لطفا به گیرنده‌ها دست نزنید

سومین دفتر شعر گروس عبدالملکیان، شاعر جوان کشور را چندی پیش انتشارات مروارید منتشر کرده است: «سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند».گروس عبدالملکیان، در ژانر شعر سپید، موفق بوده است. این داوری را، هم چندین جایزه ادبی (کارنامه، فجر، کتاب سال شعر جوان) و هم تجدید چاپ مجموعه شعرهای او تائید می‌کنند. این نوشتار، درباره آخرین دفتر شعر اوست. شاید بتوانیم شعرهای دفتر «سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند» را به سه دسته با سه نام تقسیم کنیم: ۱. شعرهای جریان آزاد خیال، ۲. شعرهای داستانی و ۳. طرح‌ها.
۱) جریان آزاد خیال
منظور من از این عنوان، سرودن به مثابه نوشتن یک فضای بصری با هدف القای حسی است، به گونه‌ای که چندان دغدغه انسجام(unity) و وحدت معنایی اثر، در کار نباشد. البته می‌توان به این انسجام‌گریزی، وصف «ظاهری» یا «تظاهری» نیز افزود؛ زیرا در نگاه نخست و خوانش‌های اول است که انسجام، به معنای وحدت معنایی و ارتباط مستقیم درونی واژگان و تصاویر شعر، به شکل عمودی، به چشم نمی‌آید، و ما با گونه‌ای پراکنده‌کاری روبه‌رو می‌شویم.برای نمونه، اولین شعر دفتر «سطرها در تاریکی...» این گونه آغاز می‌شود: و درد/ که این بار/ پیش از زخم آمده بود/ آن‌قدر در خانه ماند/ که خواهرم شد/ با چرکِ پرده‌ها/با چروک پیشانی دیوار/ کنار آمدیم / و تن دادیم/ به تیک‌تاک عقربه‌هایی/ که تکه‌تکه‌مان کردند.(صص ۹و ۱۰) اما در ادامه شعر، حرفی که با توصیف قبلی، دست کم در ظاهر واژگان و جمله‌ها و تصویرها، به شکل مستقیم، مرتبط باشد، نمی‌خوانیم: پس زندگی همین قدر بود؟!/انگشت اشاره‌ای به دور‌دست؟ برفی که سال‌ها/ بیاید و ننشیند؟ و تازه در ادامه، حتی در خصوص همین برف هم سخن دیگری نمی‌خوانیم: و عمر/ که هر شب از دری مخفی می‌آید/ با چاقویی کُند/ .../ماه/ شاهد این تاریکی‌ است... .و در ادامه همین اثر: و ماه/ دهان زنی زیباست/ که در چهارده شب/ حرفش را کامل می‌کند... (ص۱۱) البته شعر، همچنان ادامه دارد.اینها چهار تکه روایت از اوایل یک شعر تقریبا بلند بود، که گویا از نظر انسجام تصویری و تناسب معنایی، با یکدیگر مرتبط نبود؛ حداقل از نظر ظاهری. دریغ که درج ادامه شعر، این متن را طولانی خواهد کرد، اما فقط برای تأکید، تکه دیگری از این شعر را ببینید: من ماهی خسته از آبم!/ تن می‌دهم به تو/ تور عروسیِ غمگین / تن می‌دهم به علامت سؤال بزرگی/ که در دهانم گیر کرده است... (ص۱۲) ابتدای شعر، سخن از درد و زخم، و اینجا در اواخر کار، سخن از ماهی و تور عروسی است.تعدادی از شعرهای این دفتر، چنین صورتی دارد. آیا این نامنسجم بودن، یک تکنیک شعری است یا ضعف و نقصی در روایت محسوب می‌شود؟پاسخ به این سؤال، به تعریف ما از اقسام شعر و آغازگاه ما در خوانش بستگی دارد.فرض کنید با نگاه رایج به واژه «رسانه» شعر را یک «ضدرسانه» بدانیم، که پیام‌های واضح و متمایزی قرار نیست به خواننده عرضه کند؛ شبیه آنچه از رسانه‌هایی مانند خبر یا مقاله توقع داریم. تصور کنید که شعر، مِه باشد؛ مِهی که گاهی با نورهای رنگی آمیخته می‌شود و اگر در جنگلی، پیچیده باشد یا در دامنه یک کوه، فضاهای دیگری ایجاد می‌کند. به نظر می‌رسد بسیاری از شعرهای گروس عبدالملکیان در این مجموعه، بر اساس همین نگاه سروده شده و باید با همین نگاه خوانده شود؛ نگاهی که زبان را از امکانات رسانایی و روزمره خود، خالی می‌کند و به جهانِ بخار و حس و تنفس وارد می‌کند.