی اش شده و به عاملی بازدارنده تبدیل می شود. از آن سو دختر نیز به توهماتی كه درباره جایگاه بازیگر در یك سینمای عامه پسند و سرگرمی ساز وجود دارد دچار است. اما یك سینمای جدی كه تنها به جذب تماشاگر عادی فكر نمی كند، ناگزیرست كه برای خود اعتبار، آبرو و مشروعیت كسب كند.
این دو در سكانسی از فیلم رضا كیانیان كه نقش كارگردان را در فیلم بازی می كند، همچون خبرنگاران با مردم كوچه وخیابان در خصوص نگاهشان به بازیگری سینما گفت وگو می كند وچون جواب مناسبی نمی یابد به بالای درختی می رود تا برای حرفه اش اعتبار و مشروعیت كسب كند. اینجاست كه می بینیم مردم در واقع به حقیقت وجودی یك بازیگر اعتنایی ندارند و تنها به تصاویری خیال انگیز و رؤیایی كه از او وجود دارد علاقه مند و دلخوش اند.
محمدعلی نجفی در زمین آسمانی (۱۳۷۳) الگوی روایتی تحت تأثیر شالوده شكنی مدرن را انتخاب می كند و انتخاب فرم مذكور سبب می شود تا مراحل پیش تولید فیلم را با خود قصه در هم تنیده تا هم الگوی جدیدی از روایت در سینمای ایران را تجربه كند و هم فرایند سلوك روحی هنرمند در پالودن ذهن و تن و نیل به خلاقیت و آفرینش را در تمرین های پیش از فیلمبرداری نشان دهد. از این رو دو بازیگر اصلی فیلم، داریوش ارجمند در نقش ابراهیم (ص) و مهناز افضلی در نقش هاجر(ع) در جریان آماده سازی خود برای نقش نوعی مكاشفه درونی را نیز درك و تجربه می كنند. اما این فیلم با انتخاب قالب ساختارشكنی در هنر به یك اثر متظاهرانه روشنفكری تبدیل می شود.
سیروس الوند در فیلم مزاحم (۱۳۸۱) با ارجاع به پشت صحنه فیلم تحسین شده اش یك بار برای همیشه، موقعیت و آدم هایی را انتخاب و به شرح چالش های آنان كه دچار تغییر در جایگاه اجتماعی و حتی عاطفی شان شده اند می پردازد. او در این فیلم همچون سلام سینما نگاهی به علاقه مندان به بازیگری و شیفتگان سینما دارد و در عین حال توانایی های آنان را نیز در سرنوشتشان مؤثر می داند اما رفته رفته از این موضوع فاصله گرفته و با بازی در بازی ای كه با حضور امین حیایی خلق می شود قصه فیلم به داستانی جنایی تبدیل می شود.
محمود كلاری در ابر و آفتاب (۱۳۷۶) با بهره گرفتن از اتفاقی كه در پشت صحنه فیلم ای ایران (ناصر تقوایی) رخ داده بود به دنبال روایتی كه بیانگر تقابل جلوه های مجازی سینما با واقعیت باشد می رود و از طرفی با پرداختن جانبدارانه به بازیگر كهنسالی كه به خاطر بیماری همسرش گروه فیلمبرداری را در میانه كار رها می كند تا به سراغ او برود، ارزش های جدید از زندگی و انسانیت را مرور می كند. جهان فیلم ابر و آفتاب كه از دنیای مجازی به سوی دنیای واقعی می رود تعمداً در مرز این دو دنیا باقی می ماند تا بر مجازی بودن سینما صحه بگذارد.
سینمای ایران در موارد دیگری نیز به موضوع فیلم در فیلم و بخصوص شرایط حضور بازیگر در این مضامین پرداخته است كه برای پرهیز از طولانی شدن مطلب در خاتمه به عناوینی از آنها همچون مرسدس (مسعود كیمیایی)، بادوشقایق (سیدضیاءالدین دری)، عشق فیلم (ابراهیم وحیدزاده) ، یك داستان واقعی (ابوالفضل جلیلی)، بوی كافور عطر یاس (بهمن فرمان آرا) ، رازمینا (عباس رافعی)، كاغذ بی خط (ناصر تقوایی)، آرزوهای بزرگ (خسرو شجاعی) و ... اشاره می شود.

علی علائی

منبع : روزنامه ایران