معنا در شعر

شعر هنری کلامی است و از آن‌جا که کلام دارای معنا است منطقا ً باید بتوانیم به این نتیجه‌ی ساده برسیم که وجود معنا در شعر امری بدیهی‌ست. به عبارت دیگر، شعر محصول یکی از کارکردهای زبان است و این جمله مشهور که «شعر اتفاقی‌ست که در زبان می‌افتد» معطوف به همین معناست. شعر محصول کارکرد زیبایی‌شناسی یک زبان است و از این منظر شاید با اندکی تسامح بتوان گفت رابطه‌ی شعر و زبان مثل رابطه‌ی رقص و راه رفتن است. به تعبیر رومن یاکوبسن «شعرشناسی عمدتا ً به این مسئله می‌پردازد که چه چیزی پیام کلامی را تبدیل به اثر هنری می‌کند.» در این عبارت نیز بر ماهیت کلامی (زبانی) شعر که حاوی پیام کلامی بودن آن فرض مسلم انگاشته شده است و نحوه فراروی یا تبدیل آن به اثر هنری به عنوان وظیفه‌ی منتقد شعر یا شعرشناس تعیین شده است. در تعبیر یاکوبسن از شعر، تلویحا ً به دو نکته اشاره شده است. نخست این‌که شعر به هر حال یک نوع پیام کلامی‌ست و دیگر این‌که در این پیام کلامی‌ ساز‌ و کاری وجود دارد که آن را به اثر هنری تبدیل می‌کند. در تعاریف دیگر آمده است که زبان نهادی اجتماعی‌ست. یعنی نهادی برآمده از زندگی اجتماعی (انسان) که افراد جامعه را به هم پیوند می‌دهد. بنابراین، برای تحقق زبان و امر زبانی وجود یک رابطه‌ی دوسویه (گوینده- شنونده) الزامی‌ست. تحقق این رابطه وابسته به اشتراک و توافق بین دو طرف (فرستنده و گیرنده پیام کلامی) در یک نظام نشانه ‌شناسی‌ست. بنابراین، زبان هم حامل معنا است و هم دارای کارکرد ارتباطی. با این مقدمات بدیهی قاعدتا ً وجود معنا در شعر که خود حاصل یکی از کارکردهای زبان است نمی‌تواند مورد تردید باشد. اما خواهیم دید که این نتیجه‌گیری ساده به سادگی می‌تواند مورد تردید قرار گیرد. حتما ً شنیده یا خوانده‌اید که می‌گویند؛ «معنا نزد شاعر است.» یعنی دسترسی به آن برای خواننده اگر نگوییم غیرممکن، دست کم دشوار است. گرچه حالا دیگر حتا می‌توان گفت که معنا نزد خود شاعر هم نیست. در هیچ یک از این هر دو گفته البته وجود معنا انکار نشده است، بلکه دستیابی به آن دشوار یا غیرممکن تلقی شده است. اولی معنا را پنهان در وجود شاعر می‌داند و دومی پنهان در وجود متن.
این پیچیدگی از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ برای پاسخ به این سؤال در طول قرون گذشته و به ویژه در قرن اخیر صدها کتاب، مقاله و رساله نوشته شده است. گروهی از زبان‌شناسان و فیلسوفان آن را ناشی از ماهیت خود زبان می‌دانند. اگر بپذیریم که زبان ماهیتا ًّ استعاری‌ست، از آن‌جا که در استعاره چیزی که جانشین چیز دیگری شده است عین همان چیز نیست، ناچاریم مهمترین نقص بنیادین زبان را بپذیریم. در هر نظام زبانی، واژه‌ها (دال‌ها) جانشین یا نشانه‌ی چیزها (اشیا، حالات و افعال) هستند.
واژه‌ی صندلی جانشین یا نشانه چیز یا شیئی است که دارای مشخصات فیزیکی و کاربرد خاصی است و خارج از ذهن ما، در عالم واقع وجود دارد. اما بدیهی‌ست که واژه‌ی صندلی عین صندلی نیست. بنابراین، همواره بین نام‌ها و نامیده‌ها فاصله‌یی هست که هیچ گاه پر نخواهد شد.
