وقتی فکر می‌کنم چه چیزائی هست که باید ببینی، کله‌ام سوت می‌کشه!

بیدمجنون (مجید مجیدی)
همزمانی ساخت و نمایش دو فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک و بیدمجنون در سالی که مسئولان سینمائی کشور کوشیدند تعبیر مجهولی موسوم به سینمای معناگرا را به جشنواره فیلم‌فجر و سینماگران کشور تزریق کنند، به شکلی گریزناپذیر، بحث مقایسه آنها را در پی آورد. اما چون فکر می‌کنم تفاوت این دو فیلم در نحوه طرح دیدگاه دینی‌شان است (و همین باعث می‌شود که گاه حس کنیم مضمون متفاوتی دارند)، نمی‌خواهم سودمندی این بررسی متکی به قیاس را یکسره انکار کنم. وانگهی مسئله این است که این مقایسه گاه ما را از تأمل در دنیای مستقل هر فیلم باز می‌دارد و در آن‌صورت، ابزار متناسب برای بررسی دو فیلم در هم گم می‌شود. بر این اساس و با تأکید بر این‌که تحلیل مقایسه‌ای هم می‌توانست نظرگاه کلی این مطلب یعنی حرکت نزولی فیلم بیدمجنون از حال و هوای ”معنوی“ به سمت و سوی ”ایدئولوژیک“ را به‌خوبی استدلال کند، مسیر دیگر را برگزیده‌ام و زمینه استدلالی را با بحث بر سر اجراء و اجزاء خود فیلم پیش می‌برم.
۱. کیفرهای این جهانی
اصلی‌ترین نکته‌ای که مجموعه واکنش‌های مربوط به تحمیلی بودن نوع نگاه فیلم بیدمجنوع را به دنبال دارد، قابلیت افراطی ”نتیجه‌گیری محتوائی“ در کلیت آن است. یوسف موسوی (پرویز پرستوئی)، شخصیت اصلی فیلم، قراری با خداوند می‌گذارد که در آغاز و پایان، عبارات‌اش را می‌شنویم. این قرار و به‌خصوص معامله‌ای که از آن سو با او می‌شود، چنان صریح و سرراست و یک‌بعدی است که به واقع می‌تواند همهٔ هستی و داشته‌های فیلم را در ‌”حرف / پیام“ یکی دو جمله‌ای خود خلاصه کند و از فرط تقلیل‌پذیری، به حد و سطح انشاهای دبیرستانی برسد! نکتهٔ عجیب این است که فیلمساز مثلاً در سکانس‌های همراه با نریشن / گفتار متن، دغدغهٔ یوسف برای به‌دست آوردن بینائی را چنان با قرار یا حتی معامله با خدا همراه می‌کند که گاه به موقعیت معامله‌گرانه صادق مشکینی در نذر ۵۰۰ تومانی و بعد پس گرفتن آن در لیلی با من است شباهت می‌یابد (و این تقدیر عجیبی است که هر دوی این نقش‌ها به قامت یک نفر می‌نشیند: پرستوئی)!در دنیائی که صراحت اندرزوار دیگر حتی به معمولی‌ترین فیلم‌های معنوی سینمای آمریکا به‌رغم تمایل قدیمی‌اش به صراحت و سرراستی راه نمی‌یابد، فیلمساز ما در ابتدا نگاه مستقیم و دو دوتا چهارتائی در زمینهٔ نظام جزا و پاداش را تنها به شخصیت اصلی‌اش نسبت می‌دهد و در آن نمای صرفاً ”زیبا“ی حرکت مداوم انعکاس تصویر یوسف در آب (در سکانس‌های بیمارستان در پاریس) می‌شنویم که یوسف با خداوند زمزمه می‌کند: ”حالا می‌فهم که اسممو از دفتر مهربونیات خط نزدی... اما ای‌کاش مهربونیات کامل بشه“.یعنی نگاه یک استاد ادبیات اهل دل و صاحب معرفت (آن‌هم در بابت نسبت شمس و مولانا) به جریان مهر و رحمت الهی، تنها زمانی مثبت است که جلوه‌ای از بهبود و بینا شدن خود ببیند! اما بعدتر اوضاع بدتر می‌شود و در می‌یابیم که خود فیلمساز هم چنین نگاهی دارد و با ایدهٔ کور شدن دوبارهٔ یوسف بعد از چندین و چند نگاه ”ناپاک“، همان معادلات معامله‌گرانه را میان بندهٔ خاطی و خداوند، تأیید و برقرار می‌کند. در این میان، حتی این سؤال قابل طرح است که با نوع نگرش حاکم بر فیلم و همین مسئلهٔ نابینائی مجدد به منزلهٔ مجازات، اساساً جایگاه کیفرهای آن جهانی در این جهان‌بینی کجاست و اگر دنیا بر محور این بده و بستان‌های دم‌دست بگردد، برای جهان پس از مرگ چه باقی می‌ماند؟!