سایه پدر خوانده ها بر سینمای ایتالیا

چینه‌چیتا استودیوهای افسانه‌ای شهر رم ۱۵ سال پس از خاموشی امپراتورش فدریکو فلینی، همچون «کولوسیوم» متروک شده است.
سینمای ایتالیا به مدت ۳۰ سال، از زمان آغاز نئورئالیسم با «دزدان دوچرخه» (۱۹۴۸) تا ظهور استادان بزرگ چون فلینی، آنتونیونی، پازولینی و ویسکونتی در اواسط سده گذشته، قبله آمال همه دوستداران سینما به شمار می‌آمد. تصاویر مجسمه مسیح در رم که با هلی‌کوپتر فیلمبرداری شده و سرخوشی‌های آنیتا اکبرگ در میدان «تروا» در «زندگی شیرین» ساخته فدریکو فلینی، به اندازه معروف‌ترین فیلم‌های هالیوودی شهرت یافته‌اند. سینمای ایتالیا در هالیوود نیز همواره مریدان فراوانی داشته که از کاپولا تا وودی آلن را شامل می‌شود.
این روزها سینمای ایتالیا در مقایسه با سینمای پیشرو کشور همسایه فرانسه ـ که در ضمن سوبسیدی ده برابر بیشتر نیز از دولت می‌گیرد ـ سینمایی ورشکسته به حساب می‌آید. حتی «سینما پارادیزو» (۱۹۸۸)، موفق‌ترین فیلم ایتالیایی سالیان اخیر ساخته جوزپه تورناتوره، در حقیقت مرثیه‌ای به یاد سینمای خوب گذشته بود. این موضوع را هیچ‌کس بهتر از سینماگران جوان ایتالیایی که تلاش زیادی برای مطرح شدن می‌کنند، نمی‌دانند. سینمای گذشته همچون باری گران است که این سینماگران زیر فشار آن در حال خرد شدن هستند.
ساوریو کوستانزو، کارگردان «خاطرات من» در خصوص استادان گذشته چنین می‌گوید: «آنها سینمای ما را نابود کردند. آنان از ایتالیا تصویری خاص و بی‌زمان ساخته‌اند که رهایی از آن به راحتی امکان‌پذیر نیست. به همین خاطر وقتی «زندگی شیرین» فلینی یا «ماجرا» آنتونیونی را می‌بینیم، ایتالیا در این دو فیلم فرق چندانی با یکدیگر ندارد. گاهی وقت‌ها فکر می‌کنم برای هیچ‌کس مهم نیست ایتالیای امروز به چه صورت است.» او می‌افزاید: «ما به عنوان کارگردانان جوان سعی داریم از زیر بار این مسوولیت سنگین درآییم. این موضوع بسیار ناراحت‌کننده است. وقتی آنتونیونی را داریم، چه نیازی به دیدن فیلمی از ساوریو کوستانزو است؟»
جیانی زاناسی، یکی دیگر از کارگردانان آرزومند ایتالیایی، زندگی در ایتالیا را پس از سال‌های طلایی سینما ساده‌تر می‌داند: «این مساله زیاد دلتنگم نمی‌کند. بیشتر شبیه یک نفرین است. درست مانند یافتن مکانی مناسب در زمانی نامناسب. فکر می‌کنم این هم از بخت بد ما است.»
قهرمانان فیلم‌های جدید ایتالیایی نیز عموما بیگانه با مکان و زمان خود به نظر می‌رسند. «آندره و من» ساخته آندره‌آ آندریاتیکو درباره یک نویسنده سخنرانی‌های سیاسی است که احساس می‌کند قادر به برقراری ارتباط با کلماتش نیست و در نهایت نابود می‌شود. «فکرش را نکن» ساخته زاناسی روایتگر بازگشت مجدد یک خواننده پا به سن گذاشته راک به آغوش خانواده است. «زحل در مقابل» ساخته فرزان اوزپتک، فیلمساز ترک‌تبار، «روزها و ابرها» ساخته سیلویو سولدینی و «در امتداد مرز» ساخته کیم روسی استیوارت نیز به معضلات میان دوستان و خانواده‌ها می‌پردازند. در این فیلم‌ها زیبایی‌های ونیز و وجود ایتالیایی بزرگ‌تر را تنها می‌توان از طریق پنجره‌هایی که اکثر اوقات بسته هستند، دید.
