پنجشنبه, ۲۴ خرداد, ۱۴۰۳ / 13 June, 2024
مجله ویستا


شکسپیر بی‌‌رحم و واقعی نوشته


شکسپیر بی‌‌رحم و واقعی نوشته
اگر تیتوس آندرانیکوس شش پرده داشت آن‌گاه شکسپیر مجبور می‌شد تماشاگران نشسته در اولین ردیف لژ را بگیرد و وادارد تا در عذاب بمیرند، زیرا به‌جز لوسیوس، کسی روی صحنه زنده نمانده است. حتی پیش از آنکه پرده‌ها در پرده اول بالا بروند، پیشاپیش ۲۲ نفر از پسران تیتوس مرده‌اند. این وضعیت یکسره تا قتل‌عام انتهای پرده پنجم ادامه دارد. ۳۵ نفر در این نمایش می‌میرند و این رقم بدون احتساب سربازان، خدمه و آدم‌های کم‌اهمیت نمایش است که در برابر دیدگان تماشاگران رخ می‌دهد و همه آنها از ماهرانه‌ترین انواع قتل‌ها هستند. یک دست تیتوس قطع شده، دست و زبان لاوینیا بریده شده و پرستار خفه می‌شود. بالاتر از همه اینکه ما شاهد تجاوز به عنف، آدم‌خواری و شکنجه هستیم. در قیاس با این نمایش رنسانسی، ادبیات سیاه آمریکایی زمانه ما، یک بهشت دل‌انگیز است. تیتوس آندرانیکوس به هیچ وجه بی‌رحمانه‌ترین اثر شکسپیر نیست. در ریچارد سوم آدم‌های بیشتری می‌میرند و لیر شاه به مراتب نمایشنامه خشن‌تری ا‌ست. در تمام مجموعه آثار شکسپیر، من نمی‌توانم صحنه‌ای نفرت‌انگیزتر از صحنه مرگ کردلیا بیابم. لیر شاه و ریچارد سوم هر دو شاهکارند.
به هنگام خواندن، خشونت‌های تیتوس بچه‌گانه به نظر می‌رسند. من اخیرا دوباره آن را خواندم و به نظرم مضحک آمد، اما وقتی آن را روی صحنه دیدم، آن را اثری فوق‌العاده و تکان‌دهنده یافتم. چرا؟ آیا بدین‌خاطر که سِر لارنس اولیویه در بازی کردن نقش‌های تراژیک یک نابغه است؟ یا چون آقای بروک کارگردان بزرگی است؟ فکر می‌کنم دلایل بیشتری در کار باشد.
وقتی که یک نمایشنامه معاصر هنگام خواندن بچه‌گانه و کسل‌کننده به نظر آمده اما به هنگام اجرا ما را هیجان‌زده و مغلوب خود می‌سازد، می‌گوییم اجرای آن خوب از کار درآمده است. اما گفتن اینکه اجرا باعث خوبی آثار شکسپیر شده کمی خنده‌دار است. در اینکه تیتوس از نوشته‌های اصلی شکسپیر است یا آن را اقتباس کرده کمی تردید وجود دارد. گرچه در مورد هملت هم همین مسئله وجود دارد با این تفاوت که در تیتوس، شکسپیر تازه آغازکرده به شکل‌دهی مواد دراماتیکی که در الگوی خاص خویش یافته است. او تازه شروع به شکل‌دهی شخصیت‌های بزرگش کرده اما هنوز نتوانسته آنها را کاملا از قدرت بیان برخوردار کند. آنها الکن هستند درست مانند لاوینیا، زبان‌بریده‌اند. تیتوس آندرانیکوس نمایشی شکسپیری‌ است اما هنوز زمان متن شکسپیری واقعی فرا نرسیده است.