واقعیت این است که در فیلمانهٔ بیدمجنون، ایدهٔ مرکزی می‌توانست ایدهٔ درخشان و هدر رفتهٔ ”بینا شدن مرد نابینائی پس از ۳۸ سال“ باشد و به اهمیت عناصر بصری بعد از این بازتابی توانائی دیدن برسد (در آخرین یادداشت این مطلب، به اختصار به همین مسئلهٔ کاستی‌های بصری خواهم پرداخت)؛ اما چنین نیست و در واقع ایدهٔ محوری ”کور و خوار شدن بندهٔ نظرباز“ی است که ”به لطف خداوند، بینائی‌اش را بازیافته بود“. این اتفاق در همان نخستین نماهای بعد از برگشت یوسف به ایران کاملاً عیان می‌شود و مکث چندبارهٔ نگاه / نمای نقطه نظر او روی صورت دو سه دختر جوان ـ از جمله خود پری (لیلا اوتادی) که بعداً گناه اصلی یوسف را شکل می‌دهد! ـ به سرعت تغییر جهت فیلمنامه را رو می‌کند: قرار است ببینیم که این آدم چطور ناشکری می‌کند و از نعمت بینائی استفاده‌های بد می‌کند و خداوند آن را از او پس می‌گیرد تا ما هم یاد بگیریم که باید چطور زندگی کنیم و به چه چیزهائی نگاه نکنیم و...! یک‌سو نگری فیلمساز در پرداخت این فکر کلی، در چند کنش و انتخاب صددرصد آگاهانه‌اش آشکار می‌شود و حتی اگر امکان ناچیزی وجود داشت که فیلم چند وجهی و آزاد اندیشانه‌ای از این ایدهٔ جزمی و محدودکننده به‌دست آید، با همین کنش‌ها این امکان را نیست و نابود می‌کند تا بیشتر حکم صادر کند:
الف. با طرح مسئلهٔ پایان‌نامهٔ پری و اشتیاق او برای هم‌صحبتی با یوسف دربارهٔ آن، این تصور پدید می‌آید که شاید فیلم اندکی از آن نگاه محکوم‌کننده فاصله بگیرد و احیاناً رابطه‌ای انسانی میان آن دو برقرار کند تا با در نظر گرفتن درک متقابل و اشتراکات فکری آنها در حوزه ادبیات و هنر، یوسف بر سر انتخاب این همفکری یا آن همراهی و گذشتی که همسرش رؤیا (رؤیا تیموریان) در طول سال‌ها از خود نشان داده، مردد باقی بماند و این تردید در جلوهٔ مضمونی ”اخلاقی“، فیلم را از صراحت تک‌بعدی برهاند. اما درست برعکس؛ نگاه مجیدی طوری است که به‌جای ارتباط انسانی و فکری، بوالهوسی و چشم‌چرانی را به‌عنوان انگیزهٔ یوسف مطرح می‌کند و با این اوصاف، معلوم نیست انتخاب کرسی استاد دانشگاه و اشاره به آن مقاله / سخنرانی عرفانی در ابتدای فیلم به منزلهٔ معرفی شغل و علایق شخصیت اصلی، چه کارکردی دارد؟!
ب. نمای نقطه‌نظر یوسف در سکانس فرودگاه که بالاتر توصیف شد و نمای دیگری که او را در حال نگاه به ویترین یک مانتوفروشی و مانکن‌های آن نشان می‌دهد، به قدر کافی بیانگر موضع‌گیری فیلم در قبال نظربازی او هست؛ اما سکانس عجیب دیگری در فیلم وجود دارد که خیلی بیش از این موارد دست‌ها را رو می‌کند و نکتهٔ قبلی یعنی محال بودن یا مردودیت مطلق برقراری یک ارتباط انسانی میان دو نفر با اختلاف سنی و علایق مشترک احتمالی یوسف و پری در تفکر حاکم بر فیلم را قطعی‌تر می‌نمایاند: سکانس دوم مترو سوار شدن یوسف و آن‌نگاه طولانی‌اش به زن جوانی که با پری فقط یک وجه مشترک دارد: موهایش را ”مش“ کرده و ظاهراً در قاموس فیلمساز ما، همین عنصر برای محکوم کردن افراطی یوسف کافی است. با این سکانس، فیلم کاملاً ماهیت‌اش را لو می‌دهد و مشخص می‌شود که نظربازی، مشکل و انحراف یوسف است و فیلمساز هیچ جنبهٔ دیگری در رابطهٔ پا نگرفتهٔ یوسف و پری یا به‌طور کلی، در زندگی و مشاهدات پس از بینائی یوسف نمی‌بیند! این را درگوشی از من داشته باشید که در اصل، این سکانس تا ایجاد مزاحمت یوسف برای آن زن و ظاهراً بد و بیراه شنیدن از زن ادامه می‌یافت و در تدوین نهائی به شکل فعلی تعدیل شد! آن سکانس و موقعیت حقارت بار یوسف در تعقیب هوسبازانهٔ یک زن غریبه که هم در فیلمنامه بوده و هم فیلمبرداری شده، به طرز شدید و هولناکی از ماهیت نگاه فیلمساز نسبت به نگاه یوسف بینا شده پرده بر می‌دارد: این فیلمی است که دنیای یک استاد ادب و عرفان را با باز شدن چشمانش، به دیدزدن چند تارموی مش کرده محدود می‌کند و بدون ارائهٔ کوچک‌ترین دلیل و انگیزهٔ حتی حسی، او را پشت به همهٔ سوابق و علایق جدی‌اش می‌نشاند: ”اصلاً شاید کارمو عوض کنم... هر کاری به‌جزء دانشگاه و درس“! چرا؟ یعنی دیدن همان چند فقره مانتوی تنگ و مقادیری طرهٔ موی رنگین، نه تنها آن فهم فداکاری‌های زن و عشق و علاقه به کودک، بلکه حتی دغدغه‌های فکری و ادبی‌اش را هم یک‌جا و در یک لحظه، از بین برده است؟!۲. من ”تمثیلی‌“ام!