حتی به گمانم نام مجموعه شعر او نیز، به نوعی، بیان کننده انتخاب او در کار سرودن است. وقتی به دلیل تاریکی، سطرهای یک متن جابه‌جا شوند، اولین اتفاقی که می‌افتد، میل کردن آن متن به سمت نوشته‌ای بی‌معناست؛ زیرا درهم ریختگی اجزای کلام و گذر از چینش دستوری و طبیعی جمله‌ها، به ادراک مخاطب از متن، صدمه می‌زند.اما فرض کنید هنرمندی به نام «شاعر» از همین جا، آفرینش‌های زیباشناختی‌اش را آغاز کند: از درهم ریختن ساختارهای آشنای نویسندگی. گریز از زبان روزمره در خدمت آفرینش‌های شعری، از مهم‌ترین آموزه‌های فرمالیست‌ها، و گریز از چینش‌های تصویری منظم و منسجم، از دستاوردهای اصلی سوررئالیست‌ها نیز هست. به اجمال بگویم که این بریده‌ روایت‌ها، گویا فرق چندانی با شیوه شاعران پیشانیمایی هم ندارد. آنها در یک غزل، به رابطه افقی سطرها وفادار بودند و چندان به محور عمودی (توالی طولی و سیر خطی خیال) نمی‌اندیشیدند. ولی در نهایت، با نظری عمیق‌تر، هر بیت با بیت دیگر و با مجموعه ابیات، زمینه معنایی ـ حسی مشترک داشت. تفصیل این ادعا و ذکر شواهد آن، البته مجالی وسیع می‌خواهد.پس به طور خلاصه، در بیشتر شعرهای آخرین مجموعه گروس، با این‌گونه انسجام‌گریزی در ساحت تصویر و زبان روبه‌روئیم. اکنون اگر از منظر «جریان آزاد خیال» و «خیال‌پردازی سوررئال (نابخود)» به این‌گونه آثار بنگریم، آنگاه زمینه مشترکی خواهیم یافت که همچون مهی غلیظ، سراسر یک شعر به ظاهر نامنسجم را در می‌پوشاند.
۲) شعرهای داستانی
ورود داستان و روش‌های داستان‌نویسی به ساحت شعر، در ادب فارسی پیشینه دارد و در آثار شعری مولوی و نظامی، به ویژه، از آن استفاده شده است. اما با آموزه‌های نیما یوشیج، این نوع ادبی (ژانر) با پشتوانه‌های نظری و عملی نیرومندتری به شعر آمد.
گروس عبدالملکیان در مجموعه شعرهای قبلی خود نیز از این امکان بیانی استفاده کرده است. مکالمه، وصف و خط داستانی، از جمله این تکنیک‌ها در شعرهای اوست، که مثلا در شعرهای «بلیط یک‌طرفه» یا «اسباب‌کشی» در مجموعه «سطرها در تاریکی...» به کار رفته است.
در شعر «اسباب‌کشی» می‌خوانیم: قاب‌های دیوار را رها کنید!/ آنها سال‌هاست که رفته‌اند/ میز را برای ناهار/ و تخت را برای شام/ به موریانه‌های کارگر بدهید/ تَرَک‌های اتاق هم/ که از خودم هستند/می‌ماند/ چند قطره باران شور/ بی‌ابر/ بی‌آسمان.../* در گوشه اتاق نشستم/ و قلیان/ مرا کشید و/ تمام شد. (صص۸۴ و ۸۵) تا پیش از نشانه*، از امکان «مکالمه» و در ادامه آن، از توصیف و حادثه و گره‌گشایی استفاده شده است. گروس، از جمله در دفتر شعر پیشینش: «رنگ‌های رفته دنیا» نشان داده که در نوشتن با شیوه‌های فیلم‌سازی و سینمایی توانمند است.
۳) طرح‌ها
در زبان فارسی، «طرح» ـ تا آنجا که من اطلاع دارم ـ چندان تعریف نشده است. دست کم، در فرهنگ‌های اصطلاحات ادبی، به این نوع ادبی، به عنوان شکلی از شعر، چندان پرداخته نشده و به «طرح» در داستان و برخی هنرهای دیگر پرداخته‌اند. اما بر اساس همان تعاریف اندک، و نیز برداشت شخصی، گمان می‌کنم «طرح» در شعر، بیشترین شباهت را با «عکس هنری» دارد. اگر عکس، سخن نمی‌گوید، و نشان می‌دهد؛ اگر عکس، فریمی بیش نیست و با فیلم تفاوت دارد؛ اگر ایجاز، از ذاتیات عکس است و در همان زمان بسیار کوتاه، ما را به درنگ وادار می‌کند، به گمانم «طرح» شعری نیز چنین است؛ نوعی عکس که به جای نور و رنگ و کادر، با «کلمه» و «ایماژ» آفریده می‌شود و حس بر می‌انگیزد.