به عبارت دیگر واژه‌ی (نام) صندلی چیزی است که فقط در زبان وجود دارد و لزوما ً هیچ ربطی با وسیله‌یی که ما از آن برای نشستن استفاده می‌کنیم، ندارد و به همین دلیل است که مخاطب ما اگر زبان فارسی نداند چیزی از آن سردرنمی آورد. علاوه بر این، ما در زبان از دال‌هایی استفاده می‌کنیم که در عالم واقع مدلولی ندارند. در مثل نام‌هایی چون درخت، گل، انسان، پرنده و... که محصول ذهن تجریدگر انسان هستند، در عالم واقع فاقد وجود خارجی‌اند. آن‌چه در عالم واقع وجود دارد درخت‌های خاص و مشخصی هستند که هر یک برای خود نامی دارند و تازه آن نام هم به نوبه خود نامی تجریدی است، چرا که به طریق اولی در عالم واقع چیزی به نام درخت گردو که شامل همه درخت‌های گردو در همه زمان‌ها و مکان‌ها می‌شود نیز وجود ندارد. هر درخت گردو یا هر چیز دیگری در عالم هستی یک پدیده‌ی منحصر به فرد و غیرقابل تکرار است. اما ما در نظام زبان به راحتی با این تناقض ها کنار می‌آییم و اصولا ً وجود چنین تناقضی را حتا حس هم نمی‌کنیم.از این رو می‌توان گفت نظام زبان اساسا ً نظامی استعاری‌ست که محصول ذهن انسان است برای فهم آن چیزی که بیرون از ذهن او به طور واقعی وجود دارد (طبیعت و هستی). همین ماهیت استعاری زبان است که گروهی از متفکران و فیلسوفان و عرفا را به این نتیجه رسانده است که برای دستیابی به حقیقت، زبان نه تنها ابزاری ناکارآمد، بلکه حتا گمراه کننده است.
صرف نظر از این‌که این نتیجه گیری افراطی را قبول داشته باشیم یا نه، می‌توانیم ماهیت استعاری زبان را یکی از ضعف‌های بنیادین آن بدانیم که گاه جدل‌ها و مشاجره‌های بیهوده‌یی را در طول تاریخ تفکر انسان موجب شده است. این نقص یا نارسایی زبان احتمالا ً برای انسان‌های نخستین که نخستین کاربران زبان‌های بدوی و اسطوره‌یی بوده‌اند وجود نداشته یا قابل درک نبوده است. چرا که برای آن‌ها، آن دو چیز (نام و نامیده/ دال و مدلول) عین هم بوده یا عین هم انگاشته می‌شده است. برخی از زبان شناسان و اسطوره شناسان بر این عقیده‌اند که نخستین واژه‌هایی که انسان به کار برده است همانا نخستین اسطوره‌ها بوده‌اند. ارنست کاسیرر در کتاب ارزشمند خود، "زبان و اسطوره"، منشاء این دو را یکی می‌داند و نظر ماکس مولر واژه شناس را تأیید می‌کند که معتقد بود برای شناخت اسطوره‌های کهن باید به گذشته‌های دور برگشت و منشاء آن‌ها را در ریشه‌های زبانی‌شان جست وجو کرد. به عقیده ماکس مولر «اسطوره نه تبدیل شکل تاریخ به صورت یک داستان افسانه‌یی است و نه افسانه‌یی است که به عنوان تاریخ پذیرفته شده باشد...» کاسیرر در توضیح نظریه‌ی مولر می‌نویسد؛ «آن‌چه را که ما اسطوره می‌خوانیم، برای او چیزی است موکول و مشروط به وساطت زبان. در واقع، اسطوره فرآورده‌ی یک کوتاهی بنیادی و ضعف ذاتی زبان است. هرگونه دلالت زبانی لزوما ً ایهام‌انگیز است و در این ایهام و «هم‌ریشگی» واژه‌ها، سرچشمه‌ی تمامی اسطوره‌ها نهفته است.» (زبان و اسطوره، صص ٤٣-٤٢)
تردید در کارآمدی زبان برای انتقال اندیشه‌ها و مفاهیم و حتا بازنمایی واقعیت بیرونی را در آرا و عقاید سقراط نیز می‌توان جست‌وجو کرد. سقراط فیلسوفی بود که در عمر خود هیچ گاه از زبان نوشتار استفاده نکرد و ترجیح داد فیلسوفی شفاهی باقی بماند. آیا این رویگردانی از متن- به عنوان زبان نوشتار- حاصل بی‌اعتمادی سقراط به کارآمدی زبان نبود؟ ظاهرا ً او بر این عقیده بوده است که زبان ذاتا ً برای انتقال اندیشه‌هایش نارسا است و به گمان او هر گوینده‌یی با استفاده از حرکات دست و چشم، یا تکیه‌هایی که روی بعضی از کلمات می‌گذارد سعی می‌کند از جنبه های ایهام‌انگیز زبان بکاهد و همین مسئله نزد او به زبان گفتار در برابر زبان نوشتار ارجحیت می‌داد. درک نگرانی سقراط از بابت تشدید سویه‌های چندپهلو و ایهام‌انگیز در حالت مکتوب چندان دشوار نیست. کافی‌ست به دیوان حافظ مراجعه کنیم و بسیاری از ابیات آن را با تکیه روی کلمات مختلف و همچنین جابه‌جایی محل سکون‌ها و تغییر لحن با معانی مختلف و گاه متضاد بخوانیم. گفتار محصول یک نظام نشانه شناسی‌ست که قوه‌ی زبان را به فعل درمی‌آورد. به عقیده‌ی برخی از زبان شناسان و فیلسوفان، این نظام نشانه شناسی (صرف نظر از تعلق آن به اقلیم‌ها و فرهنگ‌های مختلفی چون فارسی، هندی، چینی، اروپایی و...) اصولا ً نظامی ناقص و نارسا است. آن‌ها «ابهام، چندمعنایی و