بیدمجنون یک خط مضمونی و یک شخصیت فرعی مهم دارد که می‌خواهند بر وجه تمثیل‌گرای آن تأکید کنند.در این فیلم، مجیدی بیش از همیشه (حتی بیش از باران که اصرار بر مکث‌های تمثیل‌گرایانه در آن موج می‌زد) منش متمایل به ”ظرافت“ این نوع سینما را کاملاً نادیده می‌گیرد و در همان خط مضمونی اصلی که طی یادداشت شماره (۱) این مطلب تشریح کردم، اصرار می‌ورزد که نابینائی یوسف به‌عنوان عارضه‌ای جسمانی را تمثیلی از کوردلی و سیه‌کاری و بی‌بصیرتی در روح و درون‌مان بدانیم؛ و این به گمان من نکتهٔ بسیار جالبی است که در همان نخستین نماهای فیلم، تقریباً پیش از معرفی شخصیت‌ها به این مضمون عبرت‌آموز و حتی لحن اندرزگویانه‌ٔ طرح آن اشاره می‌کند و وقتی مسابقهٔ بین آن دو تکه چوب جاری بر روی سطح آب روان، با ماندن یکی در میانهٔ راه متوقف می‌شود، مریم کوچک (ملیکا اسلافی) به پدرش می‌گوید ”تو وسط جوب گیر کردی“. به‌خصوص به این تعارض تعمدی بین فضا و بافت تصویر از یک‌سو و عبارت به‌کار رفته در دیالوگ بچه از سوی دیگر توجه کنید که چگونه از اصرار بیش از حد فیلمساز بر گرایش تمثیلی فیلمش خبر می‌دهد: فضا و سرسبزی درختان و صدای امواج طوری است که ما آن آب‌جاری را یک رودخانه می‌پنداریم؛ اما بچه می‌گوید ”جوب“. یعنی فیلم دارد پیشاپیش به فلاکت و لجنزاری که یوسف موسوی در آن می‌افتد و همین باعث توقف مراحل صعود و تقرب معنوی‌اش می‌شود، اشاره که چه عرض کنم، دقیقاً تأکید می‌کند. تا از همین‌جا بدانیم و و آگاه باشیم که نابینائی یوسف نشانه‌ای از ضعف بینش درونی و اسارت او در دام ”هوای نفس“ است و برای همین، خیلی زود در جا می‌زند و احتمالاً توی جوب هم سقوط می‌کند و پلاستیک خواب و غوطه‌ور در لجن می‌شود.اما آن شخصیت فرعی که گفتم بخش قابل ملاحظه‌ای از تمثیل‌پردازی ”رو“ و مؤکد فیلم را شکل می‌دهد، آقای مرتضی (رضا ناجی) است که هر چند ظاهراً واقعی می‌نماید، در اصل بناست نماینده‌ای تمثیلی از یک نیروی هدایت‌گر ماورائی باشند که در دو مقطع مشخص، یک‌بار با حضور در محوطه‌ٔ همان بیمارستان در پاریس و بار دیگر از طریق نامه در نزدیکی اواخر فیلم، جلوه‌گر می‌شود. بار اول، یوسف در آستانهٔ بینائی دوباره است و بار دوم، در آخرین لحظات پیش از کوری دوباره؛ و در هر دو موقعیت، به شدت نیازمند هدایت. اما تأکید و طفرهٔ تناقض‌آمیز فیلمساز در نمایش این جنبهٔ ماورائی، تأثیری از حضور او در مخاطب باقی نمی‌گذارد! از این جهت، شکست کامل فیلم در خلق تأثیری معنوی از حضور این شخصیت، درست مثل وضع و حال معکوسی است که کاراکتر سه‌گانهٔ رضا کیانیان در فیلم یک تکه نان (کمال تبریزی) پیدا کرده و در جشنواره فجر سال گذشته، همه را به این نتیجه رسانده بود که زبانم لال، کار نمایندگان ضمنی نیروی هدایت الهی بر روی زمین این است که در اثر ضعف فیلمسازان، به ریش مردم بخندند (مثل سه نقش کیانیان در آن فیلم)!بگذارید آن تأکید و طفرهٔ ناهمخوان با هم را توضیح دهم: از همان نخستین رویاروئی ظاهراً اتفاقی یوسف با آقامرتضی، همواره ملاقات آنها بدون حضور حتی یک رهگذر دیگر رخ می‌دهد و همین ویژگی و نوع میزانسن دادن مثلاً طی سکانس داخلی دیدار آنها که آقامرتضی درست قبل از عمل جراحی نزد یوسف می‌آید، کافی است تا بتوانیم جنبهٔ ذهنی و فراواقعی شخصیت آقا مرتضی را قطعاً بدانیم. او در همین سکانس بعد از آن‌که وظیفهٔ هدایت‌گری لازم را در حق یوسف به انجام رسانده، دیالوگ آشکارا تمثیلی‌اش را می‌گوید: ”کار من دیگه اینجا تمام شده باید برگردم“؛ و بعد در جواب یوسف که با تعجب پرسیده ”کجا؟