اگر بر سر این تعریف توافق کنیم، آنگاه طرح با شعر کوتاه تفاوت خواهد داشت. در دفتر «سطرها در تاریکی...» پنج طرح، شماره‌گذاری شده است. در طرح شماره ۲ می‌خوانیم: دزدی در تاریکی/ به تابلوی نقاشی خیره مانده است (ص۳۸). می‌توان کسی را که مثلا روبندی سیاه بسته، و فقط دایره چشمانش پیداست، تصور کرد که در تاریکی اتاقی، روبه‌روی یک تابلوی نقاشی ایستاده است.
او پیشتر، قصد دزدیدن این تابلو را داشته، و انگار حالا محو خود تابلو شده است. شاید بُعد زیباشناس جناب دزد، فعال شده است. این طرح، بسیار به عکس می‌ماند؛ عکسی نوشته شده. حالا طرح ۵ را بخوانید: موسیقی عجیبی‌ است مرگ/ بلند می‌شوی/ و چنان آرام و نرم می‌رقصی/ که دیگر هیچکس/ تو را نمی‌بیند (ص۸۳). این نوشته، تا چه حد به یک عکس شباهت دارد؟ برقراری پیوند خیالی بین موسیقی رقص و مرگ، آن هم با بیان این رابطه و «گفتن» آن به جای «نوشتن»، تا چه حد با تعریف پیش‌گفته از طرح نزدیک است؟ به نظر من «طرح ۵» یک شعر کوتاه است.
به هر رو، این مشکلات در مصداق‌یابی طرح و شعر کوتاه، بیشتر به خلأهای مفهوم‌شناختی و تئوریک بر می‌گردد که باید روزی به آنها پرداخته شود.
● نگاهی به تصاویر
تصویر (ایماژ) از جلوه‌های اصلی شعرهای گروس عبدالملکیان است. در نخستین قرائت‌ها، رنگ‌ها و صحنه‌های کارهای او هستند که در ذهن ما هیاهو می‌کنند.
این تصویرها، از منظرهای گوناگون قابل بررسی‌اند؛ مثلا می‌توانیم آنها را از نظر منفرد یا داستانی / روایی بودن؛ اجمالی یا تفصیلی بودن؛ تازه (نوآفرید) یا دارای پیشینه (بازآفرید) بودن؛ و نیز از نظر منطق ادبی حاکم بر آفرینش آنها ارزیابی کنیم. مجال مختصر این یادداشت، الزام می‌کند که به شکل کوتاه، به همه این منظرها بپردازیم.
تصاویر شعری در دفتر «سطرها در تاریکی...» گاهی منفردند و در طول یک روایت، تشریح نمی‌شوند و با سایر اجزای اثر، همخوانی ندارند. این تصاویر تک و منفرد، بیشتر در همان شعرهای «جریان آزاد خیال» استفاده شده‌اند. بدین لحاظ، در چنین شعرهایی ما با تنوع بصری رو‌به‌روئیم و شاید احساس شعر بودن، بیشتر هنگام خواندن این گونه آثار به ما دست بدهد. برای نمونه، در شعر «باروت نم‌کشیده» در تکه روایت‌های متعدد شعر، به نمایشگاهی از تصویرپردازی‌ها برمی‌خوریم که ارتباط مستقیمی با یکدیگر ندارند: پرتقال‌هایی که خورشیدهای بی‌شماری شدند بر شاخه؛ ماهیانی که در آسمان شنا می‌کردند؛ اسب‌هایی تندرو که شعر را به هم زدند؛ زمین به شکل نقطه؛ شعر گفتن با دهان کفش‌ها و .... (صص۱۴ تا ۱۷)
اما در نقطه مقابل، تصاویر داستانی روایی این دفتر هستند؛ به این شکل که هر تصویر، در حرکت حوادث، منتشر می‌شود، یا بگوئیم همنشینی تصویرهاست که اجزای یک داستان را ساماندهی می‌کند. پس در اینجا، ارتباط و همبستگی صوری آنها بیشتر لحاظ می‌شود؛ مثلا در شعر «موزه» از نخستین سطرها، موجودی سخن می‌گوید که مایل است از کاه پُر شود و در کنار حیوانات تاکسی‌درمی‌شده آنجا، به تماشا گذاشته شود. این تصویر مرکزی، در تمام سیزده سطر اثر پیگیری می‌شود و هسته این روایت کوتاه را می‌سازد.