عدم اتفاق نظر اهل زبان درباره‌ی معنی یا معانی یک کلمه، کشدار بودن یا گسترش پذیری معانی کلمات، استعاره، مجاز، وابسته بودن معنی به فحوای کلام یا سیاق عبارت و بسیاری دیگر...» را از جمله این نارسایی‌ها می‌دانند. نوشتار، متن، حاصل برگرداندن گفتار به نظام نشانه شناسی دیگری‌ست که آن را خط می‌نامیم. متن (نوشتار) در مقایسه با گفتار از یک نارسایی مهم دیگر نیز رنج می‌برد که عبارت است از عدم توانایی در انتقال محتوای کلام یا سیاق گفتار. بنابراین، خودداری سقراط از ارتکاب به متن چندان بیراه نبوده است. بدبینی برخی از فلاسفه نسبت به کارآمدی زبان تا بدان حد بوده است که آن‌ها زبان را نه تنها عاملی برای ایجاد رابطه، پیوند و تفاهم نمی‌دانستند بلکه آن را عاملی مهم در ایجاد سوءتفاهم بین انسان‌ها به حساب می‌آوردند. «فلاسفه‌یی با مشرب عرفانی از پلوتینیوس رومی و از سران مکتب نوافلاطونی تا هنری برگسون فیلسوف فرانسوی که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم می‌زیسته، زبان را به کلی برای شناخت حقیقت نامناسب دانسته‌اند. از دیدگاه اینان با نوعی پیوستگی یا هم‌جوشی با واقعیت بدون میانجی کلمات می‌توان حقیقت را درک کرد. آن‌چه در قالب زبان بیان می‌شود در نهایت و حداکثر می‌تواند دورنماهای تحریف شده‌یی به ما بدهد.» برخی از این فلاسفه معتقد بودند که باید به جای زبان طبیعی (زبان رایج در بین مردم) از زبانی مصنوعی که فاقد هر گونه ایهام و چندسویگی واژگانی و نحوی باشد برای بحث‌های فلسفی استفاده کرد. لایبنیتس، راسل و کارناپ از جمله‌ی این فیلسوفان بودند. بنابراین، در پاسخ به سؤالی که در خصوص پیچیدگی بحث معنا در شعر مطرح کردیم می‌توانیم بگوییم سرچشمه‌ی این پیچیدگی قبل از هر چیز در خود زبان نهفته است. اما ما معمولا ً در کارکردهای رسانه‌یی زبان با این شکل درگیری چندانی نداریم و به آن خو می کنیم.همه‌ی ما روزانه با ده‌ها واژه و جمله‌ی چندپهلو مواجه می‌شویم و معمولا ً واکنش مناسب را در قبال آن‌ها از خود نشان می‌دهیم. ممکن است دوستی به ما نامه‌یی نوشته یا مکالمه‌یی تلفنی با ما داشته باشد و در پایان آن نوشته یا گفته باشد «قربانت، فلانی»، بدیهی است که ما به صورت کاملا ً خودکار و طبیعی پیام عاطفی او را درک می‌کنیم و اصلا ً به یاد آیین قربانی کردن و قربانی شدن یا مثلا ً اسطوره‌ی اسماعیل و ابراهیم نمی‌افتیم؛ یا مثلا ً اگر پیرمردی از اقوام زنگ می‌زند و احوال خانم بچه‌ها را می پرسد و سؤال می‌کند؛ «خوب، بچه ها چطورند؟ دماغشان چاق هست؟» قطعا ً هیچ یک از ما نمی‌رویم دماغ‌های بچه ها را بازدید کنیم تا مطمئن شویم که دماغ آن‌ها چاق هست یا نیست. زبان روزمره سرشار از این ایهام‌ها، کنایه‌ها و چندسویگی‌ها است تا جایی که حتا می‌توان گفت وجه غالب زبان روزمره را همین عناصر تشکیل می‌دهند. با این حال، همان طور که گفته شد، کاربران زبان معمولا ً ناخودآگاه از کنار آن‌ها می‌گذرند و معمولا ً ارتباط لازم را برقرار می‌کنند. اما مشکل ما در شعر (گرچه نهایتا ً از همین جنس است) مشکلی‌ست به کلی متفاوت. چرا که شعر حاصل کارکرد رسانه‌یی زبان نیست و چنانچه اشاره شد شعر حاصل کارکرد زیبایی شناسیک زبان است. یا به تعبیر فرمالیست‌های روس زبان در شعر، به خود معطوف می‌شود. در زبان طبیعی (روزمره) دال‌ها و مدلول‌ها یا نشانه‌ها و مصداق‌ها در جایگاه قراردادی خود انجام وظیفه می‌کنند. در حالی که شعر نه تنها پایبند به این نظام قراردادی نیست، بلکه مدام از آن فراروی می‌کند. فرق شاعر با بقیه‌ی کاربران زبان این است که شاعر از ماهیت استعاری زبان به صورت آگاهانه استفاده می‌کند. از سوی دیگر برای شاعر نفس پیام که در نظام زبان طبیعی (عادی، روزمره) هدف غایی‌ست، همان قدر اهمیت دارد که دیگر کارکردهای زبانی از قبیل کارکرد عاطفی، کارکرد موسیقایی، کارکرد تصویری و... اهمیت دارند. این نوع رویکرد به زبان ربطی به شعر مدرن یا پست‌مدرن ندارد. به عنوان مثال در شعر جاهلی عرب، کارکرد موسیقایی زبان مهم‌تر از دیگر کارکردهای زبانی بوده است. آدونیس در کتاب پیش درآمدی بر شعر عربی درباره‌ی شعر جاهلی عرب که شعری «گفتاربنیاد» بوده است، می‌نویسد؛ «شعر جاهلی به صورت سرود زاده شد، به عبارت دیگر از رهگذر شنیدن و آوازخوانی پدید آمد نه از رهگذر خواندن و نوشتن. برای این شعر، صدا جانی بود که در کالبد آن دمیده می‌شد.