به گفته کوستانزو: «نمی‌توانم تصور کنم «به یاد من» در دهه هفتاد ساخته شده است. در آن دوران عقاید مارکسیستی سفت و سخت وجود داشت. نسل ما نسلی کاملا ناشناخته است. وقتی آمریکایی‌ها فیلم‌های جدید ایتالیایی را می‌بینند تعجب می‌کنند، چرا که چشم‌شان به شاهکارهای قدیمی عادت کرده‌ است. تمام تلاش ما این است که متفاوت با آنها باشیم. به همین خاطر دوربین را به درون آشپزخانه‌ها و اتاق‌های نشیمن برده‌ایم، درباره خانواده و روابط داستان می‌گوییم و از نشان دادن زیبایی‌های ایتالیا یا روایت داستان‌های با پایان باز طفره می‌رویم. استادان بزرگ هنگام کار در سینما بسیار آزاد و بسیار شاد بودند. در حقیقت آنان از تمام این کشور استفاده کردند.»
کوستانزو، یکی از راه‌های خروج از این بن‌بست را ساخت فیلم در خارج از ایتالیا می‌داند: «وقتی فلینی فیلم می‌ساخت، مردم علاقه زیادی به کسب اطلاعات درباره جامعه ایتالیا داشتند. این روزها به واسطه جهانی‌سازی، جامعه ما فرق زیادی با دیگر نقاط دنیا ندارد. به همین خاطر چیزی به نام سینمای بومی هم دیگر وجود ندارد، باید به دنبال چیزهای دیگری بود.»
مسلما استادان بزرگ ایتالیا که احساس آرامش زیادی در کشور خود داشتند، هیچ‌گاه در انزوا کار نمی‌کردند. نئورئالیست‌ها دست به خلق مجدد سینما برای ملتی زدند که قصد یافتن هویتی تازه پس از دوران فاشیسم داشت. تلاش ملت در نهایت منجر به تغییر ساختاری بزرگ و رکود اقتصادی بزرگی طی سال‌های ۱۹۶۰ شد، اما این دوران برای استادان سینما بسیار پربار بود. در سال ۱۹۶۵ قانونی تصویب شد که دولت را مکلف به حمایت از فیلم‌های «ارزشمند» می‌کرد، بدین ترتیب سینماهای جهان به تسخیر فیلم‌های ایتالیایی، از فیلم‌های هنری چون «زندگی شیرین» (۱۹۶۰) گرفته تا وسترن‌های اسپاگتی سرجو لیونه و فیلم‌های هراس داریو آرجنتو، درآمدند.
به گفته آندره‌آ آدریاتیکو: «فیلم‌های بزرگ و سنتی ایتالیا، نقشی مهم در توصیف زمان خود داشتند. این مساله تا سال‌های ۱۹۷۰ هم که در کمدی‌ها مسائلی مهم چون حقوق زنان، طلاق و سقط جنین مورد توجه قرار می‌گرفت، ادامه داشت. سینماگران ایتالیایی در دوره‌های متفاوت از شیوه‌های متفاوت برای روایت داستان مردم کشور خود استفاده می‌کردند و بعد زمانی رسید که ایتالیا جذابیت جادویی خود را از دست داد.»