“ هیچ نمی‌گوید و آواز آذری می‌خواند و صدایش روی نمای حرکت یوسف به طرف اتاق عمل می‌آید. یعنی انگار دقیقاً اوست که راهنمائی این مسیر را به‌عنوان نعمتی که خداوند به یوسف ارزای داشته، به‌عهده دارد.تازه، من آذری نمی‌فهمم و حوصلهٔ پرسیدن‌اش را نداشتم، وگرنه بعید نیست شعر آن آواز هم بر همین مفاهیم آشکار بیفزاید!). یوسف بارها از آقامرتضی می‌پرسد که این‌همه اطلاعات دربارهٔ شغل و شرایط جسمانی‌اش را از کجا آورده؛ و او هر بار با عبارتی به ظاهر ساده و صمیمانه، از جواب دادن طفره می‌رود (با عباراتی از قبیل ”نکنه ما رو دست کم گرفتی؟“). حالا و در این بخش از پرداخت مجیدی، درست در نقطهٔ مقابل آنچه دربارهٔ اصرار او بر وجه فرا زمینی آقا مرتضی گفتم، با تلاش برای عادی نشان دادن او مواجه می‌شویم که لهجهٔ ترکی، خراب کردن نوار کاستی که پیچ‌خورده و اصرار به یوسف در مورد گردو خوردن به‌دلیل این‌که ”برای چشم‌هایش خوب است“، ابزار اجرائی و فیلمانه‌ای آن‌اند. (این نکتهٔ فرعی را هم داشته باشید که نمی‌دانم چرا بعد از انار دههٔ شصت، حالا و در این سال‌ها گردو به یک اله مان معنوی بدل شده و از تولد یک پروانه تا بیدمجنون، گردو با خودش عرفان می‌آورد!) اما قضیه این است که نه در فیلمانه و در نوع اجراء فیلم و لحن صدا و به‌ویژه لحن بازی ناجی، این عادی جلوه کردن و رهائی از قیود تمثیل‌پردازانهٔ آشکار و حتی تحمیلی، جا نمی‌افتد و بار دیگر همان اصرار به شیرفهم کردن مخاطب در باب این‌که با اثری تمثیلی روبه‌روست، غالب می‌شود. کافی است به همین یک عنصر شنیداری توجه کنیم که آدمی با ظاهر و طرز حرف زدن آقای مرتضی، در نامهٔ هشداردهنده‌اش به یوسف، این جملهٔ عالمانه و عرفانی را می‌نویسد و می‌خواند: ”چشمات از تماشا پر شدن یا نه؟“ پس یعنی بالاخره این آقا مرتضی واقعی و از جنس آدم‌های عادی جامعه نیست و دارد نقش یک عامل ماورائی راهنما را در تلاطمات روحی یوسف بازی می‌کند؟ یا واقعی و مشخص و غیرعام و غیرتمثیلی و ملموس و ”لهجه‌دار“ است و در میان شخصیت‌های معمول ”داستان“ قرار می‌گیرد؟! اشتباه نشود، نمی‌خواهم بگویم ”تلفیق“ این دو جنبه به‌طور کلی نادرست است. اما مجیدی در بیدمجنون به شیوه‌ای وارد این مسیر می‌شود که گاه به‌نظر می‌رسد اصلاً مخالف ”هستی“ داشتن این‌گونه عناصر فیلم و هوادار هر چه آشکارتر شدن مظاهر عرفانی و تمثیلی آن است و گاه درست برعکس، به سمت انکار ضمیمه‌ها و زمینه‌های این‌چنینی می‌رود و همان وجوه عینی و دم‌دست را مورد تأکید قرار می‌دهد. برای آن‌که روشن شود اشکال را در این تعارض ”لحن“ فیلم می‌دانم و نه در ذات چنین ترکیبی از واقعیت و تمثیل، تنها در حد اشاره‌ای به یک نمونهٔ همزمان و همانند، یادآوری می‌کنم که همین بازیگر در همین الگوی تلفیقی، نقش یک رانندهٔ امدادی / فرشته مرگ را با نهایت نظم و یکپارچگی در لحن، در فیلم مهجور ماندهٔ جشنواره فجر سال گذشته، باغ‌های کندلوس (ایرج کریمی) ایفا کرده است. کار او و برخورد فیلمنامه و فیلم با تلفیق واقعیت عینی و وجود تمثیلی را ببینید؛ تفاوت‌ها درس گرفتنی خواهد بود.
۳. از دریچهٔ بیان تصویری
به گمان من اگر نگران و علاقه‌مند آثار فیلمساز کاندیدای اسکار شده‌مان هستیم، به‌جای ستایش صرف ناشی از مبهوت شدن در برابر ابعاد مضمونی، بهتر است مقادیری در شگردهای بیانی و نحوهٔ پرداخت او به‌خصوص در سه حیطهٔ میزانسن، دکوپاژ و موسیقی متن تأمل کنیم و ببینیم سمت‌وسوی چه نوع سینمائی را دنبال می‌کند. این نکته به‌ویژه از این جهت معنا و اهمیت می‌یابد که موقعیت شخصیت اصلی در پاره‌ای از داستان یعنی بخش‌های مفصل مربوط به علاقهٔ پنهان مرد به دخترجوان و قرار گرفتن در شرایط خیانت به همسر، با بسیاری نمونه‌های مشابه در فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران (طبق تعبیر باب طبع خود منادیان این سینما، شما بخوانید ”سینمای بدنه“!) همراه بوده و هست؛ و با همهٔ ضدیت و مخالفت عیانی که مجید مجیدی حتی به صراحت و در مصاحبه‌ها و بیانیه‌ها و خبرگزاری‌ها با آن نوع سینما نشان داده، طبعاً باید تفاوت فیلمش با آن نمونه‌ها در پردازش متفاوت‌اش از همین موقعیت دراماتیک نزدیک به مثلث عشقی، خود را نشان دهد؛ و این در حالی است که به لحاظ منحنی ایجاد تعلیق و انتظار، درست همین موقعیت، درگیرکننده‌ترین مقطع فیلم در نظر مخاطب است و با این جلب‌توجه آشکار، شیوهٔ پرداخت آن قطعاً بخش قابل ملاحظه‌ای از کلیت حال و هوای حاکم بر فیلم را تشکیل می‌دهد. در اوج این مقطع یعنی سکانس حرکت یوسف برای ملاقات رودررو و صحبت با پری، به یاد بیاوریم که فیلم چه دکوپاژ و میزانسنی را در پیش گرفته است: یوسف با شاخه‌ای گل رز ـ آن‌هم از نوع سرخ‌اش!ـ جلوی ساختمان محل تمرین موسیقی پری می‌رود، منتظر می‌ماند، در نماهای نقطه‌نظرش که با برگ‌های سبز و زیبای درخت در پیش‌زمینه، پرجلوه‌تر شده، پری را می‌بینیم که در پس‌زمینه، سوار ماشین پسرجوانی را هم گروه‌هایش می‌شود و وقتی پسر کاپشن‌اش را برای جلوگیری از خیس شدن پری در باران، روی سر او می‌گیرد، ما همزمان با یوسف در می‌یابیم که رابطهٔ آنها صمیمی‌تر و احیاناً قدیمی‌تر از این‌ حرفهاست. تا همین‌جا هم اله مان‌ها به قدر کافی به سیاق سینمای بدنه انتخاب شده‌اند و ”نچ‌نچ“ها و ”اِاِ“ گفتن‌های تماشاگر عادی، از ”آشنا“ بودن تمام و کمال این تصاویر خبر می‌دهد. اما آن‌چه در طراحی میزانسن و قاب‌نماهای بعدی اتفاق می‌افتد، از این هم کلیشه‌ای‌تر است: نگاه حسرت‌بار یوسف به پسر و دختر جوان / راه رفتن آرام یوسف زیر باران و تأکید بر الف‌ـ گل سرخ و پایان‌نامهٔ پری در دستش و ب‌ـ نوع قدم برداشتن یوسف با حالت به شدت ”تابلو“ی وارفته و به اصطلاح خودمانی، ”دست از پا درازتر“ / حرکت کرین دوربین از همین تصویر لانگ‌شات یوسف حیران در وسط کوچه تا رسیدن به نمای نسبتاً نزدیک زنش که توی ماشین نشسته و در آئینه، او را با نگاهی تأسف‌بار نظاره می‌کند. (و به‌طور طبیعی، این نمای آخر با همهمهٔ همیشگی جماعت تماشاگر فیلم ایرانی در این‌گونه لحظه‌های داستان‌های آشنا همراه می‌شود که ”وای، دیدی؟! زنه فهمید“!). در ادامه، رویا را می‌بینیم که با چهره‌ای غم‌زده و چشمانی نمناک، نزد عزیز (آفرین / صغری عبیسی) می‌رود و ظاهراً بعد از آن نمای کاملاً آشنا و همواره تکرار شدهٔ در آغوش گرفتن از بالا (sky shot)، ”چغلی“ شوهر را به مادر او می‌کند و بعد هم مادر می‌رود تا با دیدن عکس پری و یوسف روی میز پسرش و در جواب او که از زن و بچه‌اش سراغ می‌گیرد، خاله‌زنکی‌ترین نوع متلک‌های زنانه در این‌گونه موقعیت‌ها را به یوسف بپراند: ”مگه برای تو مهمه؟“ / ”این چه سؤالیه؟ معلومه“ / ”اگه برای تو مهم بود، اونا الان اینجا بودن؛ نه کاشان“.خودمانیم، کاری به مفاهیم و نگاه تحمیلی فیلم ندارم، فقط به‌دلیل همین دکوپاژ و دیالوگ‌نویسی و این نوع اطلاعات دادن و این شیوهٔ ایجا تنش و کشمکش بین شخصیت‌ها، نمی‌توان انتساب فیلم به جریان سینمای متفاوت را، از کیارستمی گرفته تا همین خیلی دور، خیلی نزدیک که اتفاقاً ایدهٔ نظربازی یک مرد میانسال متأهل را با تأکیدی اندک و در جایگاه یکی از هفت‌ هشت عامل متفاوت گمگشتگی معنوی او نشان مان می‌دهد، به‌کلی منتفی دانست؟با دیدن این بخش بیدمجنون و توجه به آن از زاویه‌ای که گفتم، از خودمان می‌پرسیم که واقعاً اگر یکی از همین فیلمسازان کم‌ادعای متهم به فیلم‌فارسی‌سازی می‌خواست این سکانس‌ها را طراحی و دکوپاژ کند و بگیرد، روش و عناصری به‌غیر از آن کرین و باران و گل‌سرخ و کنایهٔ مادر به‌کار می‌برد؟ و با ادامهٔ این نگاه، می‌توانیم همین سؤال را در مورد تصویر مادر با آن ابروهای ممیزی و نگران و آن نگاه مصیبت‌بار و دلسوز (قبل از سفر یوسف برای معالجه) و ایدهٔ سنجاق کردن دعا به لباس پسرش تکرار کنیم و به یاد بیاوریم که در فیلم‌فارسی‌های جنگی‌مان (مثلاً عقاب‌ها) چند بار مشابه این تصویر را از زن فداکار و همیشه نگران ایرانی (مادر یا همسر) دیده‌ایم؟ و ایضاً می‌توانیم همین سؤال‌ها را در این موارد هم بپرسیم:
ـ نشان دادن همان دعا به مادر توسط یوسف بعد از درمان و بازگشت
ـ موسیقی ناله‌ای در سکانس ورود یوسف بیناشده به خانهٔ پدری‌اش (که معلوم نیست چرا با نماهای بسته‌ای از دست یوسف در حال لمس رادیوی قدیمی و نخود و کشمش همراه است؟ مگر یوسف در سال‌های نابینائی، حس لامسه را از دست داده بود که حالا فیلمساز می‌خواهد با لمس، احساس نوستالژی و حسرت او را به ما منتقل کند؟!).
