هنر یونان (نقاشی روی ظروف سفالی)

● نقاشی روی ظروف سفالی
آمفورا یا کوزه بلند دو دسته برای شراب یا روغن، که به حدود سده دهم پیش از میلاد تعلق دارد، نخستین مراحل شکل گیری سبکی را که سبک هندسی نامیده می شود، به ما نشان می هد. این کوزه با آنکه عناصری از روشهای تزیینی سبک ما بعد میسنی پیشین را به عاریت گرفته است، ساختی تمیزتر و وقت گیر تر دارد. همزمان با تکامل سبک هندسی، تیره ی مینوسی شکلهای دارای خطوط خمیده، تدریجاً جایش را به شکلهای راست خطی با نوارها یا ردیفهای فشرده بر هم می دهد که بیشترین بخش سطح ظرف را اشغال کرده است.
پیکره انسان از نو در طرح تزیینی متعلق به دوره اوجگیری سبک هندسی، مخصوصاً در گلدان دیپولون که به سده هشتم پیش از میلاد تعلق دارد و نامش را از محل کشف خود یعنی گورستان دیپولون آتن گرفته است، ظاهر می شود. این پیکره ها چندان تفاوتی با شکلهای نمادین ندارند و از شکلهای سه گوشه دراز و کوتاهی ساخته شده اند که با ویژگیهای دقیق، منظم و هندسی شکلهای میان نوارها یا حاشیه بندیها جور در می آیند. پیکره های بی نهایت انتزاعی در دو نقطه مجاور دسته های گلدان به صف آورده شده اند و طرح کلی نقشهای گلدان نیز از پایین به بالا در آن سمت سیر می کند و در سطح گلدان هر قدر رو به بالا می رویم بر پهنای نوارها افزوده می شود.
نوع دیگری از کوزه ها و گلدانهای یونانی که مخلوط کن نامیده می شد، در مقایسه با آمفورا، بدنه ای بزرگتر و دهانه ای گشادتر داشت. در مخلوط کنی که از گورستان دیپولون به دست آمده و احتمالاً همزمان با گلدان دیپولون یا کمی پس از آن ساخته شده است، اندک افتی در ظرافتکاری به چشم می خورد؛ زیرا تزیین هندسی در درجه دوم اهمیت قرار داده شده است.
پیکره ها، حکایت از یک تشییع جنازه دارند و گردونه ها را جنگاورانی سپر به دست اشغال کرده اند، به شیوه مفهومی، دو چرخ هر گردونه نشان داده شده اند، اسبها دقیقاً از هم متمایز گردیده اند و تعداد پاهایشان درست است. جنگاوران در پشت سپرهای خود، که از دید روبرو نشان داده شده اند، ایستاده اند.
تعداد پیکره ها در مقایسه با گلدانی که به طرز چشمگیری افزایش پیدا کرده است و نشان می دهد که هنرمند از کشف دوباره یک موضوع – پیکره آدمی – که تا بیش از ۴۰۰ سال اثری از آن در تزیین سفالینه های سرزمین اصلی یونان به چشم نمی خورد، سخت در شگفت شده است. دوره هندسی جای خود را به مرحله «شیوه خاور مابی» دوره کهن داد: این دوره گسترش پردامنه بازرگانی و مستعمرات یونانیها ایشان را به تمدنهای باستانی خاور زمین نزدیک تر کرد. پیامد این روابط جدید، ظهور پیاپی جانوران و هیولاهای مرکب متعلق به خاور زمین در سطح گلدانهای یونانی بود، با این مضامین در هنر بین النهرین و مصر آشنا شدیم: شیر، ابوالهول، شیر بالدار و آدم تنه اسبی (مینوتور) از لحاظ سبک شناسی، کوزه ای که از شهر الئوسیس به دست آمده و نمونه معرف شیوه خاورمابی است، حکایت از گسستی کامل و ریشه ای با شیوه منظم هندسی دارد.
تزیین پیکری، بخش عمده سطح این ظرف را اشغال می کند، ترتیب نمایش موضوعها سست و تقریباً از هم گسسته است و شکلها غالباً با خطوط قوسی نمایانده شده اند. به طوری که بیننده گمان می کند هنرمند می خواسته است کُتِ تنگِ شیوه هندسی را به عنوان مانعی ناجور که سر راه علاقه ای تازه – بازنمایی صحنه های از داستانها و برخی از افسانه های هومری – قرار گرفته است دور بیندازد.
در کوزه دو دسته که پولوفموس غول یک چشم به دست اولیس کور می شود، پیکره انسان – مشابه پیکره های دوره شیوه هندسی، ولی به مراتب پرتر، گردتر و فعالتر – این بار بزرگترین بخشهای سطح ظرف را اشغال می کند و تزیین به بخشهای کوچکتری در روی گردن، خمیدگی بالا و قاعده آن عقب رانده می شود.
مضامین و موضوعات هومری در دوره رونق شیوه هندسی به صورت حماسه های بزرگ گردآوری شدند؛ شیوه خاورمآبی، سرآغاز درهم آمیزی آنها و کسب محبوبیت همگانی برای شان در یونان است. تجسم تصویری حماسه ها تا چندین سده بعد نیز در سطوح گلدانها دیده خواهد شد، شاید چنین به نظر برسد که این نخستین بازتاب بزرگ انسان و کردارهایش، در حماسه یونانی، آغازگر کار بزرگ شبیه سازی از او در هنر بوده باشد. در دوره شیوه های هندسی و کهن، در سراسر منطقه اژه، چندین مرکز سفال سازی تشکیل شدند. این مراکز به دو گروه بزرگ تقسیم شده اند – مراکز سرزمین اصلی یونان و مراکز یونان شرقی (مناطق واقع در شرق سرزمین اصلی) در سرزمین اصلی، مهمترین مراکز عبارت بودند از آتن در آتیکا و کورنت در پلوپونز، و آتن پس از سال ۵۵۰ پیش از میلاد به مراکز اصلی سفال سازی و بزرگترین صادر کننده ظروف سفالی در حوضه دریای مدیترانه تبدیل شد. در بررسی فشرده کنونی، دامنه بحث را به ظروف سفالی آتنی محدود خواهیم ساخت.
گلدان فرانسوا که به نام کاشفش نامیده شده و احتمالاً ظریف ترین نمونه موجود از یک مخلوط کن متعلق به دوره کهن است، با دسته های توماری و شکل فوق العاده نیرومندش، در یک گورستان اتروسک پیدا شد. (ما به علت علاقه شدید و حریصانه اتروسکها به گردآوری سفالینه های یونانی، مدیون ایشانیم زیرا بسیاری از سالم ترین ظروف مزبور از گورهای اتروسکها به دست آمده اند). این ظرف مخصوصاً اهمیت دارد، نه فقط به دلیل بالا بودن کیفیتش بلکه به این دلیل که هم امضای سفالگر («ارگوتیموس اپویسن») بر آن نقش بسته هم تصویرگر («کلیتیاس اگرافسن»). سفالینه های امضا شده، نخستین بار در اوایل سده هفتم ظاهر می شوند و حکایت از آن دارند که سازندگان آنها به حرفه خویش می بالیده اند و هنرشان دست کم به اندازه هنر پیکرتراش یا تصویرگر دیوار، اعتبار و حیثیت داشته است.
گلدان فرانسوا با بیش از ۲۰۰ پیکره در چندین ردیف به گرد گلدان تزیین شده است. پیکره های مزبور که نمایشی از کل پرستیدنیهای یونان هستند، یکی از نخستین جلوه های تصویری شکلها و شخصیتهای یونان هستند، یکی از نخستین جلوه های تصویری شکلها و شخصیتهای دین یونانی را در معرض دید ما قرار می دهند: موضوع، عروسی پلئوس در معیت خدایان است. علاوه بر صحنه خدایان و پلئوس – پدر اخیلس – صحنه هایی از شکار گراز کالودون و مراسم تدفین پاترو کلوس نیز دیده می شوند. روی پایه گلدان، گزارش مصوری از یک نبرد بی امان میان درناها و کوتوله ها داده شده و شعاعهای نور بر فراز آن، به طرز ماهرانه و ظریفی سطح برآمده این مخلوط کن را بزرگتر جلوه گر می سازند. این صحنه های زنده، با دقت زاید الوصفی در شش ردیف با پهناهای متفاوت گنجانده شده اند، پهن ترین ردیف، نزدیک گردن ظرف قرار گرفته و نشانه ای است از بازگشت به انضباط و رسمیت شیوه هندسی پس از شیوه سست و از هم گسسته خاورمآبی متعلق به سفالینه پیدا شده از الئوسیس.
گلدان فرانسوا به شکل ابتدایی اسلوب معروف به نقش سیاه یا سیاهگون تزیین شده است، که کامل ترین و عالی ترین شکل آن را می توان در کولیکس (آبخوری دو دسته) ساخت سفالگر و تصویرگری به نام اکسکیاس مشاهده کرد. پیکره های سیاهگون به صورت سایه های نیمرخ نما بر زمینه روشن، طبیعی و سرخگون سفال نقش بسته اند. خطوط ظریف با استفاده از ابزاری نوک تیز در سایه های نیمرخ نما نقر شده اند و رنگ قرمز طبیعی سفال را عیان کرده اند. اشاراتی با رنگهای سفید و ارغوانی، مخصوصاً روی ظرف پیشین، جلوه دیگری به تزیین غالباً تک رنگی آنها می دهند. با آنکه از این گونه یادآوری است که سیاهی روی این ظروف یونانی نه در اثر استفاده از رنگ سیاه ایجاد شده نه لعاب، بلکه با استفاده از روکش یا خاک الک شده بسیار نرم دانه ای که با خاک رس همرنگ است ایجاد می شود.
در روش سه مرحله ای مورد استفاده یونانیان برای پختن سفال، مرحله نخست (اکسیداسیون) رنگ ظرف و روکش مزبور را قرمز می کند، در مرحله دوم (احیا) از ورود اکسیژن به درون کوره جلوگیری می شود و بدین ترتیب ظرف و روکش، هر دو سیاه می شوند، در مرحله نهایی (اکسیداسیون مجدد) ماده خشن تر سفال از نو اکسیژن جذب می کند و مجدداً قرمز می شود ولی روکش ظریفتر و سیلیکا دار قرمز نمی شود و به رنگ سیاه می ماند. سفالگران یونان پس از آزمایشهای طولانی توانستند نوعی «لعاب» مخمل گونه به رنگ کهربای سیاه بسازند. از رنگهای تزیینی سفید و ارغوانی به شیوه ای صرفه جویانه استفاده می کردند و این باعث می شد که پیکره ها با تضاد شدیدتری در زمینه سرخگون خود توجه بیننده را جلب کنند. این تسلط و مهار کردن عالی شکل، چارچوب مناسبی برای انبوه جزییات ناتورالیستی فراهم می آورد، که برخی شان سراپا زندگی دارند.
آبخوری دو دسته اکسكیاس با تصویری از دیونوسوس که روی کشتی در کنار هدیه هایش برای بشریت به پشت لم داده و به همراه دولفینهای بازیگوش به نرمی در آب پیش می رود و در حالی که دکل کشتی اش را یک درخت شاد انگور در خود پیچانده، سرآغاز سنت نوآورانه تماشایی تری است: سنتی که خبر از آغاز یک انقلاب در هنر جهان می دهد. اکسکیاس در طراحی بادبان این کشتی، از هیچ گونه نماد سنتی و قراردادی استفاده نکرده است که به معنی «بادبان» «خوانده» شود بلکه بادبان را آن چنان که در واقعیت هست، یعنی در حالی که باد بر پیکرش وزیده و شکم داده، مجسم ساخته است. در اینجا تصویری از عمل باد را می بینیم، بادی که به عنوان یک نیروی طبیعی به صورت ملموس نمایانده شده است و این به احتمال قوی نتیجه آگاهی جدیدی است که تصویر نسبت به حضور فیزیکی طبیعت پیدا کرده است. این آگاهی، همه جا گیر شد، در نظر پردازیهای ایونیها درباره ترکیب فیزیکی جهان و شعر سرشار از واقعیت هومر نیز هست: «اما بیدرنگ بادی از ساحل وزیدن گرفت که ما را خوش آمد – بادی بادبان پر کن ... دماغه کشتی به درون آب کشیده شد ... بادبانها ترق ترق کنان باز شدند ...».
با آنکه در آثار هومر خدایان همچنان گردانندگان عناصر طبیعت هستند، آنکه متوجه عوارض این عناصر می شود، آنکه زوزه بادهای پرتوان را می شنود، بوی نامطبوع را استشمام، طنابهای سفت کشیده را لمس و باران خیس کننده را حس می کند انسان است. او تجربه آدمی از جهان و خود جهان را تدریجاً به زبان فیزیکی درک می کند.یک چنین تحول ژرفی در آگاهی انسان از رابطه اش با طبیعت و نتیجتاً از رابطه اش با طبیعت خودش، الزاماً در هنر احساس خواهد شد. هنر یونانی، از زمان آفریده شدن بادبان اکسکیاس به بعد، نشان خواهد داد که بر دامنه ادراکش از طبیعت فیزیکی به گونه ای که حس بینایی آدمی تشخیص می دهد، بسی افزوده شده است.مهارت و ظریفکاری اکسکیاس، یک مسأله دشوار ترکیب بندی را تا حد نزدیک به کمال، حل می کند، کشتی را چگونه در قاب مدورش بگنجاند. بخشی از راه حل و خوشه های آویزان انگور و بخشی دیگر دلفینهای معکوس قلاب مانندی است که به نظر می رسد عناصر ترکیب بندی تصویر را به دور قابش بخیه کرده اند.
در حدود سال ۵۳۰ پیش از میلاد اسلوب نقاشی جدیدی ابداع شد که عکس شیوه نقش سیاهگون بود. یعنی زمینه را سیاه می کرد و پیکره ها را به رنگ قرمز نگه می داشت. پیکره های انسانها و جانوران، دیگر به رنگ تیره و خاکی و موجوداتی بزرگ بر زمینه ای روشن نشان داده نمی شوند، بلکه مانند نور و هوا روشنند و درخشش شان در زمینه سیاه بیننده را به خود جلب می کند. در این اسلوب جدید نقش سرخگون، نشان گذاریهای اصلی درون ظرف را به صورت خطوط برجسته با استفاده از ابزار سرنگ مانندی که ماده سیاه «لعاب» را به طور یکنواخت و صاف در سطح سفال می ریخت، اجرا می کردند.
نشان گذاریهای فرعی مانند موی سر، عضلات و گاهی حتی سایه را با «لعاب رقیق» (روکش رقیق شده با آب) که با یک قلم موی ظریف قابل استفاده بود، انجام می دادند. این سبک در مقایسه با سبک نقش سیاهگون پیشین، آزادتر و روان تر است و به همین علت در مدت بیست سال توانست در بیشتر موارد جای آن را بگیرد. هنرمند نیازی به بزرگتر کردن طرح محدود رنگهایش احساس نمی کرد زیرا قرمز براق مسی بر زمینه سیاه مخملی، تأثیری در بیننده برجا می گذاشت که سرشار از ظرافت بود. هنرمندی که غالباً افتخار ابداع اسلوب نقش سرخگون را بدو منسوب می کنند آندوکیدس نقاش است؛ وی نامش را از اندوکیدس سفالگر گرفته است و بسیاری از ظروف سفالین ساخت وی را نیز تزیین کرده است.
آندوکیدس نقاش که گاهی شاگرد اکسکیاس پنداشته می شود، از شیوه های تصویری سود می جوید که در سبک کار آن استاد کهن ریشه دارند. در کوزه دو دسته ای که پیکره های هرکول و آپولون را در حال تلاش برای به چنگ آوردن سه پایه مجسم کرده است، او علاقه اش را به تزئینات غنی پارچه ای به گونه ای که در کار استاد فرضی اش دیده شده است، بروز می دهد. اثر او گرمی و گیرایی اثر اکسکیاس را ندارد زیرا وی بیش از استادش در اندیشه بهره گیری از امکانات اسلوب جدید خویش است و در اینجاست که ابتکار عمل به خرج می دهد و به آزمایشگری با جلوه های بدیع و گوناگون رنگ می پردازد (رنگهای ارغوانی و سفید را بسیار دوست می داشت) و در اسلوبی که مستلزم استفاده از فن بس دشوار شیار اندازی است، طرحهای تزیینی تازه و بسیار ظریف می آفریند.
در کوزه مخلوط کنی که به دست ائو فرونیوس یکی از نیرومندترین نقاشان آفریننده نقش سرخگون در اواخر سده ششم پیش از میلاد نقاشی شده است، هرکول را در حال خفه کردن آنتایوس غول می بینیم .
ائوفرونیوس از جمله نخستین هنرمندانی بود که عمرش را جداً وقف مطالعه تشریحی اندامهای بدن کرد و از این لحاظ در روزگار خود مشهور شد. در اینجا او دو پیکره مذکر را در حالتی نشان می دهد که سخت به هم پیچیده اند و گویی کُشتی می گیرند، یکی از پهلو و دیگری از روبرو دیده می شود. او به آزمایشهایی بنیادی مانند تلاش برای نشان دادن دو پای در زیر مانده آنتاپوس و سفید نمایاندن چهره وی به نشانه رنگ پریدگی لحظه پیش از مرگ، دست می زند. می کوشد اندامهای کشیده و پرتوان هرکول و آنتایوس را به تصویر بکشاند و توجهی رنج آور به عضلات ایشان می کند و با آنکه موفق نمی شود تصویر درستی از آنان بیافریند، تلاش وی برای به کار بستن دانش به دست آمده از راه مشاهده حرکت بدن، از همه مهم تر است.
ائوتومیدس معاصر و رقیب ائوفرونیوس و همچون او یک آزمایشگر بود. همچنان که از پیکره های شادی کنندگان در روی کوزه دو دسته آفریده وی برمی آید، ائوتومیدس بیش از مطالعه تشریحی اندامهای بدن به مسایل کوته نمایی با تجسم شکل بر سطح محدب و مقعر و نشان دادن آن از نمادهای مختلف توجه دارد. رقصندگان نیمه شنگول، که با همه توانشان از این حالت خویش لذت می برند، موضوعی نسبتاً رایج در روی ظروف سفالی متعلق به دوره های کهن پسین و کلاسیک پیشین به شمار می روند و معنی هلنی عنصر کمیک را که همچون وزنه ای در برابر اشتیاقش به هنر تراژیک در عرصه درام بود، روشن تر می کنند.
در اینجا ائوتومیدس فرصتی به دست آورده است و پیکره ها را با حرکتی غیررسمی با موفقیت بی مانندی در نشان دادن نماهای سه چهارم پشت و روبرو مجسم کرده است. چرخش و پیچش پیکره ها نشان می دهد که هنرمند تدریجاً می خواهد آنها را همچون احجامی سه بعدی در نظر بگیرد که در فضایی عمیقتر از سطح تخت و دو بعدی روی تصویر، تحرکی آزادانه تر دارند – و این گسستی معنی دار از سنت ماقبل یونانی است.
خودآگاهی رشد یابنده یونانیان نه فقط از علاقه ایشان به نمایش پیکره های انسان بلکه از آگاهی ایشان بر وجود خودشان در مقام هنرمند نیز آشکارا دیده می شود. آنها آثارشان را به نام خودشان امضا می کنند و بر این نیز آگاهند که به عنوان همکاران و رقیبانی در یک حرفه به کارهایی تازه و انقلابی دست زده اند. ائوتومیدس با دست خط خودش روی این کوزه دو دسته غرور ساده لوحانه اش را چنین به زبان می آورد: «ائوفرونیوس هرگز اثری چون این نیافرید».
همچنان که ائوفرونیوس و ائوتومیدس نقاشانی انقلابی بودند، بروگوش نقاش (هنرمند ناشناخته ای که نام سفالگری که ظروفش را وی تزیین می کرد به او داده شده است) در حدود سال ۴۹۰ پیش از میلاد، گامی بزرگ برمی دارد و از آنها نیز جلوتر می رود.
این بار نیز موضوع شادی کنندگان با حالت و حرکت موج گونه رقصندگان، فرصتی برای آزمایشگری در اختیار هنرمند می گذارد. از ۲۵۰۰ سال پیش یعنی ساخته شدن لوحه آرایش پادشاه نارمر در هیراکونپولیس تا این زمان، پیکره های نقاشی شده و نقش برجسته، پای سمت نادیدنی را جلو گذاشته بودند تا گام برداشتن را نشان دهند – و این بر روی هم، اگر بخواهیم پیکره نیم تنه را با نمای تمام رخ و کمتری کژ نمایی پیکره نشان دهیم، بهترین شیوه است. ائوتومیدس این قاعده را شکسته بود و پای مرئی پیکره را پیش آورده بود تا آن را با نمای سه چهارم از پشت نشان دهد ولی بروگوس نقاش، نخستین، بار، پیکره ای گام بردارنده را در حالی که پای مرئی اش را جلو گذاشته و شانه اش را به طور مورب رو به بیننده برگردانده است، نشان می دهد. (دو پیکره میانی را ببینید) نتیجه، آفرینش نخستین حالت ایستایی متعادل در تاریخ نقاشی است.
این بار، پیکره در نظر نقاش، واحدی فعال است، نه مجموعه بر هم سوار شده ای از چند قطعه، مسأله مهندسی پیکره، تا بدان پایه حل شده است که بتوان آن را با حرکت متقاعد کننده ای شبیه سازی کرد. این در وهله نخست ممکن است مسأله ای جزیی باشد، ولی یک جزء ظاهراً سطحی می تواند مظهر تحولی دورانساز در مفهوم آن چیزی باشد که انسانها مشاهده می کنند.

منبع : واحد مرکزی خبر