پس از گسترش تلویزیون‌های خصوصی از سال ۱۹۷۶ و نصف شدن تعداد سینماهای ایتالیا بین سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۸۵، استودیوهای هالیوود به تدریج با در دست گرفتن شبکه‌های توزیع، گیشه سینماهای این کشور را به تسخیر خود درآورد. با وجود این مصیبت واقعی پس از پیروزی برلوسکونی در انتخابات ۱۹۹۴ آغاز شد. در آن زمان شرکت تلویزیون‌های خصوصی متعلق به برلوسکونی موسوم به «مدوسا» و رقیب دولتی آن «رای»، تنها حامیان مالی سینمای بومی بودند. «رای» حتی پس از سقوط برلوسکونی از قدرت نیز توسط عوامل برلوسکونی اداره می‌شد.
کوستانزو می‌گوید: «به تصویر کشیدن آنچه در ایتالیا می‌گذرد، بسیار سخت است، چرا که واقعیت ایتالیا چیزی فراتر از تخیل ماست. برلوسکنی خود یک فیلم تمام‌عیار است. برای من او نمادی از تبدیل ایتالیا به کشوری بدبین و خوش‌ظاهر است.»
سیلویو سولدینی، به رغم آنکه از محبوب‌ترین کارگردانان ایتالیایی است، مجبور شد «روزها و ابرها» را با سرمایه «وارنر» بسازد، چرا که عوامل نخست‌وزیر سابق به او نه گفته بودند: «مشکل برلوسکنی این است که توانسته به کمک شبکه‌های تلویزیونی‌اش شخصیت مردم را عوض کند. او همه چیز را به پیش پا افتاده‌ترین حد ممکن تقلیل داده است. همه ما تبدیل به کودک شده‌ایم. در ایتالیا دیگر هیچ‌کس به فرهنگ ـ و نه فقط سینما ـ احترامی قائل نیست.» زاناسی می‌گوید: «در سال‌های اخیر، چیز بسیار مهمی گم شده و آن آزادی است.
اکنون دورانی است که تحت حاکمیت یک موسولینی کوچک هستیم. در حال حاضر برای خلاقیت چندان امکان عرض اندام وجود ندارد. برخی موضوعات مشخص تبدیل به خط قرمزهای غیرقابل عبور شده‌اند. در عوض شاهد احیای ژانر «تلفن سفید» دوران فاشیسم هستیم که فیلم‌هایش نمایش‌دهنده ساختمان‌های شیک، زنان و دود سیگار بود.
حتی اکنون نیز که برلوسکونی بر مسند قدرت نیست، کمتر کسی می‌تواند آنچه را واقعا در ذهن دارد، حتی با کمترین میزان بودجه، بر زبان آورد.»آدریاتیکو نیز معتقد است: «این روزها فیلمسازان اهمیت بسیاری به مضمون فیلم خود می‌دهند که معمولا هم موضوعی سیاسی مانند حقوق کارگران است، اما به شیوه روایت کوچک‌ترین بهایی نمی‌دهند. این مشکل مربوط به تمام نسل فعلی است و چاره‌ای جز تغییر آن نیست. نود درصد از تولیدات ایتالیایی مانند هم و به شیوه آثار تلویزیونی ساخته می‌شوند. در همه فیلم‌ها شاهد بازیگران یکسان و تهیه‌کنندگان یکسان هستیم و داستان نیز همیشه یکی است.»
آلینا ماراتزی، سازنده «ما گل هم می‌‌خواهیم»، مستند تحسین‌شده ایتالیایی درباره نمایندگان زنان از دهه ۶۰ که مایک لی نیز آن را تحسین کرده، اهالی سینما را نیز در پیدایش وضع فعلی مقصر می‌داند: «مسوولیت این مشکلات تنها بر عهده مسوولان دولت نیست و خود فیلمسازان نیز در آن سهیم اند. خودسانسوری فیلمسازان گاهی از نوع تحمیل شده نیز فراتر می‌رود. بی‌هدفی مشکل عمده فیلمسازان جوان است. آنان باید بیشتر حدیث نفس خود را روایت کنند. این مسائل بازتابی از دوران فعلی است و تنها مختص به ایتالیا نیست. بحث‌ها و انگیزه‌های روشنفکرانه دیگر به اندازه گذشته در دنیا طرفدار ندارند.»