ـ موسیقی بسیار عجیب و سرحال و ”شنگول“ و ”برنامه کودکی“ نماهای وزیدن نسیم بهاری و لبخند امیدوارانهٔ رؤیا در قبال زندگی ”قشنگ“ جدیدش و تصویر گلبرگ‌های یاس در کنار چای و همچنین موسیقی شنگول‌تراز این در سکانس برف‌بازی که درست مثل سکانس‌های مونتاژی / کلیپ‌وار فیلم‌فارسی‌ها، قرار است خوش‌خوشان شخصیت‌ها را به ما القاء کند.
ـ میزانسن و اجراء دقایق بازیابی بینائی یوسف که با آن ذوق کردن آشکار از ته گلو و راه رفتن تاتی‌تاتی‌وار کودکانه همراه است (و بی‌تعارف، اگر این سکانس را به فیلمساز / بازیگر شاخص و شناخته شدهٔ آن جریان سینمای بدنه‌ای یعنی مهدی فخیم‌زاده می‌سپردید، به‌دلیل شناخت‌اش از سلیقهٔ تماشاگر متوسط و گرایش به آشکارسازی بیش از حد هر کنش ریز و جزئی، حتماً اجرائی همتای بیدمجنون تحویل‌تان می‌داد و این، قطعاً با ساختار و لحن و اهداف اقتصادی و ادعاهای فیلم فرضی او از این داستان، کاملاً جور درمی‌آمد؛ ولی با داعیه‌های نهفته در پس این فیلم،... شرمندگی مرا بپذیرید!)
۴. بازی‌های بی‌ظرافت و حواشی مؤثر
در همهٔ مباحث تحلیل بازیگری که نوشته و آموخته‌ام، همیشه به‌خودم و بقیه تذکر داده‌ام که بد و خوب بازی‌های هر فیلم را نباید با تفکیک کار بازیگر و کارگردان از یکدیگر نگاه کرد و احیاناً در موارد اظهارنظر منفی، یکی را تبرئه کرد و تقصیرها را به گردن دیگری انداخت. اینجا هم به‌رغم دوستی و همکاری و ـ مهم‌تر از اینها ـ احترامی‌که برای پرویز پرستوئی قائل‌ام و این احترام هم مثل برخی موارد، به هیچ‌وجه ناشی از رودربایستی نیست، می‌کوشم ریشهٔ همهٔ نکاتی را که در بازی او به نقش یوسف موسوی هست و از ایفاگر چیره‌دست نقش‌هائی چون جواد کولی و صادق مشکینی و داریوش جم و حاج‌کاظم و رضا مارمولک و...فرانکی شلتون اگر نه بعید، دست کم عجیب به‌نظر می‌رسد، یک‌سر به نوع هدایت و کارگردانی و تلقی مجیدی از بازیگری نسبت ندهم و با این‌که قبول‌اش برایم سخت است، بپذیرم که بازیگر دوست‌داشتنی ما هم بالاخره تقصیرهائی دارد؛ لااقل به جهت پذیرش نقش با این ”دوز“ اغراق نابه‌جا!به جنس و شکل بیش از حد آشکار حرکات و ذوق‌کردن‌های یوسف در صحنهٔ بازیابی بینائی به تازگی اشاره کردم. در وصف و برداشت‌ام از نقش‌آفرینی پرستوئی می‌توانید همین نکته را به بقیه فیلم هم کم‌وبیش بسط و تعمیم بدهید. سر کج کردن او هنگام گوش دادن یا دقیق شدن به چیزی (مثلاً در اولین حضور آقامرتضی که یوسف روی نیمکت نشسته یا در اواخر همان صحنهٔ بینا شدن که روبه‌روی تصویر خود در شیشه می‌ایستد)؛ نوع راه رفتن محتاطانه با قدم‌های کوتاه و کوچک که تا مدت‌ها بعد از بینائی هم ادامه دارد؛ واکنش‌های عصبی شدید در چهره و چشم‌ها و صدا در صحنه‌های مختلف رویاروئی دوبارهٔ یوسف با نابینائی (چه در مجتمع و کلاس‌هایش و چه در بیمارستان و راه‌بندان ماشین‌ها بعد از کوری دوباره) یا عصبیت و پرخاش در آن صحنهٔ واکنش نشان دادن به گلایه و کنایهٔ مادر با ریختن کتاب‌ها و وسائل؛ و بالاخره گریستن و به عجز و لابه افتادن در صحنه‌های پایانی، همه و همه را می‌فهم که برای درک درست نوع واکنش‌های یک نابینای واقعی، با چه دقت و مرارتی تدارک دیده شده و به اجراء درآمده‌اند؛ و کاملاً حس می‌کنم و درک می‌کنم که آن واکنش‌های عصبی و احساساتی لازمهٔ کاراکتر یوسف در آن موقعیت‌های به‌خصوص و بی‌شک خواستهٔ مؤکد فیلمساز بوده است. ولی مگر قرار است نزدیکی به حرکات واقعی یک نابینا یا به اجرا درآوردن خواسته‌های فیلمساز را به معنای بی‌اهمیتی ”اندازه“های بازی در لحظه‌های مخلف بگیریم؟!یعنی پرستوئی نمی‌بایست ”شدت“ و ”میزان“ این کنش‌ها را اندکی بیشتر در کنترل خود می‌گرفت و طوری آنها را به تعادل در می‌آورد که آن فریاد نهفته در پس بغض فروخوردهٔ یوسف در گریه‌اش طی آخرین نماهای فرودگاه، کمی کمتر ”گل درشت“ به چشم می‌آمد؟ یعنی نمی‌شد میان جلوه‌های ”رو“ی مطابق با سلیقه‌ٔ جاری در فیلم و ”خروجی“ احساس‌های درونی شخصیت در لحظات به‌هم ریختن و بیرون دویدن از فضای مجتمع نابینایان، اندکی فاصله ایجاد کرد و شکل کابوس‌وار کنونی را کمی تخفیف داد؟ شخصاً توجه موشکافانهٔ پرستوئی به اجزاء بسیار ریز فیلمنامه و موقعیت‌ها را (در حد وسواس‌های یک فیلمنامه‌نویس) دیده‌ام؛ و مانده‌ام چطور اینجا از خود و از فیلمساز نپرسیده که چرا و چطور یوسف با دیدن جمعی کودک نابینا در مجتمع باید به آن حال و وضع بیفتد؟ مگر خودش سال‌ها زندگی در تاریکی را تجربه و به آن عادت نکرده بود؟ مگر نمی‌دانست که دارد با رؤیا به مجتمع نابینایان می‌رود؟ پس چرا از همان اوایل با دیدن یک پسرک نابینا آن‌طور منقلب می‌شود و انگار همهٔ گذشته‌اش را یک‌جا به‌یاد می‌آورد؟ و حالا که کسی گوش‌اش به این ملزومات فیلمنامه‌ای بدهکار نیست، چطور بازیگر جزئیات پرداز ما سعی نکرده در بازی نمای مربوط به نگاه یوسف به آن پسرک، نوع و شدت بهت و مات و میخ شدن را در نگاه و صورت یوسف، تلطیف و تعدیل کند؟انکار نمی‌کنم که اوج‌گیری‌های مکرر موسیقی متن با روش‌های دودوتا چهارتائی برای حقنه کردن احساس‌ها به تماشاگر، هم از احمد پژمان آهنگسازی متعارف و همسو با الگوی سینمای ”بدنه‌ای‌“ (یعنی ”موسیقی باید حس صحنه را فریاد بزند و هیچ نهان‌گری و مکثی نداشته باشد“) ساخته و هم احساس‌های جاری در لحظه‌لحظهٔ نقش آفرینی پرستوئی را مضاعف و چندبرابر کرده و در نتیجه، مثلاً صحنه‌های گذر یوسف سراسیمه و شوریده و پریشان حال از دل مردم و پیاده‌روها بسیار بیش از آنچه مصالح دراماتیک می‌طلبد، عصبیت‌زده و ملتهب به چشم می‌آید. مجیدی یک‌بار هنگام بازی گرفتن از پرستوئی همهٔ رنج و آشفتگی درونی شخصیت را با بیرونی‌ترین جلوهٔ ممکن از او طلب کرده و بعد هم بار دیگر همان مقدار آشکارسازی حس کابوس‌گونهٔ موقعیت را از موسیقی پژمان انتظار داشته و نتیجه غلوآمیز شده است. اما همهٔ اینها دلیل نمی‌شد که کار بازیگر را بی‌نقص و خود او را یکسره بی‌تقصیر قلمداد کنیم. در نهایت، بخش عمده‌ای از کار ویژهٔ بازیگری که در این جایگاه قرار می‌گیرد، به تعادل رساندن خواسته‌ها و ایده‌های لب مرز فیلمسازان طی مرحلهٔ حساس اجراست؛ و این اتفاقاً از پرستوئی که معمولاً با همهٔ هماهنگی‌هایش با گروه و بازیگردان و کارگردان، سرانجام در فرآیندی کاملاً شخصی و در کورهٔ تنهائی و با روش‌های حسی و خودانگیخته، نقش را قوام می‌دهد و بعد به آن جان می‌بخشد، به شدت انتظار می‌رفت.