صدا موسیقی جسمانی بود. سخن بود و چیزی فراتر از سخن. زیرا هم سخن را می‌رساند و هم چیزی را که سخن- به ویژه سخن نوشته- نمی‌توانست برساند. این‌جاست که رابطه‌ی میان صدا و سخن میان شاعر و صدای او، با همه‌ی عمق و غنا و پیچیدگی خود نمودار می‌شود... وقتی سخن را در قالب سرود می‌شنویم، تنها حروف را نمی‌شنویم بلکه همچنین موجودیتی را می‌شنویم که حروف را بر زبان می‌راند. چیزی را می‌شنویم که از جسم فرا می‌گذرد و در فضای روح بال می‌گشاید. در این‌جا عامل دلالت‌گر در واژه‌ی تک و تنها نیست، در واژه‌یی‌ست که با صدا همراه شده است، در واژه/ سرود است. دلالت‌گر در این‌جا تنها به یک دلالت- هر دلالتی- اشاره نمی‌کند بلکه توانی چندپهلوست. خودی است که به سخن- آواز بدل شده است. حیاتی است که زبان شده است، یا به صورت زبان درآمده است...» تأکید آدونیس بر وجه شنیداری و موسیقایی شعر جاهلی عرب نشان می‌دهد که این شعر اصولا ً در فکر انتقال معنای خاصی به مخاطب نبوده است و هدف اصلی آن برانگیختن احساسات و هیجانات مخاطب با استفاده از ظرفیت‌های موسیقایی زبان بوده است. وی در ادامه‌ی همین مطلب می‌نویسد؛ «شاعر جاهلی چیزی می‌گفت که شنونده به اجمال از پیش می‌دانست. شاعر از عادت‌ها و سنت‌ها و جنگ‌ها و افتخارها و پیروزی‌ها و شکست‌های شنونده سخن ساز می‌کرد. از این‌جا روشن می‌شود که فردیت شاعر در گرو آن‌چه بیان می‌کرد نبود، در گرو شیوایی بیان او بود.»
فارابی نیز شعر و موسیقی را از یک جنس می‌دانست و کار شاعر را ایجاد تناسب میان حرکت و سکون. بنا به گفته‌ی فارابی، «شعر واژه‌ها را در چارچوب معنای خود، بر پایه‌ی نظامی موزون، با رعایت قواعد دستور زبان مرتب می‌کند، حال آن‌که موسیقی، اجزای سخن موزون را همگام با هم به پیش می‌برد و آن را به صورت آواهایی با فاصله‌های کمی و کیفی متناسب، در چارچوب شیوه‌های حاکم بر سبک آهنگسازی ادا می‌کند.» جرجانی نیز در "دلایل الاعجاز" می‌نویسد؛ «امتیاز شعر نه در آن‌چه شاعر می‌گوید یا طرح می‌کند، بلکه در شیوه‌ی طرح است.» در اغلب متون نقد شعر در ایران و سایر کشورهای اسلامی درباره‌ی موزونیت شعر، متخیل بودن شعر، فصاحت و بلاغت و انواع صناعات ادبی به تفصیل سخن گفته شده و عنصر «معنا» در شعر غالبا ً در حاشیه قرار گرفته است. در نظریات متأخر که توسط فرمالیست‌های روس بیان شده است نیز شعر به عنوان کارکرد زیباشناسیک زبان مورد توجه قرار گرفته است. با این همه، آیا از این مقدمه و مقدمات می‌توانیم به این نتیجه برسیم که شعر فاقد معنا است؟ یا حتا فراتر از آن آیا می‌توان این حقیقت را نادیده انگاشت که عظمت و ماندگاری شاعرانی چون حافظ، خیام، نیما، شاملو، اخوان، فروغ و... به خاطر معنا یا معناهای بزرگی است که در اشعار آن‌ها وجود دارد؟...اشعار این شاعران و همه شاعران بزرگ دنیا گرچه اغلب از تک معنایی سر باز می‌زنند اما در عین حال سرشار از معناهایی ژرف‌اند که می‌توانند اعصار و قرون را پشت سر بگذارند. بنابراین، ما در این نوع اشعار نه با بی‌معنایی، بلکه با کثرت معنا سر و کار داریم. در شعر اینان معنا چون هاله‌یی اثیری همه‌ی واژگان شعری را در خود غوطه‌ور کرده است بی‌آنکه خود آشکارا به چشم آید. همه‌ی شاعران بزرگ عصاره‌ی معنای خود هستند. نیما عصاره‌ی دغدغه‌های انسان ایرانی در گذار از سنت به مدرنیته است. فروغ عصاره‌ی هراس انسان ایرانی، یا بهتر است بگوییم انسان روشنفکر ایرانی در تجربه‌ی مدرنیته‌یی پوشالی‌ست که هویت قبلی او را در هم ریخته است بی‌آنکه هویت جدیدی به او ببخشد. اخوان و شاملو عصاره‌ی تجربه‌ی سیاسی و اجتماعی دو سه نسل‌اند تا جایی که می‌توان گفت قرائت تاریخ معاصر ایران در دهه‌های سی تا پنجاه بدون قرائت اشعار این دو شاعر کامل نخواهد شد. اگر قرار بر این بود که شعر تنها نوعی بازی زبانی باشد آیا ما می‌توانستیم از سنگ آفتاب پاز (که در ترجمه‌ی بسیار درخشان زنده یاد میرعلایی نیز قطعا ً بخشی از آن بازی‌ها به ناگزیر تن به ترجمه نداده است) در زبان فارسی لذت ببریم؟
اکنون با طرح این پرسش پا به ورطه‌ی خطرناکی نهاده ایم. آیا این پرسش در عین حال متضمن چنین پاسخی نخواهد بود که در خواندن ترجمه‌ی سنگ آفتاب، ما- یعنی خواننده‌ی فارسی زبان- از معنای اثر لذت می‌بریم؟
... پاسخ من به این پرسش اگرچه منفی نیست اما قطعا ً مثبت هم نیست چرا که در این اثر دوم- یعنی ترجمه‌ی میرعلایی از سنگ آفتاب - ما کماکان با معنایی یگانه و سرراست رودررو نیستیم. ما با هاله‌یی از معناها، حس‌ها و تأثرات رودرروییم. هاله‌یی که دانستگی‌ها و نادانستگی‌های ما را به بازی می‌گیرد و مسحورمان می‌کند.
بنابراین، منظور ما از معنا در شعر چیزی متفاوت از معنا در لغت‌نامه است. شعر، آن طور که گفته اند، حاصل تأثر ما از طبیعت و هستی‌ست. همان‌طور که علم و فلسفه حاصل تعقل و تأمل ما در طبیعت و هستی‌ست. ما از حاصل این تأثر در شعر (سهوا ًً) به عنوان معنا یاد می‌کنیم و همین سهو است که منشاء برخی کج فهمی‌های دیگر می‌شود. شعر حاصل تأثر شاعر از همه‌ی آن چیزهایی‌ست که در بیرون از او وجود دارند. اشیا، تاریخ، انسان، عشق، سیاست و... ابژه‌هایی هستند که شاعر از آن‌ها تأثیر می‌گیرد. شاعر همانند دانشمند یا فیلسوف در همین ابژه‌هاست که می‌نگرد (و بیش از فیلسوف یا دانشمند در آن‌ها مستغرق می‌شود) با این تفاوت که شاعر برعکس آن دو، قصد تبیین آن‌ها را ندارد بلکه می‌خواهد ذات آن‌ها را عیان و برملا کند. خیام با تأمل در سبزه‌یی که کنار جویی رُسته است، یا با تأمل بر کوزه‌یی که در کارگه کوزه‌گری دیده است، ما را به مفهوم کلی‌تری از آن‌چه هست ارجاع می‌دهد. آن سبزه و آن کوزه در نگاه خیام، چهره‌ی انسانی را در خود نهفته داشته‌اند که او آن را برملا کرده است. همان طور که او می‌توانست در چهره‌ی یار (انسان) نیز استعداد سبزه شدن و کوزه شدن را برملا کند. این، نوعی نگاه به شیء است، نوعی نگاه به هستی‌ست. نگاهی از درون که در این مورد خاص به نگاه خیامی مشهور شده است. بنابراین، منظور ما از معنا در شعر، انباشتن شعر از احکام فلسفی، دستورالعمل های اخلاقی، اطلاعات علمی، دانش سیاسی، آموزه‌های ایدئولوژیک و ... نیست. به تعبیر پی یر ماشری؛ «متن نه فقط ایدئولوژی منسجمی را بیان نمی‌کند، بلکه به رغم خود و به رغم نیات نویسنده، تضادهای ایدئولوژیکی را آشکار می سازد که حل آن‌ها در واقعیت اجتماعی امکان پذیر است. متن ایدئولوژی را بیان نمی‌کند، بلکه با پدیدار ساختن تضادها و کمبودهایش آن را نشان می‌دهد. متن ادبی بیش از آن‌که بیان یک ایدئولوژی باشد، در حکم نمایش و نشان دادن آن است. یعنی فعالیتی که در جریان آن، ایدئولوژی به تعبیری به ضد خود بدل می‌شود.» همین معنا را تئودور آدورنو به گونه‌یی دیگر چنین بیان می کند؛ «عظمت اثر هنری فقط در این است که می‌گذارد چیزهایی که ایدئولوژی پنهان می‌کند به سخن درآیند. نیت اثر هرچه باشد، موفقیت آن در فراتر رفتن از آگاهی کاذب است.» در شعر کلاسیک فارسی ناصرخسرو و حافظ دو نمونه‌ی کاملا ً متفاوت در برخورد با مقوله‌ی معنا یا محتوا در شعر هستند. ناصرخسرو شعر خود را در خدمت ترویج باورهای ایدئولوژیک خود قرار داده است در حالی که حافظ عصاره‌ی اندیشه‌های عصر خود را در شعرش به ما نشان داده است. شعر حافظ مشمول تعریفی‌ست که از آدورنو نقل کردیم. موفقیت شعر حافظ در آن است که از آگاهی کاذب عصر خود فراتر رفته است. در تاریخ هنر و ادبیات جهان هیچ شاعر یا هنرمند بزرگی را نمی‌توان پیدا کرد که از تفکری ژرف و ادراکی والا از زمانه‌ی خود برخوردار نبوده باشد. از همین رو است که نیما می‌گوید؛ «صیقل افکار ما است که به گفته‌های ما صیقل می‌دهد.» چیزی که بیان این بدیهیات را در این نوشته ضروری ساخته است، برخوردهای سطحی‌ست که ادبیات و نقد ادبی امروز ما از مقوله‌ی معنا و بی‌معنایی در شعر (یا هر نوع اثر هنری دیگر) رایج است و گروهی را به این اشتباه انداخته است که پریشان‌گویی های بیماران اسکیزوفرنیک را، نه یاوه، بلکه شعر و اثر هنری بپندارد.
● جهان مدرن و بحران معنا
آن‌چه در بخش اول این مقاله بیان شد، درباره‌ی معنا در شعر به طور کلی (به عنوان کارکرد هنری و غیررسانه‌یی زبان فارغ از دخالت نگاه تاریخی) بود، اما آن چیزی که در روزگار ما (و در این بحث) از اهمیت ویژه‌یی برخوردار است و «بی معنایی شعر» از آن نتیجه گرفته می‌شود، مسئله‌ی «بحران معنا» در جهان مدرن است. بحرانی که در شعر «نان و شراب» هولدرلین به موجزترین شکل بیان شده است؛ «در روزگاری چنین بی روح، اصلا ً چرا باید شاعر بود؟»
این پرسش، عصاره‌ی تجربه همه‌ی شاعران مدرن در دنیای غرب (به عنوان خاستگاه اصلی مدرنیسم) است. تجربه‌یی که هولدرلین را در سال‌های پایانی عمرش در تاریکی جنون فرو برد و رمبو را به جایی رساند که به یکباره دست از شعر شست. اریش هلر در مقاله‌ی «ورطه‌ی شعر مدرن»، بحران معنا در جهان (و شعر) مدرن را ناشی از قطع ارتباط بین واقعیت و سمبل‌ها در جهان مدرن می‌خواند. وی در توضیح ریشه‌های تاریخی این نظریه، به مناظره‌یی بین دو متأله و مصلح دینی برجسته‌ی قرن شانزدهم میلادی، مارتین لوتر و اولریج زوینگلی، اشاره می‌کند و می‌نویسد؛ «مسئله‌ی مورد بحث و مشاجره‌ی بین آن دو، به ماهیت عشای ربانی و مناسک برخاسته از شام آخر عیسی مسیح مربوط می‌شود؛ نان و شراب. آیا این‌ها به راستی جسم و خون مسیح‌اند یا سمبل‌هایی صرف بیش نیستند؟ لوتر به رغم تمامی انحراف‌ها و عدول‌هایش از اصول عقاید سنتی، هنوز به قرون وسطی تعلق دارد، برای او کلمه و نشانه، صرفا ً «تصاویر اندیشه» نیستند، بلکه خود شیء یا موضوع‌اند. اما از نظر زوینگلی که با تفکر روشنگرانه‌ی رنسانس ایتالیایی آشنا و در آن صاحب نظر بود، این عقیده چیزی جز باز مانده‌ی مهملات عصر بربریت نبود. آیین عشای ربانی صرفا ً یک سمبل است. یعنی آن‌چه را که خود فی نفسه نیست، به طور سمبلیک معرفی می‌کند.» اریش هلر اضافه می‌کند که این بحث، بحثی جدید و نوظهور نیست و نمونه‌های فراوانی از آن در سراسر تاریخ تحول الهیات مسیحی به چشم می‌خورد و یادآوری می‌کند که «همه‌ی این‌ها باید ما را از تعمیم‌های ساده و خام برحذر دارد، معهذا این حقیقت باقی‌ست که این پرسش قبلا ً هرگز چنین شور، حرارت و غوغایی به پا نکرده بود، زیرا اینک در بحث لوتر و زوینگلی این پرسش صرفاً به منزله‌ی نقطه‌ی اوج تئولوژیک (الهیات) انقلابی بس عمیق‌تر جلوه‌گر می‌شود، انقلابی در افکار و احساساتی که مردمان از طریق آن‌ها در مقابل جهانی که ساکنش هستند واکنش نشان می‌دهند.» به عقیده‌ی اریش هلر، اهمیت بحث لوتر و زوینگلی در این است که از ظهور عصر جدیدی خبر می‌دهد «که در آن نه فقط آیین‌های مقدس دینی، بلکه تقدس هر آن‌چه مقدس شمرده می‌شود، دیگر عملا ً و لفظا ً حقیقی نخواهد بود.» مباحثه‌ی لوتر و زوینگلی از تولد جهانی خبر می‌دهد که در آن «حتا درک حالات ذهنی لوتر به هنگام مبارزه با اسطوره زدایی زوینگلی دشوار و دشوارتر خواهد شد، چه رسد به قبول آن‌ها (اسطوره زدایی، عملی که به اندازه‌ی خود اصطلاحی که بیانگر آن است، مهلک و پرخطر است، اصطلاحی که فرشتگان را دچار لکنت زبان ساخته و ذهن آدمیان را به جایگاه شیاطین بدل می‌کند.) وحدت کلمه و عمل، تصویر و شیء، یگانگی نان و تن شکوهمند مسیح برای همیشه از دست خواهد رفت. تن صرفاً تن و سمبل صرفاً سمبل خواهد شد.» اریش هلر، در ادامه‌ی مقاله‌ی مفصل خود، می‌کوشد برای چیستی شعر در جهان مدرن پاسخی درخور بیابد. جهانی که در نتیجه‌ی کشفیات کپرنیک، زمین را از جایگاه والای خود به عنوان مرکز کائنات فروکشید و آن را در جایگاه واقعی‌اش به عنوان کره‌یی خاکی و سیاره‌یی در میان سیارات دیگر نشاند، جهانی که در آن تصور آدمی از واقعیت از ریشه و اساس دگرگون شد و نیچه از آن به عنوان پیروزی ذهن سقراط بر روح دیونیسوسی تراژدی یاد کرد. جهانی که نیوتن آن را چون ساعتی جمع و جور و پاکیزه با کنش و واکنش‌های قابل محاسبه تبیین کرد. اریش هلر با مدد گرفتن از آرای نیچه مبنی بر این‌که در چنین وضعی، حیاتی ترین کار فلسفه، پرداختن به مسئله ارزش‌ها است، وضعیت دشوار شعر مدرن را این‌گونه توصیف می‌کند؛ «اما اگر یافتن پاسخی برای پرسش ارزش‌ها است، نه از راه جست‌وجوی عقل‌گرایانه‌ی معرفت عینی، بلکه فقط از طریق به کارگیری تأثرات بشری ممکن باشد، آیا در این صورت اصولا ً می‌توان پاسخی برای آن یافت؟ آیا معرفتی که از این طریق حاصل می آید، ضرورتا ً به اندازه‌ی خود تأثرات بشری لغزان، بی‌ثبات، گمراه کننده و غیرقابل اطمینان نیست؟ و اگر شعر همان چیزی‌ست که ما می‌پنداریم، یعنی توسل و رجوع تأثرات به تأثرات، پس شعر چه نوع ارزش یا حقیقتی را در بر دارد؟...» بحث «ماهیت شعر» و کارکرد و جایگاه آن در فرهنگ بشری به گونه‌یی که غربی‌ها با آن درگیر بوده و هستند، در شرق و در فرهنگ ایرانی - اسلامی چندان مطرح نبوده است. سابقه‌ی تفکر غرب به مقوله‌ی شعر، از زمانی که افلاطون حکم بر بیهودگی شعر (به عنوان تقلیدی از جهان واقع که خود تقلیدی از جهان مثل‌ها است) داد و پس از آن که ارسطو با طرح نظریه‌ی سودمندی شعر به دفاع از آن پرداخت تا عصر روشنگری و ورود به دنیای مدرن که تأمل در ماهیت، جایگاه و کارکرد شعر یکی از دغدغه‌های فیلسوفانی چون هگل بوده است، بسترهایی است که نظریات متأخر (از قرن بیستم به بعد) در آن رشد یافته است. در غرب هنگامی که دکارت با بیان تز مشهور خود (من می‌اندیشم، پس هستم) پیروزی قاطع عقلانیت را اعلام کرد، هنر و ادبیات را نیز همچون دیگر عرصه‌های زندگی تحت تأثیر خود قرار داد و نیز هنگامی که کانت خرد ناب را برای شناخت تام و تمام هستی (که هرچه به آن نزدیک شویم همچون افقی در دوردست‌ها باقی خواهد ماند) تنها ابزار قابل اطمینان اما به شدت ناکافی اعلام نمود، بر مسیر حرکت شعر تأثیر نهاد تا جایی که رمانتیک‌ها آن را به اعلام پایان عصر عقلانیت تعبیر کردند و گوته نیز در برابر آن، موضع شوخ طبعانه‌یی اختیار کرد که در عین حال خالی از هراس او از تن سپردن به جهلی که آرای کانت در برابر انسان می‌گشود، نبود. گوته در پایان یکی از تأملات خویش درباره‌ فلسفه‌ی کانت، می‌گوید؛ «بنابراین، ما به قلمروی شعر خواهیم گریخت. جایی که در آن می‌توانیم به کسب درجه‌یی از خشنودی امید بندیم.» هگل نیز هنر و شعر را امر مربوط به گذشته می‌دانست و معتقد بود که دنیای مدرن همه چیز را به ابتذال و بی‌مایگی کشانده است و از این رو جهان مدرن جهانی منثور است. لوکاچ در تفسیر دیدگاه هگل درباره‌ی حماسه‌ی «شعر» و رمان می‌نویسد؛ «حماسه با مرحله‌ی آغازین تکامل بشر، با دوره‌یی منطبق است که طی آن به گفته‌ی هگل قهرمان در وحدت جوهری با تمامیت اجتماعی روزگار می‌گذراند.» «در حماسه، کامل‌ترین آزادی عمل را می‌یابیم و همه چیز چنان می‌نماید که از اراده‌ی افراد برخاسته است.» «در آثار هومر نکته‌ی اساسی، آزادی فردی چهره‌هاست»، «شرکت آزاد، همانند خودداری ارادی که استقلال فردی خدشه‌ناپذیر با آن حفظ می‌شود، به همه‌ی مناسبات شکل شاعرانه می‌دهد.» اشعار هومر بیانگر مبارزه جامعه به طور کلی‌ست. یعنی جامعه در مقام جمعی که متحدانه با دشمن خارجی می‌جنگد و این کار بر مبنای وحدت و جمع انجام می‌گیرد... اما جامعه‌ی بورژوایی این وحدت را در هم می‌شکند و انسان را از جامعه جدا می کند. رمان نمونه‌‌وارترین نوع (ژانر) ادبی جامعه بورژوایی و حماسه‌ی این جهان است که نثر بر آن مسلط شده و آن را در هم شکسته است. نثر زندگی یعنی سلطه‌ی نیروهای اجتماعی انتزاعی، یعنی ابتذال، حقارت و مصیبت زندگی روزمره و در یک کلام یعنی مصیبت‌ها و تضادهای جامعه‌ی بورژوایی که در برابر شعر قلب قرار می‌گیرد. یعنی در برابر لطافت، شورانگیزی، فعالیت خودانگیخته و آزاد انسانی و در یک کلام، شکوفایی آزاد همه‌ی استعدادهای انسانی و تکامل همه‌‌جانبه و آزاد آدمیان. هگل در جایی دیگر، وظیفه‌ی شعر را در چنین جامعه‌یی این‌گونه تعریف می‌کند؛ «شعر ناچار خواهد شد وظیفه‌ی تغییر شکل و بازسازی کامل واقعیت را به عهده گیرد و از این رو در تقابل با توده‌ی مقاوم و سخت واقعیت‌های مبتذل و بی‌مایه، شعر همه جا خود را با مشکلاتی گوناگون دست به گریبان خواهد یافت.» بنابراین، مقوله‌ی «معنا» و «بی معنایی» در شعر (و جهان مدرن)، ربطی به پریشان نویسی و هذیان گویی ندارد، بلکه از دیدگاه فلسفی و جامعه شناختی، ناظر بر وضعیتی است که انسان مدرن به دست خود در آن گرفتار آمده است. وضعیتی که به قول آدورنو «عقل که خصلتی تماما ً ابزاری یافته است، باید معنایی را جست وجو کند که خود سرکوبش کرده است.» و در این جست وجوی طاقت فرسا شاید شعر قابل اعتمادترین تکیه گاه انسان باشد.

منبع : گیگاپارس