با تمام این اوصاف، این روزها شاهد تحرکاتی در سینمای ایتالیا هستیم که می‌تواند منجر به تغییراتی ساختاری شود. گرچه بسیاری از فیلم‌ها نتوانسته‌اند از قانونی که طبق آن کمک‌های مالی دولت هنگام پخش فیلم نیز شامل حال آن خواهد کرد، بهره‌ای ببرند، اما همین قانون بسیاری از پخش‌کنندگان مستقل و ورشکسته را امیدوار کرده بتوانند با پخش فیلم‌های‌شان توجه توریست‌ها را جلب کنند.
آدریاتیکو معتقد است: «تهیه‌کنندگان مستقل امید جدید سینما هستند. هنگامی که جلوی رشد یک گیاه گرفته می‌شود، ریشه‌ها از جای دیگر سر بر می‌آورند.
به زودی شاهد اوضاعی متفاوت خواهیم بود و روزی خواهد رسید که فیلم‌های ایتالیایی مجددا شانه به شانه فیلم‌های بزرگ آمریکایی حرکت کنند. باز هم فیلمسازانی از راه خواهند رسید که داستان مردم ایتالیا را به شیوه‌ای نو روایت کنند و ما نیز مجددا تماشاگر آنها خواهیم بود. فیلم‌های ما باز هم به بازارهای جهانی راه خواهند یافت.»
سولدینی نیز با کمی تردید این موضع را قبول دارد: «دورانی بسیار سخت را پشت سر گذاشته‌ایم. طی پنج، شش سال گذشته از گوشه و کنار نشانه‌هایی از وقوع یک رنسانس توسط فیلمسازان جوان به چشم می‌خورد. مسلما اتفاقاتی خواهند افتاد.»
اما این حقیقت هنوز پابرجاست که ایتالیا در حال حاضر سالانه تنها ۳۰ فیلم می‌سازد که این میزان در دهه گذشته ۱۳۰ فیلم در سال بود. از سوی دیگر نیروهای جدیدی مانند رومانیایی‌های پس از چائوشسکو از راه رسیده‌اند که مانند ایتالیایی‌ها در سال ۱۹۴۵ حرف‌های زیادی برای گفتن دارند.
روزهای حکمرانی فلینی و دوستانش بر سینما هیچ‌گاه بازنخواهد گشت. با وجود اینکه بسیاری از کارگردانان امروز ایتالیا خود را زیر سایه استادان بزرگ سینمای ملی‌شان می‌دانند، اما هیچ‌یک نسبت به آن دوران احساس وابستگی نمی‌کنند. کوستانزو اوقات خود را به تماشای مستندهای آمریکایی فردریک وایسمن در مرکز فیلم لینکلن نیویورک می‌گذراند.
امانوئل سریالس، سازنده فیلم تحسین‌شده «رسپیرو» (۲۰۰۲) در فرانسه آموزش دیده است. زاناسی نیز با تماشای فیلم‌های اسکورسیزی و اسپیلبرگ در تلویزیون به سینما علاقه‌مند شد. سولدینی در تایید این مساله می‌گوید: «در سال‌های ۱۹۸۰ تمام منابع در جایی خارج از ایتالیا بودند. من در دوران موج نو در نیویورک بودم و وقتی برگشتم دوست نداشتم به رم بروم و کارآموزی کنم. در عوض ترجیح می‌دادم، مانند جیم جارموش در خیابان فیلم‌های چریکی بسازم.
تا حدودی تحت تاثیر سینمای ایتالیا بوده‌ام، اما بزرگ‌ترین تاثیر را بر من آنتونیونی گذاشت که غیرایتالیایی‌ترین کارگردان ایتالیایی بود. به همین خاطر سینمای من نیز چندان ایتالیایی نیست و بیشتر اروپایی است.» کارگردانان جوان علاقه‌ای به تصاویر پرزرق و برق فلینی از شخصیت‌های ایتالیایی ندارند. «نتایج عشق» (۲۰۰۴) و «دوست خانوادگی» (۲۰۰۶)، هر دو ساخته پائولو سورنتینو، تنها فیلم‌هایی بودند که علاقه‌ای به گذشته در آنها دیده می‌شد. از سوی دیگر این علایق شخصی این کارگردانان، به تدریج وسعت بیشتری می‌یابد. «روزها و ابرها» ساخته سولدینی، با موضوع کنار آمدن یک زوج اهل جنوآ با معضل بیکاری، تصویری جامع‌تر از مشکلات اقتصادی اروپا ارائه می‌دهد. حتی نانی مورتی نیز که «خاطرات عزیز» (۱۹۹۴) او را اثری در تشریح وضعیت نسلی در خود فرو رفته می‌دانستند، در «تمساح» (۲۰۰۰) با برلوسکنی دست به گریبان شده است.
«لیبرو»، نخستین ساخته بازیگر ایتالیایی کیم راسی در مقام کارگردان، نیز از دید کودکی یازده ساله مشکلات خانواده‌ای دردمند را زیر ذره‌بین می‌برد. مسلما داستان این فیلم می‌توانست در هر جای دیگری غیر از ایتالیا نیز روی دهد، اما رئالیسم انسانی جاری در آن، کاملا یادآور «دزدان دوچرخه» است. تاکنون هیچ‌کس جرات احیای این شیوه روایی ملی را نداشته، اما ظهور داستان‌های خانوادگی نوید این مساله را می‌دهد. تنها تفاوت عمده تغییر لوکیشن‌ها به درون ساختمان‌هاست.«فکرش را نکن» ساخته زاناسی نیز بسیار امیدوارکننده است. نقش‌آفرینی غیرقابل تقلید و ایتالیایی والریو ماستاندره‌آ در این فیلم، بسیار دیدنی و درخور فیلمی مدرن و پرفروش است. زاناسی معتقد است: «کارگردانان قدیمی نیز اگر امروز زنده بودند، نمی‌توانستند به شیوه دهه شصت با مردم ارتباط برقرار کنند.
من خواهان روایت داستانی ایتالیایی هستم که مورد پسند همه دنیا باشد. به همین خاطر سعی می‌کنم واقعیت را به صورتی تماشایی به تصویر درآورم و این چیزی است که از فیلم‌های آمریکا یاد گرفته‌ام.
با وجود این آنچه درباره مردم یاد گرفته‌ام، کاملا ایتالیایی است. همیشه موقع فیلمبرداری حواسم جمع است که در ریمینی هستم و نه میلواکی.»
آیا آشفتگی سی ساله سینمای ایتالیا به پایان خود نزدیک می‌شود؟ «دقیقا، همین‌طور است!» زاناسی با بیان این مطلب می‌افزاید: «همیشه این عقیده وجود داشته است که بیاییم به سینمای ایتالیا کمک کنیم، اما این حرف واقعا ملال‌آور است. بیاییم به سینما هم مانند موسیقی نگاه کنیم و آن را مساله‌ای ملیتی ندانیم. چه کسی دیگر می‌پرسد اوضاع موسیقی مجارستان چگونه است؟ موسیقی و فیلم چیزی فراتر از مرزها هستند. صحبت درباره سینمای ایتالیا، دیگر مساله‌ای محلی است. از همه اینها گذشته، همگی ما شهروند اروپا هستیم.»
می‌توان امیدوار بود که روح فلینی در حال آرام گرفتن است. سینمای ایتالیا بالاخره آینده خود را یافته است و دیگر تنها نباید بر گذشته‌اش تکیه کند.

نیک هاستد
منبع: ایندیپندنت، ۱۸ ژانویه

منبع : روزنامه تهران امروز