ولی بالاخره نمی‌توانم از وسوسهٔ اشاره به این نکته چشم‌پوشی کنم که مجموعهٔ این آشکارسازی‌های بیش از حد در بیدمجنون، محصول کم و بیش مستقیم انتخاب‌های مجیدی است. انتخاب شیوهٔ آکنده از تأکیدهای شیرفهم‌کننده، نزد او فقط در جزء جزء مراحل مثل تنظیم فیلمنامهٔ آمادهٔ فیلمبرداری یا سفارش شیوه‌های بسیار پرجلوه به آهنگساز اتفاق نمی‌افتد. بلکه در روند کلی آن چه به ”وسواس“ یا ”دقت“ او مشهور شده و در واقع چیزی جز تطویل تولید نیست، خود را نشان می‌دهد. این نکته را نباید فقط مربوط به حواشی دانست که او در طول ساخت فیلم، سه فیلمبردار عوض می‌کند. این اختلاف‌نظرها به هر چه مربوط بوده، بر روی همه اکیپ و انسجام و یک‌دستی کارشان تأثیر منفی می‌گذارد و ما این تأثیر را طبعاً در کار بازیگران که مرئی و در تصویر عیان است، می‌بینیم و حتی اگر این عارضه را زیاد جدی نگیریم، فیلمسازی که زمان گرفتن هر صحنه را بدون پیچیدگی‌های میزانسنی کسانی مثل بیضائی و تقوائی که به وسواس شهرت یافته‌اند، گاه روزها بیش از برنامهٔ تعیین شدهٔ تولید طول می‌دهد (نمونه‌اش صحنه‌های پاریس)، خود به‌خود بازیگرانش را به این حس و حال می‌رساند که هر لحظه از نقش‌آفرینی‌شان، آنقدر حساس و حیاتی و حاد است که باید به محسوس‌ترین و علنی‌ترین و ”تابلو“ترین شکل ممکن اجرایش کنند تا مبادا انبوه زحمات گروهی که آن تک‌درخت بی‌کارکرد و تزئینی را از لای پنجرهٔ اتاق یوسف در بیمارستان، در قاب چیده و رنگ کرده و گرفته‌اند، هدر برود! آن تطویل کلی، در اجزاء اجراء بازیگران به عاملی برای درشت‌نمائی بیش از حد احساس‌ها و رفتارهای اشخاص داستان می‌انجامد و این طبیعی است.و اگر پای انتخاب‌های مجیدی در میان نباشد، ضعف وحشتناک بیان محمود بهرازنیا (بازیگر نقش دائی محمود و همکار قدیمی ماهنامه فیلم که نمی‌دانم چرا چندسالی است به وسوسهٔ بازیگری افتاده) تا حدی که صدایش در نسخهٔ نهائی غیرقابل استفاده است و بهزاد فراهانی با ظرافت و بدون لو رفتن، دوبله‌اش می‌کند، حاصل اشتباه کیست؟ یا بی‌طراوتی ناراحت‌کنندهٔ بازی رویا تیموریان که دیگر ایفاگر ثابت نقش همسران فداکار و ”پاسوز“ شوهران ناسپاس و پرخاشگر شده (در مرد بارانی و قارچ سمی)، به انتخاب سهل‌الوصول بازیگری که قبلاً در این نقش‌ها امتحان‌اش را پس داده از سوی کارگردان بر نمی‌گردد؟
۵. در غیاب طبیعت و پرسه و مشاهده
واپسین حسرت‌ام در قبال بیدمجنون این است که ایدۀ محوری این فیلمنامه، به جهت نسبت آشکارش با ”تماشا“ و دیدن، به شدت قابلیت سینمائی شدن داشت و از نظارهٔ مسائل و دگرگونی‌های اجتماعی تا مکاشفه در طبیعت و جلوه‌های آن، می‌توانست طیف بس گسترده‌ای از زمینه‌های بصری و دلالت‌های مضمونی را در برگیرد. البته امیدواریم خیلی شوخ طبع نباشید و نفرمائید که آن چشمک زدن پسر جیب‌بر به یوسف در مترو حاوی اشاره‌هائی به معضلات اجتماعی و آن سکانس صرفاً چشم‌نواز برف بازی، تجلی رابطهٔ یوسف با طبیعت است! فقط لطفاً همان ایدهٔ دم‌دست فیلم رنگ خدا، در تماس بین سرانگشتان دست پسر با سرخوشه‌های گندم را به یاد بیاورید تا از من بپذیرید که بید مجنون هیچ بهائی به نسبت میان یک نابینا با طبیعت و نیز جامعه، چه قبل از بینائی موقت و چه پس از آن، نداده است. دائی محمود در سکانسی که یوسف و دیگران را از فرودگاه به خانه‌اش می‌برد، با اشتیاقی قابل درک به او می‌گوید: ”وقتی فکر می‌کنم چه چیزائی هست که باید ببینی، کله‌ام سوت می‌کشه“. ولی یوسف به خاطر نگاه محدود و تحمیلی جاری در فیلم، واقعاً از این همه رنگ و اتفاق و زیبائی و تلخی و نوسان زندگی معاصر در هیچ‌یک از ابعاد انسانی و اجتماعی و غیره‌اش، هیچ نمی‌بیند و بابت همان نیم‌نگاه ناصوابی که به طره موئی می‌اندازد، باید باز کور شود تا فیلمی با بیشترین میزان پتانسیل نمایش ”پرسه“ در جهان و جامعه شهری امروز، از این موهبت، بی‌نصیب و تنها به گوشهٔ پرتی منحصر بماند و با نصیحتی یک جمله‌ای و یک‌بعدی، بدرقه‌مان کند. کاش همه سکانس طولانی پرسهٔ لیدیا (ژان مورو) در شب آنتونیونی را فهم که نه، اندکی ”حس“ می‌کردیم.

امیر پوریا

منبع : مجله دنیای تصویر