بروک و الیویه هر دو اذعان دارند که بدین خاطر ترغیب به اجرای تیتوس شدند که فهمیدند اگرچه تیتوس آندرانیکوس شکلی ابتدایی دارد اما حاوی هسته اصلی تراژدی‌های بزرگ شکسپیری‌ است. بی‌شک رنج‌های تیتوس، جهنمی را پیشگویی می‌کند که لیر بدان پا خواهد گذاشت. در مورد لوسیوس نیز، اگر به جای رفتن به اردوگاه گوتس‌ها، به دانشگاه ویتنبرگ رفته بود مطمئنا مانند هملت بازگشته بود. تامورا، ملکه گوتس‌ها، اگر می‌خواست به درون روح خویش بنگرد، شبیه لیدی مکبث می‌شد. او فاقد آگاهی از جنایت است، درست مانند لاوینیا که بی‌خبر است از آن عذابی که افیلیا را به درون جنون‌اش فرو می‌کشد. با تماشا کردن تیتوس آندارنیکوس، شاید بیشتر از تماشای هر یک از دیگر آثار شکسپیر به طبیعت نبوغ او پی می‌بریم: او نوعی آگاهی درونی از درد و رنج به دست می‌دهد، شقاوت دیگر جسمانی نیست. شکسپیر جهنم اخلاقی را کشف کرده، چنان که بهشت را نیز. و این در حالی‌ است که او همچنان زمینی باقی می‌ماند.
پیتر بروک همه اینها را در تیتوس آندرانیکوس دیده است اما اولین کسی نیست که این نمایشنامه را کشف کرده؛ حقیقت دارد که به مدت دو قرن، آن را نمایشنامه‌ای زمخت و ناقص می‌پنداشتند، همان‌طور که کلاسیک‌ها آن را اثری گوتیک می‌نامیدند. البته تیتوس تماشاگران دوران الیزابت را راضی نگه می‌داشت و یکی از پراجراترین نمایش‌ها بود. آقای بروک تیتوس آندرانیکوس را کشف نکرد. او شکسپیر را در تیتوس آندرانیکوس کشف کرد، یا به عبارت دیگر او در این نمایشنامه، تئاتر شکسپیری را کشف کرد. تئاتری که تماشاگران را تحت تاثیر قرار می‌داده و آنها را هیجان‌زده، وحشت‌زده و مبهوت بر جای می‌گذاشته است.
اگر از ما پرسیده شود که در دوران ما، چه کسی برای اولین‌بار شکسپیر واقعی را به شکلی قابل قبول به ما ارائه کرد، تنها یک جواب وجود دارد؛ سِر لارنس اولیویه. شکسپیر زنده و قدرتمند زمانه ما برای نخستین‌بار و قبل از همه توسط سینما ارائه شده است. سینما شکسپیر رنسانسی را کشف کرده است. در اجرایی که توسط کمپانی تئاتر شکسپیر ارائه شده، بازگشت به شکسپیر واقعی در تئاتر، نتیجه آن تجربیاتی‌ است که در سینما همه ما را مبهوت می‌کند و بالاتر از همه اینها، من فیلم‌های اولیویه را در ذهن دارم: هنری پنجم و ریچارد سوم.
آثار شکسپیر را با چه طراحی صحنه و چه طراحی لباسی باید اجرا کرد؟ من آثاری از شکسپیر دیده‌ام که روی پلکان‌های عظیم، با پس‌زمینه‌ای از منشورهای کوبیستی و در میان درختان خمیده (که بسیار مورد علاقه طراحان صحنه لهستانی است) اجرا شده است. در این اجراها درختان در بیشه‌ها آنقدر به واقعیت نزدیک هستند که شما می‌توانید هر برگ خشکی را ببینید، در آنچه طراحی صحنه فانتزی نامیده می‌شود فلس‌های ماهی، تورهای شناور و معلق و زره‌هایی که از اپراها کرایه شده‌اند به چشم می‌خورند، نیز اجراهایی دیده‌ام با دکورهای پرزرق و برق و شبه‌اشرافی.
شاید بعضی از آنها نسبت به یکدیگر بهتر بوده‌اند اما همه آنها بد بوده‌اند. در این میان تنها سینما بود که نشان داد یک راه برای انتقال دیدگاه شکسپیر وجود دارد و آن هم نقاشی‌های دوران رنسانس و باروک یا فرشینه‌های آن دوره است. درست مانند آن چیزی که در ریچارد سوم شاهد آنیم. البته این تنها می‌تواند راهی نو باشد نه یک تقلید. نقطه شروعی برای شناخت ژست‌ها، ترکیبات بصری و لباس‌ها. در تراژدی‌های شکسپیر، رومی‌ها نباید لباس‌هایی با طرح‌های تصنعی و سرهم‌بندی‌شده به تن داشته باشند. چراکه آنها متعلق به هیچ دوره‌ای نیستند. به عبارت دیگر نباید لباس‌هایشان تقلید دقیقی از لباس‌های موجود در موزه‌ها باشد بلکه باید مطابق با آن رومی‌هایی باشد که توسط رنسانسی‌ها دیده، تصور و نقاشی شده‌اند.
این روشی‌ است که آقای بروک برگزیده است؛ مانند یک هنرمند واقعی، نه چیزی را کپی می‌کند و نه همسانی ساختگی‌ای را تحمیل می‌کند. او به شکلی آزادانه، طیف کاملی از لباس‌های زرد را برای تیتان‌ها برگزیده و کشیش‌هایش لباس‌های سبز رونیزی به تن دارند. مورها، در لباسی با رنگ‌های آبی و سیاه و طلایی، از نقاشی‌های روبنس گرفته شده‌اند. همچنان‌که صحنه مربوط به اردوگاه گوتس‌ها که در آن آرون شکنجه‌شده درون قفسی که از نردبان‌های عظیم تشکیل شده است هم به نظر می‌رسد از روبنس باشد.
مهم نیست که رنگ‌ها واقعا از ونتیاس برگرفته شده یا ترکیبات بصری و نمایشی شخصیت‌ها بیشتر وام‌دار ال گرکو یا روبنس باشد، مهم این است که چنان رنگ‌آمیزی شده‌اند که گویی از طریق تجربه سینما به نظر می‌رسند. در آن چیزی از تابلوی ویوانت و اپرای مربوط به آن وجود ندارد. صحنه مانند شات‌های فیلم تدوین و مثل سکانس‌های آن به دنبال هم می‌آیند.
از زمانی که نمایشنامه‌های شکسپیر تبدیل به فیلم شدند، کنش به اندازه گفتار مهم شد. تمام نمایشنامه‌های شکسپیر صحنه‌هایی چشم‌گیر و تماشایی هستند مملو از هیابانگ سلاح‌ها، مارش‌ها، دوئل‌ها، جشن‌ها، نوش‌خواری‌ها، مبارزات تن به تن، دلقک‌بازی‌ها، بادها و توفان‌ها، عشق جسمانی و نیز قساوت و رنج. تئاتر الیزابتی، مانند اپرای چینی، تئاتر بصری‌ است. همه چیز در آن به طور واقعی اتفاق می‌افتد. تماشاگران باور داشتند که در حال تماشای توفان، غرق‌شدن کشتی، عزیمت یک پادشاه به همراه ملتزمان برای شکار یا مجروح شدن یک قهرمان توسط آدمکشان هستند.
آغاز تراژدی‌های دوران الیزابت بسیار شبیه به دوران آغاز سینماست. هرچیز دم‌دستی می‌توانست در تراژدی بگنجد، چیزهایی چون حوادث روزمره، داستان‌های جنایی، قطعات تاریخی، افسانه‌ها، سیاست و فلسفه. این فیلمی خبری یا گاه‌شماری تاریخی بود. تراژدی الیزابتی از قواعد پیروی نمی‌کرد، هر سوژه‌ای را می‌قاپید، همان‌طور که امروز سینما چنین می‌کند و از جنایت، تاریخ و مشاهدات زندگی تغذیه می‌کند و آنها را می‌گوارد. همه‌چیز جدید بود و بنابراین می‌توانست مورد اقتباس قرار گیرد. الیزابتی‌های بزرگ اغلب به خاطر جست‌وجو کردن سوژه‌های جذاب، یادآور تهیه‌کنندگان سینما هستند. کافی ا‌ست تا از مارلو، بن‌جانسون یا شکسپیر نام ببریم.
وقتی تئاتر از سنت الیزابتی دست کشید، کیفیت بصری و خونبار شکسپیری را از دست داد. تئاتر یا فاقد معنای تکنیکی شد یا بیش از حد از آن برخوردار گشت. من آثاری از شکسپیر را روی صحنه گردان دیده‌ام و نیز اجراهایی که در برابر پرده سیاه ته صحنه، با کم کردن نشانه‌ها، محل کنش را نشان می‌دادند. در هر دو مورد، شکسپیر واقعی وجود نداشت. تئاتر میان توهم‌گرایی و سنت در نوسان بود. توهم‌گرایی یا کسل‌کننده و ناتورالیستی ا‌ست یا بچه‌گانه و اپرایی و سنت نیز یا انتراعی و فرمالیستی ا‌ست یا خودنما. توهم‌گرایی و سنت، هر دو شکسپیر را از شعر و شگفتی تهی کردند.
چهار مرد با هم ملاقات می‌کنند. یکی از آنها با سه نفر دیگر بدرفتاری می‌کند. شمشیرها کشیده می‌شوند. یکی از آن چهار نفر به قتل می‌رسد. دوستان مبدل به دشمن می‌شوند. جنگ داخلی یا شورش برپا می‌شود. همه اینها دو دقیقه طول می‌کشد. سرنوشت قلمرو پادشاهی در ۱۲دقیقه رقم می‌خورد. پسرکی، گلی را برای دختری پرتاب می‌کند. دختر آن را برمی‌دارد. نگاه‌شان با هم تلاقی می‌کند. برحسب اتفاق، دختر فرزند دشمن آن پسر است. سه گفتار درباره‌: خورشید، ستارگان و ببرهای جوان. دختر با شیدایی تمام عاشق می‌شود و در این لحظه سرنوشت دو خانواده رقم می‌خورد.
حال سعی کنید این دو صحنه را به شکلی ناتورالیستی یا براساس سنت تئاتری به نمایش درآورید. نتیجه این است که شما شکسپیر را مثله کرده‌اید. شکسپیر واقعی‌تر از زندگی‌ است. می‌توان آثار او را به دقت و موبه‌مو به نمایش درآورد. فیلم‌های اولیویه بیش از هر تئاتری توانسته‌اند این معنای دقیق و فراواقعی را برسانند. آنها نوعی زبان شکسپیری خلق کرده‌اند که در آن هیچ کلمه‌ای بی‌معنا نیست.
بازیگر پرورش‌یافته و برآمده از تئاتر قرن نوزدهم، نمی‌تواند در عرض۳۰ ثانیه عاشق شود یا طی دو گفتار کوتاه دچار نفرت شده و یا در عرض ۱۰ثانیه باعث سقوط یک سلطنت شود. یک بازیگر سینما مستقیما از یک صحنه عشقی گذر کرده و به جنون می‌رسد. او در حالی که مردی را کشته، شمشیرش را غلاف می‌کند و به خدمتکارش دستور می‌دهد برایش جامی شراب بیاورد. هنوز جام شراب را ننوشیده که برایش خبر می‌آورند فرزندش کشته شده است. او دچار رنج و اندوه می‌شود، گرچه همه اینها بیش از ۳۰ثانیه طول نخواهد کشید. چگونه چنین چیزی عملی است؟ فضاهای خالی بیرون کشیده شده و مابقی تدوین شده است. یک فیلم بزرگ، مانند نمایشنامه‌ای از شکسپیر، فقط از صحنه‌های معنادار تشکیل شده است. واقعیت این است که فشردگی کنش نمایشنامه‌های شکسپیر، بازیگری خاصی طلب می‌کند. متن، فشرده و استعاری ا‌ست. شکسپیر مانند یک کارگردان فیلم، از کلوزآپ‌های زیادی استفاده می‌کند. تک‌گویی‌ها مستقیما رو به دوربین بیان می‌شوند، به عبارت دیگر در جلو صحنه و مستقیما رو به تماشاگران. تک‌گویی‌های شکسپیری مثل کلوزآپ هستند. بازیگر صحنه‌ای که متعلق به مکتبی قدیمی است، در چنین لحظاتی درمانده بر جای باقی می‌ماند، او بیهوده سعی می‌کند تا تک‌گویی‌ها را کمی محتمل سازد. او در حالی‌که مشغول توجه کردن به تمامی صحنه است به گفتار خود ادامه می‌دهد، در حالی‌که قصد او واقعا این است که نشان بدهد با تماشاگران تنهاست.
نمایشنامه‌های شکسپیر در تئاتر، براساس مکان وقوع به تعدادی صحنه تقسیم شده‌اند. پس از آنکه تئاتر از سنت و قواعد الیزابتی دست کشید، بیهوده کوشید برای تشکیل نوعی موجودیت، صحنه‌ها را با هم بیامیزد. سناریو، به صحنه‌ها تقسیم نمی‌شود بلکه به شات‌ها و سکانس‌ها تقسیم می‌شود. نمایشنامه‌های شکسپیر اغلب از شات و سکانس‌ها تشکیل یافته‌اند. شکسپیرشناسان فرهیخته و بعضی از تهیه‌کنندگان مدرن مدت‌هاست که به این نکته آگاهی یافته‌اند. اما فقط فیلم‌های اولیویه هستند که سلاست، انسجام و سرعت کنش را در نمایشنامه‌های شکسپیر به نمایش‌گذارده‌اند.
آقای بروک، تیتوس آندرانیکوس خود را نه از صحنه‌ها بلکه از شات و سکانس‌ها تشکیل داده است. در اجراهای او تنش‌ها به طور یکسان توزیع شده‌اند و در آن خبری از فضاهای خالی نیست. او متن را برش زده و کنش‌ها را گسترش داده است. او سکانس‌هایی از تصاویر بزرگ دراماتیک آفریده است. او در شکسپیر دوباره صحنه‌های تماشایی و هیجان‌آوری را که مدت‌ها گم شده بود را باز یافت.
سنت سینمایی مبتنی بر تغییرات نامحسوس زمان و مکان، برای تماشاگران امروزی از پیش‌پاافتاده‌ترین چیزهاست و کمتر به چشم می‌آید. ریچارد سوم، ساخته سِر لارنس اولیویه با صحنه تاجگذاری باشکوهی آغاز شده و با صحنه‌ای استعاری پی‌گرفته می‌شود؛ خدمتکاران تاج‌های برادران پادشاه را روی کوسن‌های قرمز می‌آورند، این تاج‌ها متعلق به کسانی ا‌ست که قرار است بمیرند. این نوعی خاص از روایت سینمایی ا‌ست اما در خود متن شکسپیر نهفته است. اغلب می‌توان این صحنه‌ها را روی صحنه‌ای قاب‌دار تجسم نمود، بدین‌صورت که مستخدمین در حال عبورند و تاج‌ها در حال افتادن. این نوعی افکت سینمایی ا‌ست که به سادگی می‌توان آن را در تئاتر به کار گرفت و به راستی آن استعاره (در فیلم) که سایه ریچارد چگونه مانند عنکبوتی عظیم به سایه پادشاه تکیه دارد چقدر شکسپیری‌ است! این استعاره نمایش را پیشگویی می‌کند و همزمان-فضایی وحشت‌آور می‌آفریند. این سناریوی فیلم بزرگی ا‌ست که متن حاوی آن است و به ندرت تاکنون به این خوبی در تئاتر به وجود آمده است.
آقای بروک سنت‌ها و قواعد فیلم را وارد تئاتر کرده است. گذشت زمان با سیاه شدن تصویر مشخص می‌شود. صحنه‌ها از یکی به دیگری فید می‌شوند، درست مانند فیلم‌ها. به نظر نمی‌رسد که تماشاگران متوجه این قاعده شوند. آنها آن را می‌پذیرند، بنابراین چنین است که می‌توانیم اثر شکسپیر را به دقت و عینا دنبال کنیم. پادشاه واقعا عازم شکار می‌شود، تامورا و آرون واقعا در جنگل با هم ملاقات می‌کنند و به لاوینیا واقعا تجاوز می‌شود.
چنین شکسپیری در حقیقت هم متعلق به رنسانس است و هم بسیار مدرن. او خشن، ستمگر، سبوع، زمینی و دوزخی‌ است. او وحشت را چون شعر و رویا برمی‌انگیزاند. او بس واقعی و بسا نامحتمل، دراماتیک و پرشور، عاقل و دیوانه، واقع‌گرا و آخرت‌نگر است.
مسئله دیگری نیز در این اجرا وجود دارد که ما را مبهوت می‌کند. هنر آقای بروک همانقدر مبتنی بر تجربیات سینمای مدرن است که برپایه دستاوردهای جدید مکتب شکسپیرشناسی استراتفورد-آن-آون قرار دارد. این شکسپیر مدرن، شکسپیر فیلمی، که روی صحنه اجرا می‌شود در ذات و بنیان خود به سنت الیزابتی قدیم برمی‌گردد. مانند روزگار شکسپیر، نمایش روی سکویی پیش‌صحنه‌دار و سه‌سویه اجرا می‌شود که قسمت میانی آن دارای دو سطح است. قسمت داخلی دارای یک ستون چوبی بزرگ با اضلاع تاشو است که مخصوص آرامگاه خانوادگی، جنگل و اتاق تیتوس است. به یمن همین تمهیدات است که آقای بروک موفق می‌شود تا منطق و وحدتی قابل ستایش را در گسترش کنش ایجاد کند.
بدون بازیگران بزرگ، شکسپیری وجود ندارد. سِر لارنس، امروزه به عنوان بزرگ‌ترین بازیگر تراژدی‌ها شناخته شده است. تفسیر و اجرای او از نقش تیتوس تنها بر اساس متن ناکامل شکسپیر جوان نیست. او شور و احساس و رنج همه شخصیت‌های بزرگ آثار شکسپیر را تجربه و به کار گرفته است. این همان تیتوسی‌ است که آزمون دشوار بازی کردن نقش لیرشاه را داشته است. همچنین او فراواقعی‌ است. او تمامی دامنه صدا و ژست‌هایش را به کار می‌گیرد و هراسی از استهزا، حالات تاثربار، فریاد یا نجوا ندارد. توصیف یک نابغه دشوار است، فقط می‌توان او را تحسین کرد.
کلوزآپ در فیلم امری فراواقعی‌ است چراکه چهره را کوچک یا بزرگ می‌کند. در این اجرای انگلیسی، نبردها و تک‌گویی‌های دراماتیک، مانند کلوزآپ‌هایی با عظمت، از صحنه‌های شلوغ و پر ازدحام جدا می‌شوند. تمام توجه معطوف به شخصیت مشخصی شده که گویی بزرگ و به تماشاگر نزدیک می‌شود. گویی یک دوربین سینمایی از تیتوس به لاوینیا و از تامورا به آرون نمایی تعقیبی بر می‌دارد.
آنتونی کوایل (Anthony Quayle)بازیگری در حد اعلای امتیازات است. او نه به خود و نه به تماشاگر رحم نمی‌کند؛ مانند سِر لارنس دارای ژست، صدا و شور و حرارت دراماتیکی ا‌ست که کیفیت غنی رنسانسی دارد. به لحاظ تمامیت بیان، همتایی درخور برای ماکسین آدلی (Maxine audley) زیبا در نقش تامورا، ملکه گوتس‌هاست.
در برابر این احساسات قدرتمند و غیرقابل کنترل، ویوین لی (Vivien Leigh)در نقش لاوینیای شوربخت، تا حدی بی‌تحرک و آرام است. البته نقش او بسیار مشکل است. او از پرده دوم به بعد صحبت نمی‌کند و نمی‌تواند از دستانش استفاده کند. آنچه از او باقی می‌ماند چشم‌ها، حرکت لرزش‌مانند دست‌ها، چهره و راه رفتن است. و مگر او چقدر می‌تواند راه برود، چقدر می‌تواند نگاه کند! مگر چقدر می‌تواند با خم کردن بدن و پوشاندن صورتش رنج و عذاب را انتقال بدهد.
تیتوس آندرانیکوس (اجرا)، پیش از آنکه روی صحنه دیده باشمش، برایم شکسپیری بود که در رویا دیده بودم. من این اجرا را جزء پنج تجربه بزرگ تئاتری زندگی‌ام به شمار می‌آورم، به همراه چهار اجرای دیگر: اجرای لئون شیللر از حوای پیشینیان اثر میتسکیه‌ویچ که در کودکی دیدم، دیگری دکتر کنوک به کارگردانی (لویی) ژووه که قبل از جنگ دیدم، ننه دلاور برشت در برلینر آنسامبل و اپرای چینی در پکن.
یان کات
ترجمه: رضا سرور
کارگزاران: «یان کات»، یکی از مشهورترین نظریه‌پردازان و منتقدین لهستانی‌الاصل تئاتر جهان است. او در سال ۱۹۱۴ در «وارساو» لهستان متولد شد، در ۱۹۶۶ به آمریکا مهاجرت کرد و در دانشگاه‌های ییل و برکلی به تحصیل پرداخت و سرانجام در سال ۲۰۰۱ در ایالت کالیفرنیا درگذشت. کات در طول دوران حیات‌اش بیش از ۳۰ کتاب و مقالات گوناگون پیرامون آثار ویلیام شکسپیر و تراژدی یونانی به رشته تحریر درآورد و تحلیل‌هایی نیز بر تئاتر ژاپن و آثار تادائوش کانتور و یرژی گروتفسکی منتشر کرد. همچنین او متونی از ژان پل سارتر، دنی دیدرو، اوژن یونسکو و مولیر را به زبانی لهستانی بازگرداند. نقدهای کات، ترجمانی از آثار شکسپیر در روشنای تجربیات فلسفی، اگزیستانسیالیتی و سیاسی قرن بیستم و نگاه موشکافانه او به نوشته‌های شکسپیر است. مقاله‌ای که در این صفحه می‌خوانید به مناسبت اجرای تیتوس آندرانیکوس، تولید کمپانی یادواره شکسپیر، به کارگردانی پیتر بروک توسط کات به رشته تحریر درآمده است. این نمایش در سال ۱۹۵۷ در ورشو روی صحنه رفت.
منبع : روزنامه کارگزاران