اجمالی یا تفصیلی بودن تصاویر شعرها نیز، گویا شکل دیگری از همان منفرد داستانی بودن آنهاست. هرجا شعرها، از الگوی «داستان‌سرایی» پیروی نکرده باشد، ضرورتی برای تفصیلی شدن تصاویر و ذکر جزئیات در توصیف، وجود ندارد، و به گزارشی چند کلمه‌ای از اُبژه بسنده می‌شود. بر عکس، ساختن دقیق‌تر منظره‌ها، در طول یک قصه ضرورت پیدا کرده است.
از مهم‌ترین جنبه‌های سنجش شعرهای این دفتر، تحلیل تازگی یا پیشینه‌دار بودن تصویرهاست. وقتی ایماژ، حاصل ابتکار شاعر باشد، می‌توان بر آن، نام «نوآفرید» گذاشت و هنگامی که مایه‌های اولیه آن از آثار شاعران گذشته کسب شده باشد، اما به دستکاری و دگردیسی توسط شاعر دیگری دچار شده باشد، می‌توان بر آن نام «بازآفرید» گذاشت.
این سنجش و تمایز، آسان نیست و دست‌کم، احاطه نسبتا گسترده بر آثار شاعران ایران و جهان، در گذشته و حال را طلب می‌کند.
من بر اساس مطالعه محدود خود، گمان می‌کنم برخی از تصویرهای گروس، کاملا تازه و یا «نوآفرید» باشد: عمر که هر شب از دری مخفی می‌آید با چاقویی کند (ص۱۰)؛ ماه، دهان زنی زیباست که در چهارده شب، حرفش را کامل می‌کند (ص ۱۱)؛ انارهای سیاه نخوردنی بر شاخه‌های کاج (ص۱۱)؛ تو را چون میدانی از مین‌های خنثی‌نشده بغل می‌کنم (ص ۱۹)؛ دور لب‌هایم را مین‌گذاری کرده‌اند (ص۳۷)؛ پروانه‌ای از مگس، چرخ می‌زند میان اتاق. (ص۸۰)
اما بیشتر تصاویر، بازآفرید است: تصویر اولیه، تکراری است اما در ساختاری بازنوشته شده که تازگی دارد: سکوت، تهی نبود/ مردی سیاه را / که در تاریکی راه می‌رود/ چه کسی دیده است؟! (ص۷۸). سطر اول، یادآور جمله معروفی است: «سکوت، سرشار از ناگفته‌هاست»، که در پیوند با سطرهای بعدی، کار را تازه یا تازه‌نما کرده است‌ (تصاویر بازآفرید).
از منظر منطق ادبی تصاویر، در این دفتر، هم نمونه‌هایی می‌خوانیم که براساس انواع تناسب‌ها ایجاد و به کمک تکنیک‌هایی چون تشبیه و استعاره و مجاز ساخته شده‌اند و هم تصویرهایی که انگار بر اساس تداعی آزاد و رهایی نیروی خیال، به شکل «نابخود» (سوررئال) درآمده‌اند. بنابراین، توقع معنی‌دار بودن و پیروی از یک رابطه علّی و معلولی در مورد آنها، بجا به نظر نمی‌رسد.
● خوشه‌های خیال
وقتی چند تصویر، به شکل شبکه‌ای به هم متصل شده باشد، و به تعبیری، خوشه‌ای از خیال یا تداعی ایجاد شود، ما با «موتیف» روبه‌رو هستیم. در شعرهای عبدالملکیان، چنین شبکه‌هایی دیده می‌شوند. برای نمونه، مجموعه‌های «تفنگ، گلوله، شلیک، کشتن»، «کافه، قهوه، میز»، «قطار، واگن، ایستگاه»، و مانورهای شاعرانه‌ای که با «ماه» صورت گرفته، به شکل مکرّر، در شعرهای مختلف او آمده‌اند. برخی از منتقدان، به کار بردن عناصری تقریبا ثابت در همگی آثار شاعر (و حتی هنرمند) را از مراحل پختگی و جاافتادگی زندگی ادبی و هنری برمی‌شمارند. این موضوع، جای پژوهش و تحلیل بیشتر دارد.
شاید یکی از تبعات تکرار عناصر و کارمایه‌ها در اثر ـ هر چند با وجود تنوع ساختاری و شکلی ـ برداشت نوعی مستعمل‌شدگی و کم شدن از تأثیر القایی تصاویر، به دلیل حضور پیشینه ذهنی از موارد مشابه آنها باشد. گویا ذهن مخاطب، نخست آنچه از تصویرهای مشابه قبلی در یاد دارد را فرا می‌خواند، و از اینجا به بعد، زحمت مضاعف هنرمند است که تعیین می‌کند با کدام ابتکارها و بازی‌های زبانی خیالی جدید، ما باید خود را با «آفرینشی دیگر» مواجه ببینیم.

مصطفی پورنجاتی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی