پرنده ای که با ساحت یک عشق انسانی تعلق دارد

توجه به درون‌مایه و تأكید بر داستان، خصوصاً افسانه‌ها و اسطوره‌ها، برای خلق دنیای نمایشی یا به عبارتی بصری كردن آنچه ذهنی، خواندنی و زیباست دغدغه بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دنیا بوده است. آنان از طریق مدیوم تئاتر همواره با وام‌گیری از ادبیات و چه بسا ادبیات كهن، نمایشنامه‌های گران‌سنگ، معنادار و زیبایی را برای تماشاگران تئاتر خلق كرده‌اند كه گستره دنیای تئاتر را تا فراخنای بی‌كران هم‌آمیزی واقعیت و خیال وسعت بخشیده‌ است.
در افسانه‌های قدیمی ملل، كم نبوده‌اند موجوداتی كه شبانه در اختفا به كلبه آدمهای فقیر وارد شده‌اند و برایشان كفش یا لباس دوخته‌اند، خوراكی و چیزهای قابل استفاده گذاشته‌اند یا به صورت پریهای دریایی، ناگهان از دریا سر بر آورده و هدایایی سحرآمیز به انسانهای سرگردان و نیازمند داده‌اند یا راهها و دستورالعملهایی برای ارتقای زندگی‌شان پیش پایشان نهاده‌اند؛ اما درنایی كه بتواند از پرهایش برای انسان دستمال ببافد بدون شك فقط به ادبیات داستانی ژاپن تعلق دارد. «یونجی كینوشیتا» با در نظر گرفتن جذابیتهای محتوایی افسانه مربوط به این درنای فداكار نمایشنامه «درنای شب»۱ را نوشته است. این اثر نگرشی شرقی و اخلاق‌گرایانه به روابط انسانی نشان می‌دهد.
پیش از پرداختن به این اثر لازم است اشاره‌ای به خصوصیات كلی نمایشنامه‌ها داشته باشیم؛ در كل، سه نوع نمایشنامه داریم. نوع اول فقط بر داستان، قصه، افسانه یا اسطوره متكی است؛ یعنی وجوه داستانی آن بر ویژگیهای نمایشی و دراماتیك غلبه دارد. نوع دوم به خصوصیات نمایشی و بصری ارزش بیشتری می‌دهد و از لحاظ داستانی فقط به بیان یك موقعیت بسنده می‌كند. نوع سوم، هر دو وجوه داستانی و داده‌های بصری و دراماتیك را در نظر می‌گیرد.
درنای شب اثر یونجی كینوشیتا جزء دسته اول محسوب می‌شود. افسانه‌ای است كه ویژگیهای موضوعی و روایی آن به مراتب بر جنبه‌های نمایشی آن برتری دارد.
افسانه‌ای كه زیربنای موضوعی این نمایشنامه قرار گرفته، ساده، لطیف و بسیار عاطفی و انسانی است. حوادث آن به شكل خطی پیش می‌رود و از لحاظ ساختار روایی به هیچ نوع تعلیقی توسل نمی‌جوید. اما از لحاظ ساختار درون متنی با اتكای به موضوعی كه پتانسیل آن را دارد تا تماشاگر یا خواننده را از لحاظ ذهنی درگیر كند، بر نوعی تعلق موضوعی ذهنی اصرار می‌‌ورزد و به بیانی تمثیلی و نمادین مخاطبش را دائم بین زیبایی و زشتی، خیر و شر و به عبارتی، بین «باید»ها و «نباید»ها به حالت تعلیق نگه می‌دارد.
در این نمایشنامه، پرواز مظهر آزادی و رهایی است و «پر» كه عامل این پرواز و رهایی است در گرو عشق و وابستگی به معشوق و نیز به عنوان متعلقه‌ای برای ایثار و از خود گذشتگی معنا شده است. تسو در بند محبت بودن را به آزادی خویش ترجیح می‌دهد، زیرا عشق ضامن رهایی روح و روان اوست. از این رو، متعلق بودن و متعلقه‌ای داشتن بر آزادی فردی ارجحیت دارد:
موقعی كه در آغوشت هستم احساس امنیت می‌كنم. به گذشته‌ها پرواز می‌كنم ... به روزهایی كه در دل باز آسمون ... آبی آبی ... ولی حالا فقط تو برای من عزیزی. دلم می‌خواد برای همیشه كنارت باشم، كنارم باشی، این تنها آرزوی منه (ص ۳۴).
مقایسه كردن انسان و پرنده هم در میان است. بین همه پرسوناژهای نمایشنامه درنای شب فقط تسو یك موجود استعلایی است. او از پرنده به انسان ارتقا یافته و این تكوین ثانویه را با كندن پرهایش در شب و بافتن دستمال برای شوهرش (یوهی‌یو) آغاز كرده است. آنچه كه تسو را به دنیای انسانها كشانده نیكی و محبت بوده است و او برای قدردانی و تداوم این نیكی از پرنده بودن خودش می‌گذرد:
تو زندگی رو به من برگردوندی، بدون هیچ چشم‌داشتی از مرگ نجاتم دادی. فقط برای اینكه نمی‌توانستی درد كشیدن یه پرنده رو تحمل كنی... برای قدردانی، از پرهای خودم برات یه دستمال بافتم ... هر پری كه از بدنم كندم نمی‌دونی چه دردی می‌‌كشیدم، ولی همه رو به جان خریدم، فقط برای تو، برای یوهی‌یوی عزیزم (ص ۲۶ و ۲۷).
اما ماندن در چنین وضعی بستگی به شرایط بیرونی و نیز ویژگی انسانی دیگران دارد و همین نیاز درونی، تسو را به این دنیای انسانی مجذوب و وابسته كرده است. وقتی اوضاع تغییر می‌كند و عهد و عشق یوهی‌یو رنگ می‌بازد‌. زمینه و علت این لقاح پرنده و انسان هم از بین می‌رود و تسو به دنیای پرندگان باز می‌گردد. اولین كسانی هم كه به وجود او در آسمان پی می‌برند، كودكان هستند. آنها حقیقت درنا بودن تسو را هم تلویحاً بر زبان می‌آورند:
«درنا، یه درنا، اوناهاش، یه درنا داره پرواز می‌كنه،‌یه درنا! آره، اون یه درناست.» (ص۴۹)حضور كودكان و آواز خواندن آنها در آغاز و پایان نمایشنامه، «نشانه‌»ای نمایشی برای جاودانگی معصومیت تسو است. (ص۱۳، ۴۹ و ۵۰)علتهای فراوانی سبب شكل‌گیری این اثر شده كه در ساختار جملات دیالوگها خود را نشان می‌دهند. دیالوگهای یوهی‌یو در رابطه با تسو اغلب امری یا حاكی از یك یقین‌ تردیدناپذیر است:
وقتی می گم بیا، باید بیایی، بیا دیگه تسو! (ص ۱۶)، تسو حتماً باز هم می‌بافه. (ص ۲۸)، بس كن تسو، دیگه نمی‌تونم تحمل كنم. دیگه نه تو رو می‌تونم تحمل كنم و نه حرفات رو، تسو، تو زن بدی هستی. (ص ۳۵)، گفتم باید برام یه دستمال ببافی وگرنه ... وگرنه تركت می‌كنم (همان ص)، اگر دستمال رو نبافی ... تركت می‌كنم. (ص ۳۶).
در عوض، لحن تسو آكنده از تعامل، عشق و فرمانبرداری است و اكثر دیالوگهایش با كلمات و عبارات محبت‌آمیز و عاشقانه آغاز می‌گردد (ص ۱۵، ۲۶، ۳۰، ۳۴ و ...)، اما به دلیل تقابل و تعارض یوهی‌یو در اواخر نمایشنامه، این لحن تسو فروكش می‌كند و كم‌كم زمینه‌ای برای پرواز یا به عبارتی «بازگشت عروج‌گونه» او فراهم می‌گردد.
تسو نماد طبیعت و در نتیجه، حامل پاكیها و زیباییهایی است كه در سپاسگزاری، صداقت، عشق، ایثار و زیبایی جلوه‌گر شده است و این همان ارزشهایی است كه در انسان امروز و در بطن دنیای مدرن رو به كاستی نهاده است. انتخاب پرنده‌ای مثل درنا كه هم زیبا و هم دارای گردن و پاها و منقار بلند است، قابلیت بدنی او را برای عمل «بافتن» توجیه می‌كند. ضمناً این پرنده نسبت به پرندگان دیگر دست نیافتنی‌تر و در رابطه با انسان، پرنده‌ای «دورزیست و یگانه» است و آمدنش به دنیای انسانها، زمینه‌ افسانه‌ای حادثه را تشدید می‌كند.
ویژگیهای داستانی نمایشنامه درنای شب به حد‌ّی برجسته است كه در قالب نمایشنامه و حتی در فرم اجرای صحنه‌ای هم باز شاخصه‌های روایی و داستانی آن چشم‌گیرتر به نظر می‌رسد؛ یعنی بیش از آنكه دیدنی و اجرایی باشد، خواندنی و ذهنی است. از این رو، اجرای آن وظایف، تلاشها، ترفندها و تمهیدات خاصی را طلب می‌كند و چه بسا كه اجرای آن به شكل تركیبی از دو نوع تئاتر عروسكی و تئاتر معمولی و الزاماً برای بعضی صحنه‌ها با استفاده از بك پروجكشن (Back Projection) مناسب‌تر باشد.
در كل باید یادآور شد كه این اثر برای اپرا و تئاتر عروسكی قابلیتهای اجرایی و نمایشی بیشتری دارد، به دلیل آنكه می‌توان به كمك امكانات خاص اپرا یا تئاتر عروسكی، وجوه ذهنی و معنادار چنین افسانه‌ای را به گونه‌ای نمادین و تمثیلی، بصری و عینی كرد. جنبه‌های تمثیلی و نمادین نمایشنامه درنای شب اثر یونجی كینوشیتا در دو ویژگی خلاصه و نهایی شده است كه به كارگردان تئاتر یا اپرا فرصت می‌دهد خلاقیتهای ذهنی خود را به كار بگیرد و اثری را كه كمتر نمایشی است، دراماتیزه كند.
در رابطه با ویژگیهای فوق، اول باید به دو شخصیت حریص و حسود این افسانه به نامهای «سودو» و «اونسو» اشاره كرد. كارگردان تئاتر یا اپرا، می‌تواند با گریم‌ چهره‌ها یا استفاده از ماسكهای معین و نیز پوشاندن لباس با رنگ و مدل خاص و حتی قرار دادن آنها در نورهای تیره یا آتشگون خصوصیات غیر انسانی ایشان را برجسته‌تر كند. دوم، شخصیت محوری نمایشنامه، یعنی تسو است كه صفت «پرنده بودن» او، فرصتها و گستره‌های خیال‌انگیز و شاعرانه‌ای را در اختیار كارگردان می‌گذارد تا بتواند برای نشان دادن دو مقوله «عشق و ایثار» و زندگی دوگانه این موجود فداكار، همه تواناییهای بصری و دراماتیك خود را در عرصه نمایش به كار بگیرد.
لازم به یادآوری است كه این اثر اگر برای اپرا تنظیم شود، به مراتب از ظرفیتهای نمایشی بیشتر و زیباتری برخوردار است؛ زیرا استفاده بیشتر از موسیقی و اتكای زیاد بر تصویر، جذابیت داستانی اثر را بیشتر آشكار می‌كند: پرنده‌ای، پرنده بودنش را فدای انسان دیگری می‌كند كه به او محبت كرده است و حتی برای فداكاری و مهرورزی بیشتر به او، به صورت انسان در می‌آید تا در این هم‌نوع ‌شدن، دیگری را به سعادتی جاودانه برساند. اما با ناسپاسی و زیاده‌طلبی انسانها روبه‌رو می‌شود و در نتیجه به همان دنیای پرندگان، یعنی به طبیعت بر می‌گردد. افسانه‌ها عمدتاً رویكردی قیاسی به موضوع و موتیفهای خود دارند و همین تخیلی بودن آنها را امكان‌پذیرتر كرده است.
در افسانه‌ها پی‌رنگ، یعنی روابط علت و معلولی، بر اساس قراردادهای خودانگیختهٔ ذهنی شكل می‌گیرد و استفاده از هر عامل یا حادثه خیالی كه بتواند به شكل‌گیری پیام اخلاقی، انسانی یا مذهبی و انتقال آن منجر گردد، رواست. در نمایشنامه درنای شب و اصولاً هر نمایشنامه‌ای كه بر افسانه یا قصه و اسطوره استوار است، شخصیت‌پردازی عمدتاً روی یك پرسوناژ محوری انجام می‌شود. در این نمایشنامه، فقط پرسوناژ تسو كاملاً شخصیت‌پردازی شده است، زیرا هر حادثه، دیالوگ و حتی حضور سایر پرسوناژها معطوف به اوست. حتی حضور كودكان سبب جمع شدن و یك‌سویه شدن «معصومیت» در وجود او می‌شود و خواننده یا تماشاگر می‌پذیرد كه او به بی‌گناهی كودكان است و سی‍ّاله عشق به «بازی» كه نشانگر دوری از گناه و آمیختن با لحظه‌های زندگی ‌است، در روح او هم جاری است (ص ۱۵ و ۱۶). بچه‌ها در اشعارشان او را به بازی می‌خوانند و این به مثابه آن است كه تسو روح و روان كودكانه‌ای دارد:
خاله، خاله! بیا برامون آواز بخون
خاله، خاله! بیا با هم بازی كنیم (ص ۱۳).
تسو صراحتاً می‌گوید كه بازی كردن با بچه‌ها آرزوی دل اوست (ص ۱۶، دیالوگ دوم تسو). این پرسوناژ محوری موجودی تركیبی از پرنده و انسان (زن) است كه از روحی كودكانه جان می‌گیرد و زیست دوگانه‌ای دارد. در آغاز، زن بودن و به عبارتی همسر بودن را به آزادی (پرنده بودن و پرواز) ترجیح می‌دهد و عشق را جای‌گزین آزادی می‌كند. او از جانش مایه می‌گذارد و در عوض فقط از یوهی‌یو می‌خواهد كه هنگام بافتن پرها به اتاق او سرك نكشد. او از تحقیر شدن می‌ترسد، نمی‌خواهد كسی شاهد رنج كشیدن و عذاب جسمی و روحی او باشد:
تسو: به من قول بده وقتی مشغول بافتن هستم به هیچ وجه به اتاقم سرك نكشی. قول بده كه نگاهم نكنی. یوهی‌یو: قول می‌دم، تسو، قول می‌دم. (ص۴۱) اما یوهی‌یو حتی در قبال گرفتن دستمالها حاضر نمی‌شود به این تقاضای ساده و معمولی زنش (تسو) عمل كند. او بعداً زیر قولش می‌زند و پای‌بند نبودن عاطفی و درونی‌اش به تسو آشكار می‌گردد. (ص ۴۴)
تسو از تعامل و انعطاف برخوردار است و زندگی دشوار و دوگانه‌ای را كه نیاز به دو شرایط متفاوت دارد، برمی‌گزیند تا بتواند به منجی خویش خدمت كند. این موجود دوزیست، هم انسان است هم پرنده (درنا). گاهی دور از چشم یوهی‌یو به شكل درنا در می‌آید و بعد از تجربه زیست اول برای زیست دوم تغییر شكل می‌دهد: بعد از اینكه درنا مدتی در آب شنا می‌كنه از دریاچه بیرون می‌آد و دوباره تبدیل می‌شه به همون زن غریب،‌ بعدش كنار ساحل راه می‌افته و میره. (ص ۲۰).
چیستیِ تسو برای دیگران یك راز و هم‌زمان نیز زمینه و عامل افسانه‌ای بودنش محسوب می‌شود؛ چون او این توانایی را دارد كه قادر به متحول كردن خود باشد و هم‌زمان نیز بازگشت كند، بر زمان فائق آید و اصولاً موجودی فرازمانی و در محدوده همین قابلیتهای افسانه‌ای‌اش نتیجتاً مخلوقی «خالق» هم هست كه گرچه زخمهایش به دست دیگران (یوهی‌یو) درمان می‌شود، اما گزینه نوع ماهیت وجودی‌اش در اختیار خودش است. چرا؟ در جواب می‌توان گفت كه این قدرت ثانوی او متبوعی از تابع «عاشق خوبیها بودن» است؛ زیرا زمینه همه تولدها به عشق و تمایلات مهرورزانه درونی مربوط می‌شود. تسو بعد از برخورداری از محبت و كمك یوهی‌یو، به دلیل مهربانی و مهرطلبی‌اش تولد مجدد و دیگرگونه‌ای در درونش اتفاق می‌افتد تا بتواند خیراندیشی و كمك یوهی‌یو را جبران كند. این تولد نوعی «دوگانه زیستی» است كه عشق را پاداش مناسبی برای نیكی و نیك‌اندیشیها می‌كند.تسو نمی‌خواهد یوهی‌یو رنج كشیدن او را هنگام درنا شدن و كندن پرهایش از بدن مشاهده كند؛ چون تداعی‌كننده همان موقعیت اولیه او به هنگام زخمی شدن است كه قبلاً عامل مهرورزی ناشی از دلسوزی و ترحم یوهی‌یو به او بوده است. او این بار می‌خواهد در موقعیت انسانی جدیدش، عشقش به یوهی‌یو با عشق برابر و همسانی پاسخ داده شود و میزان مهرورزی و عشق مضاعف گردد. گرچه زندگی دوگانه‌ای دارد، اما تا شأن یك انسان ارتقاء یافته است. در این موقعیت ایده‌آل و مطلوب اصرار می‌ورزد كه یوهی‌یو موجودیت دوم، یعنی مادون انسان بودنش را ندیده بگیرد و حتی به آن نیندیشد. او می‌داند كه تحقق این آرزو به وفاداری و اعتماد شوهرش بستگی دارد كه او را در شالكه انسانی‌اش بپذیرد.
تسو از همان آغاز بر این باور است كه عشق با از خودگذشتگی معنا می‌شود؛ از خود می‌گذرد و می‌پذیرد كه برای یوهی‌یو به هیئت انسان در آید.‌ اما شوهرش نه از خود، بلكه از او می‌گذرد. اینجا معادله مورد انتظار تسو به هم می‌ریزد و ناچار برای همیشه به همان «پرنده بودن» خود رجعت می‌كند. نمایشنامه درنای شب اثر یونجی كینوشیتا یكی از ساده‌‌ترین نمایشنامه‌هاست. هیچ پیچیدگی خاصی در آن نیست. اثری همگانی است كه اجرای آن هر تماشاگری را با هر سنی خشنود و راضی نگه می‌دارد.
سبك و سیاق ساختاری اثر بر اجمال و ایجاز استوار است. هیچ كدام از پرسوناژها اضافی نیستند. با حذف یكی از آنها، خصوصاً تسو، شیرازه اثر از هم می‌پاشد. این هماهنگی و تناسب در دیالوگها هم كاملاً رعایت شده است. در آغاز نمایشنامه كه هنوز دخالت دیگران زندگی تسو و یوهی‌یو را به توفانها و تلاطمات درونی و بیرونی دچار نكرده، دیالوگهای این دو پرسوناژ كوتاه و حتی آمیخته با ترانه‌ها و اسامی بازیهای كودكان است (ص ۱۴، ۱۵ و ۱۶). اما در پایان كه حرص و اجبار بر زندگی‌شان سایه می‌اندازد، دیالوگهایشان بلند و طولانی می‌شود (ص ۲۶، ۳۰، ۳۴، ۳۶، ۳۷ و ...) و این بیانگر دغدغه‌ها و آشوبهای درونی آنهاست. دیالوگهای پرسوناژهای دیگر هم كوتاه هستند و متناسب با مفاهیم تلویحی نمایشنامه انتخاب شده‌اند. آخرین دیالوگی كه سودو هنگام جدا شدن از یوهی‌یو برای تحریك كردن او به اعمال فشار و زور بر تسو (درنا) بر زبان می‌آورد یادآور همان تیری است كه قبلاً تسو در هیئت درنایی‌اش با آن زخمی شده بود:
تیرت رو از چله كمون رها كن، برو (ص ۲۹،‌ دیالوگ سوم سودو). اینجا یوهی یو و تسو دقیقاً موقعیت همان شكارچی و شكار را پیدا می‌كنند.
این انگاره ذهنی كه پرنده‌ای در وجود یك زن مستحیل می‌شود و این هم‌گرایی، هم‌زیستی و یكی شدن عاشقانه و معنادار زمینه‌ای برای عشق‌ورزی، معصومیت و خیراندیشی می‌گردد. ارزشهای زیبایی‌شناختی خاصی را آشكار و سیر و تفحص در عالم معنا را در قالب نمایش و درام امكان‌پذیر كرده است.
نمایشنامه درنای شب بر دوگانه‌گرایی (دوآلیزم Dualism) استوار است. می‌توان این دوآلیزم را در چنین مواردی خلاصه كرد: انسان و پرنده، نیكی و بدی (خیر و شر)، وجود دو پرسوناژ همبسته و یك سویه شده در آغاز، در برابر دو پرسوناژ بد طینت و زیاده‌خواه، زن در مقایسه با مرد، زمین در برابر آسمان و نهایتاً زیبایی در تقابل با زشتی.
این اثر بیانگر تقابل روستا و شهر هم هست. افسانه‌ای روستایی است كه به ادبیات پری‌مدرنیسم (پیشامدرنیسم= Premodernism) تعلق دارد. با رویكرد انتقادآمیز و تندی هم به نظام سوداگر و مال‌اندوزی رایج زمان خویش می‌نگرد و آن را عامل اصلی نابودی عشق و عواطف انسانی می‌داند:
وقتی پای پول می‌آد وسط،‌ دیگه ترحم و دلسوزی احمقانه است. (ص‌ ۴۱ و ۴۲ دیالوگ سودو)، اونها دندون تیز كرده‌‌ن به مال تو ... به جان من. (ص ۳۰، دیالوگ چهارم تسو)، هم پایتخت رو می‌بینم و هم پول حسابی گیرم می‌آد. شوخی نیست. سكه‌های طلا، سكه‌های زیاد طلا. (ص ۳۶، دیالوگ چهارم یوهی‌یو).
بن‌مایه‌های شكل‌گیری درنای شب اثر یونجی كینوشیتا را تفكر،‌ اخلاق و حتی نوعی عرفان شرقی تشكیل می‌دهد كه زمینه‌ساز ایثار تسو و عشق و ایمان او به صداقت و نیكی است، تا حدی كه او را پرنده‌ای ملكوتی جلوه می‌دهد.
این اثر از جهاتی متمایز است، چون در هر نمایشنامه‌ای از طریق دستورالعملها و توصیف حالات، وضعیتها و موقعیتها، رهنمودهایی در اختیار كارگردان قرار می‌گیرد تا آنچه كه نویسنده دیده، احساس كرده و اندیشیده به شكل مطلوب به اجرا درآید.
اما در این اثر از این توضیحات چندان خبری نیست. نمایشنامه‌نویس عمداً كارگردان را در تصور، ادراك، برداشت و حتی تصویر كردن صحنه‌ها و موقعیتها آزاد گذاشته و فقط به روایت خط داستانی وقایع نمایشنامه اكتفا كرده است. این كار، همه شرایط را برای آنكه كارگردان با تواناییها و شناخت خاص خود بتواند صحنه‌های دراماتیك خلق كند، آماده كرده است. برای مثال، می‌توان به بافته‌ شدن دستمال توسط درنا اشاره كرد كه نویسنده در مورد چگونگی آن هیچ توضیحی نداده و آن را به عهده كارگردان نمایش گذاشته است؛ درنا دستمال را در اختفا می‌بافد و همان ‌طور كه در خود متن آمده است این دستمال از پر درناهای زنده بافته می‌شود (ص ۱۸).
واقعیت این است كه چون تعداد پرهای لازم برای بافته شدن دستمال زیاد است، (هزار پر)، پس درنا (تسو) باید انرژی جسمی و روحی فوق‌العاده‌ای را برای ترمیم و رشد سریع چنین پرهایی به كار گیرد. در نتیجه، فشار روحی و جسمی فراوانی به او وارد می‌شود كه خودش هم صراحتاً به آن اعتراف می‌كند (ص ۲۷). بخشهای دیگری هم هست كه باز به صورت دراماتیك پردازش نشده، از آن جمله زخمی شدن درنا و كمك یوهی‌یو به اوست كه خیلی گذرا صرفاً به آن اشاره شده است.
«پر» سبب پرواز می‌شود و پرواز برای درنا به معنای تمامیت وجودی و نیز آزادی اوست. وقتی یوهی‌یو عهد می‌شكند و بر بافته شدن مداوم دستمال اصرار می‌ورزد، این بدان معناست كه می‌خواهد همه هستی و به عبارتی، همان زندگی را كه قبلاً با كمك كردن به درنا به او بخشیده است، از او باز ستاند. در نتیجه، وقتی داستان این نمایشنامه به چنین موقعیتی می‌رسد، درنا از آزادی و موجودیتش دفاع می‌كند و به همان اصالت اولیه خویش بر می‌گردد. او این كار را در وضعی انجام می‌دهد كه فقط چند پر برای او باقی مانده است:
از من دیگه چیزی نمونده ... پرها ... بافته شد ... فقط چند تا پر برام مونده ... برای پرواز.... دیگه باید برم. (ص ۴۷)
یونجی كینوشیتا سعی كرده است تا حوادث اصلی نمایشنامه را طوری شكل دهد كه همواره بیانگر القائات ذهنی و حسی باشند؛ برای مثال، طوری به اسامی بازیهای كودكان اشاره می‌كند كه اسامی معنادار بازیها تلویحاً بیانگر خصوصیات پرسوناژهای نمایشنامه باشند؛ برای نمونه، وقتی كودكان با یوهی‌یو هستند، روی بازیهای «عمو زنجیرباف» و «گرگم و گله می‌‌برم» تأكید می‌كند تا اقتدارگرایی و زیاده‌خواهی یوهی‌یو را حدس بزنیم (ص‌ ۱۵ و۱۶). به همین منوال وقتی كودكان كنار تسو قرار می‌گیرند، نهایتاً از بازی «پر، پر، پرنده» نام می‌برد تا اشاره‌ای به «درنای شب» یعنی خود تسو و معصومیت كودكانه او باشد (ص ۲۵).
شكل‌دهی صحنه‌ها یا به عبارتی «میزانسن تصویری» نمایشنامه، همگی عمدی انتخاب شده‌اند. نویسنده طوری آنها را پردازش كرده است كه ما بتوانیم افسانه درنای شب را در قالب نمایشنامه دنبال كنیم و چیزی حذف یا نادیده گرفته نشود.
برای شكل‌دهی صحنه‌ها، پرسوناژهایش را به نوبت و البته با زیرساخت موضوعی معین، وارد صحنه می‌كند و بعد در وقت مقتضی آنها را بیرون می‌برد تا پرسوناژهای دیگر حضور پیدا كند و ادامه داستان این نمایشنامه میسر گردد. كینوشیتا نمایشنامه را به طرز معناداری با ورود كودكان و اشاره به آوازشان شروع می‌كند (ص ۱۳). این كودكان مظهر عینی و بیرونی معصومیتی هستند كه در وجود تسو جلوه‌گر شده است. وقتی آنان از صحنه خارج می‌شوند خود تسو از راه می‌رسد و حضورش را هم اعلام می‌كند (ص ۱۵)، یا اینكه به طور هم‌زمان با هم حضور پیدا می‌كنند (ص ۲۴). یونجی كینوشیتا سپس هر دو كاراكتر، یعنی یوهی‌یو و تسو را به دنبال كودكان روانه می‌كند (ص ۱۶) تا اونسو و سودو به عنوان پرسوناژهای ثانی وارد نمایشنامه شوند و زمینه موضوعی و گره‌افكنی نمایشنامه‌ را به تدریج پی‌‌ریزی كنند. حضورشان در این بخش نمایشنامه برای آشنایی مخاطبان اثر با ذهنیات و علت حضور آنها در نمایشنامه درنای شب است. آنها اولین زمینه‌های تردید و زیاده‌طلبی را در ذهن یوهی‌یو ایجاد می‌كنند:
باید از زنت بخوای تا باز هم برات ببافته، می‌شنوی؟ حتی یه بار دیگه هم شده باید برات ببافه. شوخی نیست. صد سكه طلا. ‌(ص ۲۴)
او بعداً این دو پرسوناژ حسود،‌ مداخله‌گر و سودجو را از صحنه بیرون می‌برد تا تأثیر كژاندیشیهای آنان را در دیدار یوهی‌یو و همسرش تسو نشان بدهد (ص‌ ۳۰ تا ۴۱). سپس دوباره آنان را برمی‌‌گرداند تا دومین ترفندشان را به كار بگیرند و خط سیر حوادث نمایشنامه تغییر یابد و اتفاق نهایی بیفتد (ص ۴۹). این نمودار موضوعی نشان می‌دهد كه داستان (افسانه) مورد نظر این نمایشنامه زمینه اصلی و اولویت‌مند شكل‌گیری آن بوده است. این افسانه مانند همه افسانه‌های دیگر ذهن مخاطب را با جزئیات درگیر نمی‌كند و گستره تصوراتش را با نمایه موضوعی محدود و یك‌سویه، بسته نگه نمی‌دارد، بلكه از منظر كلیتی عام‌شمول او را به بن‌مایه‌های اخلاقی و انسانی ارجاع می‌دهد. در نتیجه، همه چیز بی‌آنكه مستندات واقعی و بیرونی داشته باشد، در همان دایره تفكر و احساس در قالب احكام مطلوب و ایده‌آلهای ذهنی تجربه می‌شود تا انسان در رابطه با جانبداری از زیباییهای سوبژه كه نهایتاً به فطرت زیبا می‌انجامد، همچنان متمایل و مصمم بماند.
درنا در كل «نماد» همان طبیعتی است كه انسان از آن جدا شده و این جداشده‌گی متعاقباً از دست دادن همه خصوصیات انسانی‌اش را در پی دارد. در نتیجه، حضور درنا خود به خود قرینه‌ای نمادین هم برای طبیعت و سرشت ذاتی او می‌شود؛ یعنی آنچه كه در عشق، ایمان و فداكاری نمود پیدا می‌كند و انسان متأسفانه با همه آنها بیگانه شده است.
نمایشنامه درنای شب در زیر متن افسانه‌ای‌اش حامل و حاوی نكته مهم دیگری هم هست؛ این اثر نظام مردسالاری را در دوران خاصی كه خاستگاه چنین افسانه‌ای بوده است مورد انتقاد قرار می‌دهد و در آن زن و مرد به ترتیب، به عنوان موجوداتی «بهره‌ور» و «بهره‌گیر» و نیز، بی‌گناه و گناهكار معرفی و با همان قیاس به حوزه زیبایی و زشتی منتسب شده‌اند.

حسن پارسایی
پی‌نوشت:
درنای شب، یونجی كینوشیتا، ترجمه ناصر حسینی‌مهر، انتشارات قطره، ۱۳۸۴

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر