هنر و تکنولوژی

این مقاله تحقیقی است در ارتباط هنر با تكنولوژی. مبنای تحقیق در وهله‌ی نخست دو رساله از مارتین هیدگر فیلسوف آلمانی است. ذكر این مطلب در اینجا بدین مناسبت است تا از ارجاعات مكرر به این دو رساله مگر در مواردی كه عباراتی مطول یا بندی كامل ترجمه شده خودداری شود. اما اگر گاهی ملاحظه می‌شود كه سیاق مطلب تا حدی گفتارگونه است، بیشتر بدان جهت است كه تحقیق، اول‌بار برای تدریس در كلاس «فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی» رشته‌ی فلسفه‌ در دانشكده‌ی ادبیات دانشگاه تهران تهیه شده است. لذا نباید این نوشته را یك تحقیق فنی و كامل تلقی كرد. این مطلب، در عین حال اذعان به این است كه نوشته‌ی حاضر برای رسیدگی به حقیقت هنر و تكنولوژی و تبیین مناسبت میان آن‌دو به هیچ‌وجه مستوفا نیست و خواننده برای تفاصیل بیشتر باید به اصل رسائل فوق مراجعه كند.
تحقیق در حقیقت هنر و تكنولوژی و تبیین و توضیح مناسبت و بستگی میان آن دو آسان نیست. حتی ممكن است اینكه درصدد برآمده‌ایم تا دو امر كاملاً مباین و متنافر را در مناسبت و بستگی با یكدیگر تلقی كنیم، با قدری اعجاب و استبعاد همراه باشد .
ما معمولاً از هنر، كارآزمودگی و مهارت در ارائه‌ی چیزی یا تقلید و محاكات از آن را مراد می‌كنیم(۲) یا در تبیین آن به قوه‌ی ابداع و نبوغ و ابتكار و به اصطلاح خلاقیت هنرمند متوسل می‌شویم. در مواردی هم منظور ما از هنر، صرف آثار هنری است. تعابیر و تلقی‌های دیگری هم داریم كه در همه‌ی آنها یا هنر را به هنرمند احاله می‌دهیم یا به اثر هنری. در همه‌ی این موارد حقیقت هنر پوشیده می‌ماند. مسئله در مورد تكنولوژی هم همین‌طور است و ما معمولاً از تكنولوژی طریق تولید ماشین‌ها و ابزارهای فنی یا ادوات و وسایلی را كه برای نیل به اغراض عملی یا تمشیت امر اعاشه و رفاه به كار گرفته می‌شود مراد می‌كنیم.
در این صورت، به تأملات و مداقّه‌های جامعه‌شناسانه و اقتصادی و اخلاقی و سیاسی و نظایر آن بسنده می‌كنیم و از حقیقت تكنولوژی پرسش نمی‌كنیم. اما اگر به این مسئله توجه كنیم كه لفظ تكنولوژی (technology) مأخوذ از واژه‌ی تخنه‌ی (techne) یونانی است و «آنها هنر،(۳) به معنای درست كلمه، و اثر هنری(۴) را تخنه می‌نامیدند»،(۵) مناسبت و بستگی میان هنر و تكنولوژی تا اندازه‌ای روشن می‌شود. همین مسئله در عین حال موجب می‌شود تا پرسش از نسبت میان هنر و تكنولوژی در صورت پرسش از نسبت میان تخنه و تكنولوژی مطرح شود.
● تخنه چیست؟
در نظر یونانیان، تخنه نحوی دانستن(۶) است و با شناسایی(۷) مناسبت دارد.(۸)
اما این دانستن (علم) از طریق مشاهده یا حصول صورت شیء در عقل یا واصل شدن نفس به معنی شیء كسب نمی‌شود و از طریق استنتاج از مبادی معلوم هم به دست نمی‌آید، بلكه:
دانستن در معنای اصلی لفظ تخنه این است كه از آغاز مصرّانه برای نظاره به ماورای آنچه زمانی عطا می‌شود مهیا باشیم.(۹)
یعنی منتظر و بهوش باشیم تا جلوه‌ای را كه رخ می‌نماید و ظهوری را كه دست می‌دهد صید كرده، از آن خود كنیم. لذا در تخنه همواره دانایی و پیش‌فهم و بینشی قبلی از نتیجه‌ای كه باید حاصل شود وجود دارد.
این معنای تخنه- كه ربطی به تكنولوژی جدید ندارد- معادل است با یكی از اصطلاحات حكمی دوره‌ی اسلامی، و آن اصطلاح «صناعت» است و آن:
در عرف عام علمی است كه با اشتغال و دست یازیدن به عمل حاصل شود، مثل دوزندگی و نظایر آن كه حصول آن (علم) متوقف بر مزاولت (دست یازیدن به) عمل و ممارست است و در عرف خاص علمی است كه متعلّق به كیفیت عمل است و مقصود از آن همان عمل است، خواه با دست یازیدن به عمل همراه باشد چون دوزندگی و امثال آن و خواه نباشد مثل علم فقه و منطق و نحو و حكمت عملی و نظایر آن كه در حصول آن به دست یازیدن به عمل حاجت نیست و گاه نیز بر هر علمی كه شخص به ممارست در آن می‌پردازد تا اینكه حرفه‌ی او شود صناعت گویند.(۱۰)
همچنین در مورد صناعت گفته‌اند:
ملكه‌ی نفسانیه‌ای است كه از آن افعال اختیاری بدون اندیشه و تأمل (یعنی بداهه) صادر می‌شود.(۱۱)
بنابراین،‌ نباید تخنه را صرفاً مهارت یا قدرت ساخته و پرداخته كردن چیزی بدانیم. تخنه در درجه‌ی اول نحوی علم است، اما علمی است كه متوجه به فرا-آوردن (ابداع)(۱۲) است. اهل تخنه معمولاً چیزی را ابداع می‌كنند، اما مسئله‌ی مهم این است كه ابداع و فراآوری آنها مبتنی است بر علم و دانستگی قبلی، و درست همین علم و دانستگی قبلی است كه نوع و چگونگی كاربرد آلات و مناسبت وسایل و ادوات لازم برای ابداع و همچنین مواد و اجزای مناسب را تعیین می‌كند. در این خصوص از باب مثال می‌توان گفت كه اسلاف ما نیز چون لفظ «حكیم» (به معنای طبییب) را بر كسی اطلاق می‌كردند، صرفاً به مهارت و توانایی عملی او نظر نداشتند.
در نظر آنان حكیم در عین حال حكمت طب را نیز می‌دانست و علم و دانایی مربوط به طبیعت بدن و طبیعت ادویه را دارا بود.(۱۳) و درست همین علم و دانایی قبلی او از طبیعت امزجه و ادویه بود كه در مقام عمل و فراآوری و ایجاد صحت و دستیابی به اعتدال و سلامت بدن راهنمای او در چگونگی استفاده از داروها و اتخاذ طرق مناسب بود. همین مطلب در لسان قرون وسطاییان با تعبیر دیگری آمده است. آنها گفته‌اند: «صناعت (هنر) بدون علم هیچ است»،(۱۴) یعنی اهل تخنه (صناعت‌پیشگان)، اهل علم و دانایی در آن رشته‌اند و به حكمت آن فن واقفند. بنابراین:
كلمه‌ی «تخنه» بر نحوه‌ای از علم و دانستن دلالت دارد. دانستن در عام‌ترین معانی كلمه‌ی «دیدن»، به دیدار آمدن است، یعنی ادراك آنچه به حضور آمده است كما هو حقه. زیرا در تفكر یوناییان ماهیت دانستن مشتمل بر الثیا (حقیقت)، یعنی كشف حجاب از موجودات (اشیا) است. همین دانستن است كه همه‌ی تصرفات و دست یازیدن‌های ما را به جانب موجودات تأیید و هدایت می‌كند. تخنه را اگر همچون دانستنی كه یونانیان آزموده‌اند لحاظ كنیم، نحوی فرا آوردن موجودات است از آن حیث كه موجودات حاضر بماهی را از خفا و پوشیدگی(۱۵) به در می‌آورد و به‌خصوص آنها را در ظهور و نامستوری هیئت ظاهری‌شان(۱۶) فرا می‌آورد (به دیدار می‌آورد). تخنه هرگز بر (صرف) فعل ساختن(۱۷) دلالت ندارد.(۱۸)
بدین‌ترتیب معلوم می‌شود كه تخنه با حقیقت معنای نامستوری و كشف حجاب (الثیا) ملازمه دارد، یعنی در آن ظهور و نامستوریی دست می‌دهد و حقیقت تحقق می‌یابد. لذا:
اگر ما حقیقت (الثیا) را نامستوری و فاش شدن(۱۹) دانستیم- نامستوری و فاش شدنی كه شیء را پدیدار می‌سازد، بدین‌معنا كه می‌گذارد تا آن شیء نمودار شده و حضور یابد- در این صورت می‌بینیم كه آنچه در هر فراآوردنی بروز می‌كند، در واقع نحوی به حضور آمدن(۲۰) است. اعم از آنكه مسئله‌ی ساختن ابزاری جدید، ساختن یك دیوار، مهیا كردن محلی برای سكونت، كشت گونه‌ای جدید از یك گیاه باشد یا ساختن و پرداختن اثری هنری.(۲۱)
اما آیا رابطه‌ی متقابل میان حقیقت- به معنی نامستوری و كشف حجاب و جلوه‌ی وجود- با تخنه، به تكنولوژی جدید هم تسری می‌یابد؟ آیا تكنولوژی جدید هم فرع بر تحقق حقیقت و مبتنی بر نحوی نامستوری و كشف حجاب است؟ هیدگر به این پرسش جواب مثبت می‌دهد. او تكنولوژی جدید را نیز از موارد تحقق حقیقت می‌داند. در نظر او مبنای فراآوردنی (تولید) تكنولوژی جدید خود نحوه‌ای نامستوری و كشف حجاب از اشیا و فرع بر نسبت و تلقی خاصی است در قبال اشیا كه در دوره‌ی جدید برای انسان پیدا شده است.
گفتیم كه هر فراآوردنی نحوی به حضور آوردن و نامستور ساختن است. تكنولوژی جدید نیز از آن جهت كه در آن چیزی تولید می‌شود، در ساحتی از ساحت‌های ناپوشیدگی و نامستوری واقع می‌گردد. به بیان دیگر، تكنولوژی هم خود بر نحوی نامستوری (حقیقت) مبتنی است و عالمی را به ظهور می‌رساند. اما چگونه می‌شود كه تكنولوژی جدید با حقیقت، یعنی با نحوه‌ای از نامستوری و كشف حجاب نیز ارتباط داشته باشدّ ؟
پیش از پاسخ گفتن به این سؤال بهتر است اول ببینیم تحقق حقیقت در قلمرو هنر چگونه صورت می‌گیرد.
گفتیم یونانیان هنر و اثر هنری را نیز تخنه می‌نامیدند و همه‌ی هنرها را از آن جهت كه به ظهور حقیقت، یعنی نامستور شدن و پدید آمدن اشیا امكان تحقق می‌دهد، ابداع می‌خواندند:(۲۲)
زیرا هنر است كه به بی‌واسطه‌ترین صورت ممكن، وجود، یعنی پدیداری و نامستورییی كه فی‌نفسه به ظهور آمده را به موقعی(۲۳) آورده و آن را در چیزی حاضر، یعنی در اثر هنری استقرار می‌بخشد. اثر هنری صرفاً از آن جهت كه روی آن كار شده و ساخته و پرداخته شده اثر هنری نیست، بلكه صرفاً از آن جهت اثری هنری است كه وجود را در یك شیء (موجود) متحقق می‌سازد.(۲۴)
به بیان دیگر، وجه اینكه یونانیان به هنر نیز تخنه گفته‌اند این است كه هنر جلوه‌ی وجود، یعنی حقیقت به معنای ظهور و ناپوشیدگی و كشف حجاب را در اثر متحقق می‌سازد. كار هنری یك چنین كاری است و هنرمند با كار هنری خود به امر تحقق حقیقت و استقرار بخشیدن آن در اثر قیام می‌كند. برای این مقصود، او در ساحت حقیقت، یعنی در فتوح وجود و نامستوری و جلوه‌ی آن سكنا(۲۵) می‌گزیند و چون آن جلوه به دیدار آمد آن را ابقا و صیانت كرده و در اثر می‌نشاند. در واقع همین سكنا گزیدن در فتوح وجود و مهیا بودن و آغوش جان گشودن در طلب آن جلوه، علم و دانایی اوست.
این تهیّو و انفتاح و اقامت در جوار حقیقت، با عشق و وجد و شور و حیرت و احوال دیگر همراه است. این احوال كه احوال علم و دانایی اوست، در اثر تحقق می‌یابد. لذا:
تخنه بودن هنر به این نیست كه متضمن مهارت و ابزار و موادّ فنی است، بلكه هنر همین دانایی است و به همین سبب تخنه است.(۲۶)
بدین‌ترتیب، هیدگر هم هنر و هم تكنولوژی را به حقیقت(۲۷) به معنای نامستوری و كشف حجاب مربوط می‌كند.
كلمه‌ی lanthanieu در aletheia،‌مستور بودن است و پیشوند a، نبود و فقدان است. بنابراین، aletheuein كه واژه‌ی «الثیا» از آن گرفته شده به معنای چیزی را از خفا و مستوریش به در آوردن و منكشف یا آشكار ساختن است.(۲۸)
در نظر او این نامستوری و انكشاف هم در هنر و هم در تكنولوژی تحقق می‌یابد و لذا این امر را تعبیر به تحقق حقیقت(۲۹) می‌كند. اما تحقق حقیقت به چه معناست؟ تحقق حقیقت نزد او قیام در فتوح و جلوه‌ی وجود و مهیا بودن برای دیدار آن جلوه و بالاخره ابقا و صیانت آن است. به بیان دیگر، لقای ما با اشیا در ساحت ناپوشیدگی و جلوه و ظهور است.
در واقع، عالم ما بین فتوح و آشكارشدگی آنچه در ظهور آمده و آنچه كه به ظهور نیامده و مختفی مانده است قرار دارد. منزلگه حقیقی آدمی در فتوح وجود است، در پرتو روشناییی است كه از جلوه‌ی وجود تابیدن گرفته و بخشی هر چند ناچیز از تاریكخانه‌ی عدم را منور ساخته. آدمی در مقام ذات در عالم است:
در – عالم- بودن همانا ساختار اگزیستانس انسان است. انسان صرفاً از آن جهت كه اگزیستانس دارد، یعنی مقام و منزلگه او در حقیقت وجود است، در عالم یعنی در فتوح وجود اوست.(۳۰)
او در میانه‌ی این ظهور و خفا، نامستوری و مستوری، سایر (و حایر) است. از جانبی روی در كثرت دارد و از جانبی به وحدت متوجه می‌شود. ماهیت حقیقت با امكان این سیر یكی است. او می‌تواند- یعنی اختیار دارد- كه از كثرات عزل نظر كرده و به وجهه‌ی وحدت و به جانب آنچه كه در جلوه‌ی وجود پدیدار شده روی‌آور شود.
امكان این سیر و این اختیار در ماهیت حقیقت ریشه دارد، زیرا «ماهیت حقیقت آزادی است.»(۳۱) مقام حقیقت مقام وارستگی و حرّیت و گوش سپردن به ندای وجود است. با این روی‌آوری به وجهه‌ی وحدت و ساحت انكشاف است كه وجود جلوه می‌كند و چهره می‌نماید و آدمی در محضر آن حاضر می‌آید. مبنای این حضور و توجه به جهت وحدت، لوگوس(۳۲) است كه حقیقت آدمی است.
لوگوس یك بار اسمی است برای حیثیت مجموع‌شدگی كلّ موجودات، یعنی حیثیت وحدت از هرگونه تشتت به دور است و البته مجموع‌كننده‌ی آنها یعنی روی‌آور‌كننده‌ی آنها به وجهه‌ی وحدت نیز هست و در عین حال، لوگوس چیزی تلقی می‌شود كه با ما سخن می‌گوید. لوگوس در معنای اول، وجود است از آن حیثیت كه معیت آغازین(۳۳) موجودات است و در معنای دوم، لوگوس زبان یعنی خانه‌ی وجود است.خانه‌ای كه انسان در مقام ذات در آن سكنا می‌گزیند.(۳۴)به یمن وجود لوگوس است كه آدمی امكان می‌یابد تا خاطر خود مجموع كند و به حقیقت وجود متوجه شود و برای به دیدار آمدن جلوه‌ی آن مهیا باشدّ .
این جلوه و كشف حجاب به مثابه افق دید و روشناییی است كه در پرتو آن موجودیت اشیا به عرضه می‌آید و هر چه كمتر خود این كشف حجاب به عنوان افق دید و پرتو روشنایی صراحت داشته باشد و مغفول‌عنه واقع شود، بهتر ما را در قرب موجودات قرار می‌دهد. این است كه نزد قدما خود كشف حجاب متعلّق تحقیق نبوده است. اما این روشنایی كه پرتو آن اشیا را در هیئت ظاهری‌شان نمودار كرده از كجاست؟ از كجا این تاریكخانه روشن شده است؟ روشنایی، روشن‌شدگی آن تاریكی است كه اصل روشنایی‌هاست و ظهور، ظهور همان است كه مختفی است.
حقیقت از آن حیث كه در مستور كردن (اخفا)، از چهره‌ نمودن باز می‌ایستد، خود را تنها به صورت نامستور كردن (اظهار) منكشف می‌سازد. مستور كردن، یعنی عدم تحقق ماهوی(۳۵) حقیقت كه به لبّ و اصل ماهیت نامستور كردن- یعنی اظهار و نمودار ساختن – تعلق دارد، همان «راز» است. راز معمایی نیست كه روزی به حل آن نائل آیند، همچنین چیزی نیست كه به سادگی باب آن مسدود بوده و به هیچ‌گونه ارتباطی با ما نداشته باشد . و بالاخره باید گفت كه راز، رازی در میان دیگر رازها نیست، بلكه یك راز و تنها یك راز وجود دارد و آن همان مستور كردن است كه بر مبنای آن نامستور- كردن موجودات كلا و كما هو حقّه محفوظ می‌ماند.(۳۶)
وجود چون چهره نماید و از خفا به‌درآید، جلوه‌ی آن به دیدار آمده و به جان آزموده می‌شود و چون این دیدار و آزمون ابقا و صیانت گردد و سرانجام در اثر نهاده شود، حقیقت تحقق می‌یابد. این است كه هیدگر هنر را یكی از موارد تحقق حقیقت می‌داند.(۳۷) او در قلمرو هنر، از وجهه‌ی ظهور و نامستوری به لفظ «عام» و از وجهه‌ی خفا و مستوری به لفظ «ارض»(۳۸) تعبیر كرده است. در نظر او: بنیان نهادن عالم (یعنی قیام كردن در فتوح وجود) و فرا نهادن ارض (یعنی زمینی كه آن عالم در آن نمودار می‌شود) دو وجهه‌ی اصلی هنری بودن اثر هنری است.(۳۹)
هنری بودن یك اثر به این حقیقت مربوط است كه در آن فتوح وجود به بیان دیگر، حقیقت به معنای نامستوری و جلوه‌ای كه برای هنرمند دست داده و عالمی كه به ظهور رسیده، در مرتبه‌ی شیئیت اثر، یعنی خاصه‌ی مستوركنندگی، دست به دست هم داده و به هم می‌پیوندد.
بدین‌ترتیب، اثر هنری موقفی است كه در عین حال كه جلوه و چهره نمودن حقیقت وجود را می‌نمایاند، آن را مستور و پوشیده می‌سازد و به بیان دیگر، از جلوه‌ی بیشتر آن جلوگیری می‌كند. عالم گشایش‌یافته و آشكارشده در اثر هنری، در عین حال كه در مرتبه‌ی ارض، یعنی در مرتبه‌ی شیئیت اثر، از گشایش و آشكارشدگی بیشتر باز می‌ماند، اما خود موجب می‌شود تا اثر هنری، شیء صرف و در عداد اشیای دیگر نباشد ، زیرا نزاع بین عالم و ارض – چهره‌ نمودن و روی پوشیدن وجود- از روزنی(۴۰) سر بر می‌كند و اثر هنری به واسطه‌ی وجهه‌ی ارض همان جایگاه سربر كردن حقیقت در ظهور و نموداری آن است و به بیان دیگر، وجهه‌ی ارض در اثر هنری حقیقت را به منظری آورده و آن را در نموداری‌اش آشكار می‌كند. بدین‌ترتیب، وجهه‌ی ارض با مفهوم یونانی فیزیس(۴۱) پیوند می‌یابد، زیرا در نظر یونانیان طبیعت نیز قوه‌ای ابداع‌كننده است. در نظر آنها ابداع به هیچ‌وجه محدود به فعل آدمی نیست:
این طور نیست كه فقط مصنوعات دست‌ساز و فقط به نمود آوردن هنری و شعری و متجسم‌سازی (تمثال‌سازی، پیكرتراشی) ملموس و واقعی، فراآوری باشد ، طبیعت- یعنی بر دمیدن چیزی از خود- نیز فراآوری است. در واقع، طبیعت به اشدّ وجه ابداع است، زیرا آنچه به وسیله‌ی طبیعت به حضور می‌آید، واجد همان حیثیت باز شدن (شكفتن) چیزی از خود، مثل شكفتن یك غنچه است كه خود به فراآور تعلق دارد.(۴۲)
بدین‌ترتیب وجهه‌ی ارض در هنر و اثر هنری، از آن جهت كه حقیقت وجود را آشكار كرده و نامستوری آن را پدیدار می‌كند، با تلقی یونانیان از طبیعت، یعنی آن قوه‌ی آشكاركننده و به منظر آورنده‌ی اشیا مناسبت پیدا می‌كند. لذا می‌توان گفت:
اثر هنری سبب ظهور پدیداری می‌شود كه در آن، آن قوه‌ی بردمنده (فیزیس) لمعان می‌گیرد.(۴۳)
این لمعان و درخشش(۴۴) كه ملازم با اثر است، زیباست. در واقع، زیبایی چیزی جز همین درخشش و لمعان نیست، درخششی كه حاصل نامستور و آشكار شدن و كشف حجاب است و به بیان دیگر، زیبایی حاصل سازگاری و وفاق و همراهی و پیوستگی ارض (طبیعت) با عالم (فتوح و آشكارشدگی و جلوه‌ی وجود) است.
بدین‌ترتیب، ملاحظه می‌شود كه وجهه‌ی ارض در هنر از آن جهت كه وفاق و تلائم با عالم است به صرف مواد مصرفی هنرمندان قابل تحویل و تقلیل نیست. ارض زمینه و مبنایی برای ظهور عالم است، به هم‌ آمدن زمین و آسمان است، لقای اینجا و آنجاست. گویی زمین اثر هنری روزنی است كه آسمان از آن سر بر كرده و وجود خود را پدیدار ساخته است. ارض مجلای حقیقت است، جلوه‌گاه رخ یار است و لطف و قهر او در آن نمایان است.
لذا با توجه به اینكه طبیعت (فیزیس) نامستوری وجود را آشكار می‌كند و نازل مرتبه‌ی مراتب دیگر و پیوسته به آنهاست، می‌توان از معانی مربوط به نظم جهانی(۴۵) و چگونگی آراستگی عناصر و موادّ آن سخن گفت؛(۴۶) از سردی آهن سخن گفت و از گرمی چوب و از له‌كنندگی بتون؛ از مخاصمت و هجوم‌آورندگی آهن و از پناه‌دهندگی چوب و خاك و…
گفتیم كه هم هنر و هم تكنولوژی ریشه در حقیقت به معنای نامستوری و كشف حجاب دارد، اما چگونه بنیاد تكنولوژی جدید هم در نحوه‌ای از نامستوری و كشف حجاب است؟ همچنین ببینیم كه فراآورده‌ی تكنولوژی چگونه از فراآوری هنری ممتاز می‌شود. فرق این دو صنف فراآوری با یكدیگر چیست؟ به بیان دیگر، هنری بودن یا تكنولوژیك بودن یك فراآورده به چیست؟ فی‌المثل چه تفاوت است میان یك بنای هنری و یك ساختمان معمولی، میان یك جام استیلیزه‌ی هنری و یك لیوان یك بار مصرف، میان یك سخن شاعرانه و محاورات روزمره؟ و در یك كلام، عالم هنر را عالم تكنولوژی چه فرق دارد؟
پیداست كه اگر صرفاً به جنبه‌ی انتفاعی و سودرسانی تكنولوژی توجه كنیم و مثلاً مسائلی از قبیل تولید انبوه با ابزار فنی و تسهیل و تمشیت امور روزمره و نیل به رفاه و نظایر آن را منظور نظر قرار دهیم، این‌گونه سؤالات هیچ وجهی ندارد. در واقع:
ما آنچنان مسحور امور تكنولوژیك هستیم كه هرگز به ساحت تحقیق در آنچه كه حقیقتاً در قلمرو تكنولوژی مطرح است، ورود پیدا نكرده و از آنچه كه لازمه‌ی ماهیت تكنولوژی است پرسش نمی‌كنیم.(۴۷)
ما هرگز به این مسئله توجه نمی‌كنیم كه:
تكنولوژی با ماهیت تكنولوژی به یك معنی نیست،‌چنان‌كه وقتی در خصوص ماهیت درخت جست‌وجو می‌كنیم، به این امر وقوف داریم كه آنچه مابه‌التحقق یك درخت بماهو است، یعنی آنچه كه یك درخت را درخت می‌كند، یعنی ماهیت آن،‌خود یك درخت در میان دیگر درختان نیست.(۴۸)
اما ماهیت تكنولوژی جدید چیست؟ به نظر هیدگر ماهیت تكنولوژی نسبت خاصی است كه در دوره‌ی جدید برای بشر پیدا شده و براساس آن عالم را به نحوی خاص تلقی كرده و سامان بخشیده است. در نظر او همین نسبت و تلقی مبنای بسط و گسترش علوم جدید بوده است. علوم جدید موجب نشده تا این نسبت تحقق یابد و در واقع،‌این علوم برای تحقق آنچه ماهیت تكنولوژی می‌نامیم چون ابزار عمل كرده است. لذا برخلاف آنچه معمولاً و بی‌هیچ‌گونه تأمل تكنولوژی را ابزاری برای علوم جدید می‌گیرند، باید بگوییم این علوم جدید است كه ابزار تكنولوژی، یعنی ابزار بسط و تحقق و حدوث این نسبت خاصّ انسان با اشیا شده است و نه برعكس. در ذیل این نسبت و بینش جدید عالمی به ظهور می‌رسد. این عالم- عالم تكنولوژی- چگونه عالمی است و بر چه مبنایی استوار است؟
هیدگر در مواضع مختلف، آنجا كه در خصوص لوگوس سخن می‌گوید، اجزای عالم را به شرح بازگفته و با اصطلاحاتی غیرمتافیزیكی شیء را توصیف كرده است. او بیان می‌كند كه چگونه در هر عالم نسبت بشر با شیء و تلقی او از طبیعت متفاوت است. او از اجزای عالم با اصطلاح «چهارگانه»(۴۹) تعبیر كرده است. چهارگانه عبارت است از: زمین، آسمان، انسان به عنوان موجود مرگ‌آگاه، و آنچه كه هیدگر «خدایان»(۵۰) می‌گوید- و شاید بتوان گفت مقصود او قریب به معنای اسما و صفات الهی در عرفان نظری ماست. این چهارگانه، كلاً،‌ عالم را متجلی می‌سازد. بنابراین، در هر عالمی- یعنی در ذیل هر نسبتی كه بشر با اشیا دارد- تلقی او از زمین، آسمان، انسان و خدا تفاوت می‌كند. حال باید ببینیم در عالمی كه با تكنولوژی به ظهور می‌رسد نسبت انسان با این چهارگانه و تلقی او از آن چیست.
در تاریخ تفكر، تلقی‌های مختلفی از شیء (طبیعت، ارض) وجود داشته است. به بیان دیگر، بسته به عالمی كه ظهور داشته و نسبت و بینشی كه در میان بوده است، بشر با زمینی كه بر آن می‌زیسته نسبت‌های متفاوت پیدا كرده است. فی‌المثل، تلقی یونانیان باستان از طبیعت (فیزیس) را ملاحظه كردیم و دیدیم كه در نظر آنان طبیعت قوه‌ی ابداع‌كننده‌ای است كه همچون غنچه‌ای كه می‌شكفد، از خود برمی‌دمد و موجب می‌شود تا اشیا در هیئت ظاهری‌شان نمودار شوند. مثال دیگر، نسبتی است كه در دوره‌ی جدید با زمین، طبیعت و اشیا پیدا شده است. در این دوره همه‌ی عالم به صورت متعلّق شناسایی ظهور می‌كند و همه چیز به عنوان ابژه لحاظ می‌شود، یعنی عالمی به ظهور می‌رسد كه همه‌چیزش ابژه است.
در این صورت، انسان نیز صرفاً به صورت فاعل، یعنی فقط از حیث دانستن مطرح می‌شود. در این بینش، علاوه بر اشیای مادی و عناصر طبیعی، همه‌ی وجوه فرهنگی، هنری، ادبی و حتی ادیان آسمانی نیز جملگی به منزله‌ی شیء تلقی شده و به آن حیث ابژكتیو داده می‌شود و انسان به عنوان فاعل شناسا آن را متعلّق شناخت خود قرار می‌دهد. در این بینش، عشق و مهر و صفا، حیرت و خشیت و رهبت و دیگر احوال و حقایق كه حیثیت ابژكتیویته نمی‌پذیرند، به عنوان امور غیر قابل شناسایی قلمداد می‌شوند.
تلقی جدیدتری كه از طبیعت و اشیا پیدا می‌شود در قلمرو تكنولوژی است. در این نسبت و تلقی جدید، در عالم تكنولوژی، صرفاً دانستن و علم و طبیعت و اشیا موردنظر نیست،‌بلكه عمل كردن(۵۱) و تصرف در طبیعت اشیا نیز مطرح است. علم متوجه عمل می‌شود، به طوری كه توانایی بر عمل معیار علم و دانستن تلقی می‌شود.
در قلمرو تكنولوژی این توانایی بر عمل، رفته‌رفته معنای سلطه و استیلای بر زمین و طبیعت به خود می‌گیرد و معطوف به قدرت تصرف در آن می‌شود. پیداست كه برای تحقق این سلطه و اسیتلا و امكان تصرف در طبیعت (شیء) باید طبیعت چون چیزی در دسترس و آماده برای سلطه و پیش‌رو نهاده شده لحاظ شود.این تلقی پیش‌رونهاده‌شدگی و آماده برای سلطه و مصرف بودن طبیعت، چیزی است كه با ماهیت تكنولوژی و در ذیل نسبت جدیدی كه بشر با شیء پیدا كرده است تحقق می‌یابد. ماهیت تكنولوژی نسبتی را ایجاد كرده و افقی را گشوده است كه در آن طبیعت به عنوان منبع ذخیره‌ی موجود(۵۲) انرژی برای مصرف در مقابل انسان نهاده شده است:
ماهیت تكنولوژی این امكان را به ما می‌دهد تا به نحو معینی جهان را ببینیم، به آن نظم ببخشیم و با آن نسبت برقرار كنیم. ] در قلمرو تكنولوژی[ طبیعت تبدیل می‌شود به ذخیره‌ی ثابت، به منبع انرژی برای استفاده‌ی آدمی، و خود این نحوه‌ی نسبت برقرار كردن با جهان در یك عصر تكنولوژیك ] به نوبه‌ی خود[ تبدیل می‌شود به نحوه‌ی غالب و اصلی درك جهان.(۵۳)
از این دیدگاه، شیء صرفاً از جنبه‌ی سودرسانی و كارآیی و مناسبت آن برای مصرف ملاحظه می‌شود.
بدین‌ترتیب، در قلمرو تكنولوژی و در ذیل نسبت جدیدی كه با اشیا پیدا می‌شود، از تلقی یونانیان از طبیعت (فیزیس) دور می‌شویم. در این نسبت جدید، طبیعت (ارض، خاك) دیگر به عنوان قوه‌ای كه از خود برمی‌دمد و چون غنچه می‌شكفد و اظهار و ابداع دارد نیست، بلكه در افق جدیدی كه در تكنولوژی گشوده می‌شود، طبیعت (ارض) به صرف منبع ذخایر موجود انرژی كه برای مصرف در دسترس و پیش‌روی انسان نهاده شده مبدل می‌شود. از این پیش‌رونهاده‌شدگی، هیدگر به اصطلاح گشتل(۵۴) تعبیر می‌كند.
گشتل (پیش‌رونهاده‌شدگی اشیا) همانا با یكدیگر جمع آوردن (مجموع ساختن و وحدت بخشیدن) آن دست‌اندازی (تهاجم به عنف و تصرفی) است كه موجب تصرف و تغییر در انسان شده و از این طریق او را فرا می‌خواند تا همه‌ی امور واقع را، در مقام نظم بخشیدن به آنها، همچون ماده‌ی ذخیره‌ی موجود اظهار كند (به منصّه‌ی ظهور آورد). متصرف شدن و محصور ساختن اشیا- پیش‌رو نهادن آنها برای مصرف، یعنی گشتل- آن نحوه‌ی ظهوری است كه نفاذ آن در ضمن ماهیت تكنولوژی جدید به دست آمده است.(۵۵) بدین‌ترتیب، شیء دیگر ظهور بطون نیست و باطنی را نمی‌نمایاند.
در واقع، نزاع بین ظهور و خفا، نامستوری و مستوری و روی نمودن و روی پوشیدن- كه در عالم هنر وقوع می‌یابد و هیدگر به صورت نزاع بین عالم و ارض از آن تعبیر می‌كند- در قلمرو تكنولوژی به سود ارض و غلبه‌ی تام و تمام آن خاتمه می‌یابد و به بیان دیگر، ساحت فتوح حقیقت وجود فرو بسته شده و همه چیز به صورت صرف ماده‌ی خام و ذخیره‌ی موجود انرژی درمی‌آید:
با برافراشتن بنای چنین عالمی به شیوه‌ی تكنولوژیك و تلقی آن به عنوان یك شیء، بشر طریق (دستیابی) خود به فتوح را كه با مانعی روبه‌رو شده است دانسته و به طور كامل فرو می‌بندد.(۵۶)
در چنین عالمی آسمان نیز جلوه‌ی روی یار، و ماه عكس رخسار موجب نیست، بلكه توده‌های بسیار بزرگ خاكی تیره و تاریك است كه در فضا معلق مانده است. انسان نیز در عالم تكنولوژی موجودی مرگ‌آگاه كه به ندای وجود پاسخ می‌دهد نیست، بلكه همچون شیئی است كه در طرح‌های مدیریت و اقتصاد و برنامه‌ریزی، امور معیشت و رفاه او منظم شده و بدین‌طریق به صورت نیروی كار و مهره‌ای از مهره‌های مكانیسم تولید درآمده است:
یك چنین بشر خوداثباتی صرفاً براساس نقشی كه تكنولوژی ایفا كرده به وجود آمده است. چه خود او به عنوان یك فرد این مطلب را بداند یا نداند، بخواهد یا نخواهد.(۵۷)
در چنین عالمی، آدمی در كثرت موجودات كه جملگی به عنوان صرف ماده‌ی خام و ذخیره‌ی انرژی در دسترس لحاظ می‌شوند، راه مقصود گم می‌كند. عالم تكنولوژی چنین عالمی است: عالم مردگان، عالم بی‌راز، عالم بی‌فتوح، عالم بی‌فروغ:
ماهیت تكنولوژی فقط اندك‌اندك در روشنایی روز چهره می‌نماید. این‌روز، شب عالم است كه به صورت یك روز تكنولوژیك دوباره ترتیب یافته است. این‌روز كوتاه‌ترین روز است و وعید یك زمستان بی‌پایان را در پی دارد.(۵۸)
در چنین عالمی همه‌چیز در جهت سلطه و سیطره‌ی انسان بر طبیعت و بسط استیلای او بر عالم و آدم قرار می‌گیرد. در چنین عالمی دیگر سكنا گزیدن و اقامت در قرب حقیقت وجود بی‌معنی بوده و تلقی عالم به عنوان تجلی آلا و صفات الهی به كلی مغفول‌عنه واقع می‌شود و در حالی كه انسان در مقام ذات در قرب‌ حقیقت وجود و در فتوح آن «شاعرانه و مبدعانه سكنا می‌گزیند»،(۵۹) در قلمرو تكنولوژی و در ذیل نسبت جدیدی كه در عالم تكنولوژی با اشیا پیدا كرده، هر چه بیشتر می‌كوشد تا به فرآیند تولید برای مصرف و مصرف برای تولید تداوم بخشد و بدین‌ترتیب، زیستن بر خاك، انس با طبیعت، مرگ‌آگاهی و حلقه بر در راز كوفتن، بالجمله به فراموشی و غفلت سپرده می‌شود.
این بی‌وطنی و بی‌خانمانی كه اقتضای عالم جدید و نسبتی است كه انسان با اشیا در قلمرو تكنولوژی پیدا كرده، در مصنوعات (فراآورده‌ها) نیز تأثیر می‌گذارد. گفتیم كه در ابداعات هنری، ماهیت حقیقت، نزاع بین ظهور و خفا، روی نمودن و روی پوشیدن، نامستوری و مستوری و آزادی و اختیار آدمی، برای روی‌آور شدن به هر یك از این دو وجهه است، و نیز دیدیم كه آدمی با قرار گرفتن در عرصه‌ی این نزاع و روی آوردن به یكی از دو جانب، فتوح و نامستوری حقیقت وجود را كه خاص آن مرتبه است و البته با خفا و مستوری مربوط به همان مرتبه همراه است از آن خود كرده و جلوه‌ی مشهود آن حقیقت را در اثر هنری استقرار می‌بخشد.
اما در مصنوعات تكنولوژیك این نزاع به سود ارض و فروبستگی ساحت عالم خاتمه می‌یابد. در این مصنوعات دیگر نامستوری و فتوح حقیقت وجود دیده نمی‌شود. فی‌المثل لیوان یك‌بار مصرف یك مصنوع تكنولوژیك است. این لیوان در واقع چیزی جز گودیی (ایجاد شده، فراآورده شده) در ماده‌ی خام نیست. نقش(۶۰) این لیوان نیز صرفاً همین است كه لختی آب یا مایعی دیگر را در خود نگه دارد تا به مصرف برسد. این‌گونه مصنوعات، به جای ابزارهای دستی، با ماشین ساخته می‌شوند و:
می‌توان گفت كه ماشین از جهتی عكس ابزار است و علی‌رغم تصور بسیاری از مردم ابزار كمال‌یافته نیست، زیرا ابزار به یك اعتبار نوعی دنباله یا ادامه‌ی خود بشر است، در حالی كه ماشین ابزار را به چیزی تبدیل می‌كند كه فقط خدمتگزار آن باشد . درست است كه گفته‌اند «ابزار به وجود آورنده‌ی پیشه است»، لكن به همان اندازه نیز راست است كه ماشین پیشه را از میان می‌برد. واكنش‌های غریزی پیشه‌وران بر ضدّ ماشین‌هایی كه نخستین‌بار به وجود آمد نیز خود‌به‌خود با این دلیل تبیین می‌شود.(۶۱)
تولیدات تكنولوژیك، جملگی براساس نقش ویژه‌ای كه برای آنها در نظر گرفته می‌شود ساخته می‌شوند. این نقش ویژه هر چه باشد در جهت انتفاع و سودرسانی و تسهیل امر اعاشه و تمشیت امور روزمره است. بدین‌ترتیب، در مصنوعات تكنولوژیك اثری از وجد و حال و شور و عشق و احوال دیگر دیده نمی‌شود. و چرا غیر از این باشد ؟ وقتی هر فرآورده‌ای صرفاً به جهت سودرسانی خاصی تولید می‌شود، و تولید می‌شود تا فقط مصرف شود و نقش خاصّ خود را ایفا كند، دیگر وجود احوال و تجلی آن در مصنوع كاملاً بی‌وجه است.
و همین‌جا توجه ما به خاصه‌ی دیگری در مصنوعات تكنولوژیك و تفاوت آنها با آثار و فرآورده‌های هنری جلب می‌شود و آن خاصه‌ی قابل تعویض بودن مصنوعات تكنولوژیك در برابر خاصه‌ی منحصر به فرد بودن آثار هنری است. مثلاً
ما هیچ یك از لوازم منزل را كه با آنها رفع حاجات روزمره می‌كنیم اثر هنری نمی‌خوانیم، زیرا چنین چیزهایی به طور نامشخصی می‌توانند تولید شوند و این از آن جهت است كه این وسایل صرفاً بر حسب كار بخصوصی كه با آنها صورت می‌گیرد لحاظ می‌شوند و لذا اساساً قابل تعویض و جایگزین شدن نیستند. این مطلب حتی امروز، در عصر تولید مجدد كه ما می‌توانیم با بازتولیدهایی از بزرگترین آثار هنری و با بهترین كیفیت روبه‌رو باشیم، صادق است.(۶۲)
این خصوصیت موجب شده تا مصنوعات تكنولوژیك به سادگی جایگزین یكدیگر شوند و خصلت موزه‌ای نداشته‌ باشند. و راستی اگر قرار باشد لیوانی یك‌بار مصرف یا فرشی ماشینی یا وسیله‌ای برقی و نظایر آنها را در موزه‌ای نگهداری كنند، كدام لیوان، كدام فرش و كدام وسیله باید انتخاب شود؟
این خصیصه‌ی امكان تولید مجدد و توانایی‌های تكنولوژیك بشر در دوره‌ی معاصر، ساخت هنر و آثار هنری را نیز مورد دست‌اندازی و تهاجم قرار داده است. به طوری كه با ظهور توانایی آدمی برای تولید مجدد هنر با وسایل مكانیكی، آثار هنری روزگار گذشته هاله‌ی نور خود را از دست می‌دهند؛ هاله‌ای كه آنها را احاطه كرده و همراه با آنها ساحت تجربه‌ی هنری را نیز از سایر موجودات دور و محفوظ نگاه می‌دارد. و بدین‌ترتیب، گونه‌هایی هنری همچون فیلم و عكاسی پدید می‌آیند كه اساس آنها بر تولید مجدد است. در این موارد حتی می‌توان گفت كه دیگر اثر اصلی(۶۳) وجود ندارد.(۶۴)
… بلكه صرفاً فرآورده‌هایی حاصل می‌شود كه هر یك از آنها در عداد اثر اصلی است.
آیا این سخنان به معنای مخالفت با تكنولوژی و نادیده گرفتن محاسن آن است؟ مخالفت با تكنولوژی به چه معناست و اصلا آیا می‌توان با تكنولوژی مخالف بود؟ آیا بی‌استمداد از تكنولوژی به عنوان شیوه‌ی جدید تولید، اعاشه‌ی افراد بشر و تمشیت امور روزمره ممكن است؟‌ آیا تداوم و بقای تكنولوژی محتاج تداوم و بقای وضع و نسبت جدیدی نیست كه آدمی پیدا كرده است؟ آیا در عصر تولید تكنولوژیك می‌توان عهد دیگری استوار كرد؟ آیا بالاخره انسان بر مسائل و معضلات ویران‌كننده‌ای كه از نتایج وضع و موقف جدید است فائق خواهد آمد؟‌ آیا چاره‌ی درد و غلبه بر آسیب‌های تكنولوژی لزوما در خود تكنولوژی نهفته است؟ آیا می‌شود در ذیل حضور و وضع و موقفی متفاوت با وضع و موقف جدید باز هم تكنولوژی داشت و آن را حفظ كرد؟ آیا می‌شود عالمی را تصور كرد كه در آن تكنولوژی هست اما قلب و روح ما را اشغال نكرده است؟ و بالاخره در صورتی كه تداوم و بقای تكنولوژی در ذیل نسبت دیگری حفظ شود، آیا مسیر آینده با تغییراتی اساسی روبه‌رو نخواهد شد؟‌
پاسخ به این سؤالات و نظایر آنها اگر بر سبیل اجمال بیاید، بیم سوءتفاهم و خلط مبحث و مضارّ دیگر در آن هست و اگر راه تفصیل پیش گرفته شود،‌اولاً از حوصله‌ی این مقال بیرون است و ثانیاً ما را از مقصودی كه منظور داشتیم- یعنی تبیین مناسبت و بستگی میان هنر و تكنولوژی – دور می‌دارد.

پاورقی‌ها :
۱-فصلنامه‌ی هنر، ۲۲، تابستان و پاییز ۱۳۷۱.
۲- البته ارائه و محاكاتی كه با حضور و نسبت بی‌واسطه همراه است.
۳- art
۴-Work of art
۵- M. Heidegger, An lntroduction to Metaphysics, R. Manheim (trans), Yale University press, ۱۹۸۷, p. ۱۵۹.
۶- knowing
۷- episteme
۸- Martin Heidegger, p. ۱۳۶.
۹- An lntroduction to Metaphysics, p. ۱۵۹
۱۰- محمدعلی‌بن‌علی‌التهانوی، كشاف اصطلاحات الفنون، استانبول، دار قهرمان للنشر و التوزیع، ۱۴۰۴ هـ . ق، ج ۲، ص۵۳۸.
۱۱- (الصناعهٔ) ملكهٔ‌النفسانیه یصدر عنها الافعال الاختیاریهٔ من غیر رؤیهٔ و قیل‌العلم المتعلّق بكیفیهٔ العمل. علی‌بن‌محمد‌الجرجانی، التعریفات، ناصرخسرو، تهران،‌۱۳۰۶، ص۵۸.
۱۲- poiesis
۱۳- نزد قدما اطلاق لفظ «حكیم» به معنای طبیب كه مستلزم علم و دانایی به طبیعت بدن و ادویه است از طرفی، و اطلاق همین لفظ بر فیلسوف از طرف دیگر، نشان می‌دهد كه چگونه در نظر آنها علم طبیعت (فیزیك) با علم مابعد‌الطبیعه (متافیزیك) پیوندی وثیق داشته است. در واقع،‌جدایی فیزیك از متافیزیك امری است مستحدث و مربوط به دوره‌ی جدید فرهنگ و تمدن بشر.
۱۴- Ars Sine Scientia nihil.
۱۵- concealedness
۱۶- unconcealed appearances
۱۷- makin
۱۸- The Origin of the Artwork, p.۵۹.
۱۹- disclosure
۲۰- presence
۲۱-Martin Heidegger, p. ۱۳۵.
۲۲- یونانیان لفظ «ابداع» (poiesis) را در معنای عامّ خود كه صرف فراآوری است، به همه‌ی هنرها اطلاق می‌كردند، در صورتی كه معنای خاصّ این لفظ فقط به «شعر و شاعری» یعنی ابداع كلام شاعرانه اشاره دارد.
۲۳- stand
۲۴- An litroduction to Metaphysics, p. ۱۵۹.
۲۵- dwelling
۲۶- An lntroduction to Metaphysics, p.۱۶۰.
۲۷- truth
۲۸- M. Heidegger, The Basic problems of phenomenoligy, trans. By A. Hofstadter, lndiana University press, ۱۹۸۸, p.۲۱۵.
۲۹-happening of truth
۳۰- Heidegger on the Divine, p.۸۰.
۳۱- Existence and Being, p. ۳۰۰.
۳۲- logos
۳۳- original togetherness
۳۴- Heidegger on the Divine, p. ۷۷.
۳۵-non-essence: یعنی حقیقت ماهیتی در میان دیگر ماهیت‌ها نیست.
۳۶- O. poggeler, Martin Heideggers path of Thinking, trans. By D. Magurskak and S. Barber, Humanities press lnternational, ۱۹۸۹, p.۷۶.
۳۷- هیدگر در رساله‌ی «سرآغاز اثر هنری» تأسیس مدینه، تفكر حقیقی،‌ایثار، و مواجهه با وجود متعالی را از دیگر موارد تحقق حقیقت می‌داند. البته در نظر او این موارد محصور به هیچ عصری نیست و طرق مختلفی برای تحقق حقیقت وجود دارد.
۳۸- earth
۳۹- The Origin of the Work of Art, p. ۴۸.
۴۰- rift
۴۱- physis؛ طبیعت
۴۲- The Question Concerning Technology, p. ۲۹۳.
۴۳- An lntroduction to Metaphysics,p. ۱۵۹.
۴۴- shining
۴۵- cosmic
۴۶- واژه‌ی «كاسموس» در عین حال كه به معنای عالم است، بر معانی زینت، نظم و هماهنگی نیز دلالت دارد. در واقع، وقتی از این واژه معنای عالم مراد می‌شود، مقصود یك نظام منتظم و هماهنگ و زیباست.
۴۷- Martin Heidegger, p.۱۳۶.
۴۸- The Question Concerning Technology, p.۲۵۸.
۴۹- fourfold
۵۰- gods
۵۱- doing
۵۲- standing-reserve
۵۳- دون‌ اید، تقدم وجودی و تاریخی تكنولوژی بر علم، شاپور اعتماد، فرهنگ، كتاب چهارم و پنجم، بهار و پاییز، ۱۳۶۰، ص ۲۳۱.
۵۴- Gestell
۵۵- The Question Concerning Technology, p.۳۰۲.
۵۶- What Are poets For?, p.۱۱۶.
۵۷- What Are poets For?, p.۱۱۶.
۵۸- What Are poets For?, p.۱۱۷.
۵۹- عبارتی است از یكی از اشعار هولدرلین.
۶۰- function
۶۱- رنه‌گنون، سیطره‌ی كمیّت و علائم آخر زمان، علی‌محمدكاردان، مركز نشر دانشگاهی، تهران، دوم، ۱۳۶۵، پاورقی صفحه‌ی ۷۰.
۶۲- Hans Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful, ed. By R. Bernasconi, trans. By N. Walker, Cambridge University press, ۱۹۸۸, p.۳۵.
۶۳- original
۶۴- Gianni Vattimo, The End of Modernity, trans by J. R. Snyder, polity press, ۱۹۸۸. P.۵۴.

منبع : بنیاد آینده نگر ایران