هالیوود وجهان

تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخش بسیاری از فیلم‌های سرگرم‌کننده‌ی آمریکایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور، نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منکر می‌شوند.سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند.
●سرگذشت هالیوود
ما همه کارشناسان فیلم‌های آمریکایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا۹۰درصد فیلم‌هایی که در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریکا هستند. در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید کننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ برای نخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریکا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راک ول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انکار اهمیت دیگر فرهنگ‌های تولیدکننده فیلم نیست‎:در بین تولیدکنندگان فیلم در جهان، اکثریت با رنگین پوستان است که در مقایسه با هالیوود پروژه‌های ایدئولوژیک و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می کنند (شُهَت و اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴).
اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویورکی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، ‌برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریکا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات کالاهای موسیقایی، تلویزیونی،کارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریکای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازی پخش رادیو-تلویزیونی شبکه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترش می دهد(واسکو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شکل گرفت؟
علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است. تولید فیلم، ‌برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شرکت‌های بزرگی است که هر یک محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌کند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌ها به شکست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است که فقط شرکت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌ش را دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد کلاسیک درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه وتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می کنند.
علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسب فرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح می‌دهد که خود را با شرایط اقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلم‌های صامت فیلم‌هایی تولید می شد که علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریکا، دربازار دیگر کشورهای انگلیسی زبان نیز به فروش می رفت.
از آنجا که زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلم‌های آمریکایی کمک کرد و ضمناً ترکیب قومی متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس با سایر فرهنگ‌ها، کمک کرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تکیه برهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِن ومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویکرد اقتصاد سیاسی مدعی است که این موفقیت وامدار هماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیک هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است که نقش تماشاگران وشرکت‌های تولیدکننده فیلم.
واقعیت این است که تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی که امروز شاهدیم نبوده است.
اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت، ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلم‌های سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‌کرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریکای‌لاتین‌ در کنترل ایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شرکت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌کرد، یکی برای اروپا و دیگری برای داخل کشور (دو گراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شرکت‌های آمریکای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود به بازار داخلی اتّکا کنند و می‌کوشیدند بهای صادراتی فیلم‌ها را برای عرضه به بازارهای برون مرزی تعدیل کنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).
در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶ صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آن که واردات فیلم این کشور که پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت کاهش یافت (کینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلم‌های داستانی در طی سال‌های یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریکای لاتین گشود وبرای مثال با خریدن بنگاه‌های توزیع کننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یکسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاکتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه‌ی هالیوود را تشکیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتین و برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷).
با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلم‌های موزیکال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی که در کشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی از کارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌کردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلم‌های موزیکال، به همگرایی و یکپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارت در۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰).
قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلم‌ها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌کرد که حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابی محلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می کرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه‎ی گسترش شبکه‌ی توزیع آمریکایی، مالیات‌های جدید دولت و اتکا به فنّاوری آمریکایی توان رقابت راازدست داد (هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷).
با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را که در آن سیطره‌ی آمریکا صرفاً بر حسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف کنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشکل می سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا کُند کرد(اَیزِد،۱۹۸۸‌:‌۳-‌۶۱‌،۸۲‌،۱۱۸). فیلم‌های بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی» فیلم‌های به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن که ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت کشتیرانی روبه رشد آن کشور بود.
سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش ومحتوا، آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند که این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه‌ی کوچک »می‌خواند (گوبَک،۱۹۸۷‌:۳‌-‌۹۲). درطی همین سالها بود که به درخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم کننده‌ی این صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی که منعکس کننده‌ی دغدغدهای صنعت در خصوص سکس بود، افزود: عرضه و فروش کسب زندگی آمریکایی به سرتاسر جهان (شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیکر ۳۶:۱۹۵۰).انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم در کشورهای محور، همراه با برنامه‌های فاشیسم‌ستیزی و کمونیسم‌ستیزی، مکمل طرح‌های هالیوود برای کسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی که درباره‌ی پیروی هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‌شود، واقعیت این است که هالیوود ده‌ها سال از سیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‌گری فیلم، نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد،کمک‌های پولی و مالی و خرید‌های انحصاری در داخل کشور. از این گذشته، دولت آمریکا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم کشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی ومنافع کرده است(هارلی،۳:۱۹۴ الساسِر،۱۹۸۹‌:۱۱‌-۱۰).
با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضد انحصار و رواج تلویزیون، هالیوود درطی دهه‌ی ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی روآورد(آرمس،۱۹۸۷‌:۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالکیت تولید، توزیع وعرضه ممکن است در داخل کشور با محدویت و ممنوعیت قانونی روبه‌رو باشد، امّا درسطح جهانی چنین نیست .تا دهه‌ی ۱۹۶۰ایالات متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود که متکی به صادرات بود حساب می‌کرد. بریتانیا وآمریکای‌لاتین پراستفاده‌ترین مشتریان فیلم‌های هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یک سو و کوتاهی در سرمایه‌گذاری برای سینماهای چند سالنی به کاهش سینمارُوها انجامید.
در نتیجه، هالیوود به شکل‌های جدید بهره‌برداری تجاری روی آورد(مانند «کشف» مخاطبان وتماشاگران سیاه پوست آمریکایی وظهور ژانر «سیاه محور» «blaxpliotation»). در پی این بهره برداری تازه از سوی چند‌ـ‌شرکتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آنها به استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار،۱۹۷۹‌:۱۹۴). حکومت و بخش صنعت آمریکا هر دو کارتل‌هایی را بری عرضه وفروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد کردند، در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی زبان وفرانسه زبان تاسیس نمودند شرکت صادرات فیلم آفریقایی هالیوود از دهه‌ی ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره‌ی آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‌رفت که تقریباً نیمی از آنها تولید آمریکا بود (دیاوارا،۱۹۹۲‌:۱۰۶،۱۹۹۴‌:۶‌-۳۸۵؛یوکادایک،۱۹۹۴‌:۶۳).
امروزه آسان‌تر می‌شود فیلمی آفریقایی را یافت که در اروپا یا ایالات‌متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمی آفریقایی که در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‌آور دو دهه‌ی ۱۹۷۰ و۱۹۸۰ که صنعت فیلم مکزیک و آرژانتین را به مرز تعطیلی کشاند، تعداد فیلم‌های هالیوود که در آمریکای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‌ای افزایش یافت حال آنکه تا اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ ژاپن عمده‌ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‌رفت (هیمپِل،۱۹۹۶‌:۵۲؛اُرِگان،۱۹۹۲‌:۳۰۴)خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌های نولیبرال و سرمایه‌گذاری‌های چند ملیتی‌ها در طی دهه‌ی گذشته، سود بیشتری را برای هالیوود از ره‌گذر خصوصی‌سازی رسانه‌ها، بازار واحد اروپای‌غربی، راه‌یابی به بازار کشورهای بلوک شوروی ‌سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و بخش تصویر (ویدئو) به ارمغان آورده است(اِلساسِر،۱۹۸۹‌:۱۵؛گوبَک،۱۹۸۷‌:۹‌-۹۸؛ واسکو،۱۹۹۴‌:۲۲۰ و۲۲۴ ).
وامّا اگر سیطره‌ی روزافزون اقتصادی بازارهای جهانی هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرا این سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟چرا مسائل ماهیتاً صنعتی تراز بازرگانی با دغدغدهای فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده اند؟این سیطره ازچه نوع «تهدیدی» حکایت می کند، و راستی چه چیزهایی به خطر می افتند؟
●امپریالیسم فرهنگی
کشورهای پیرامونی[جهان سوم کنونی] در طی دورانی به درازی یک هزاره، اندیشه‌ها وکالاهایشان را مبادله کرده‌اند. شبکه‌های مبادله‌‌ی اطلاعات و داد و ستد بازرگانی، پهنه‌های اقیانوس‌آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یکدیگر پیوند می‌داد، و درطی همین قرن بود که برده‌داری، و نظامی‌‌گری و فناوری امپریالیسم اروپا دست اندرکار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‌قاره‌ای رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره‌ی مرکزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پا به میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‌گردانی پیروان ادیان دیگر(هِیم لینک،۱۹۹۰‌:۴‌-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در کانون توجه امپراتوری اروپا جای گرفت. فنّاوری وداستان‌پردازی سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشی از تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند:ایالات‌متحده، فیلیپین وکوبا را به تصرف در آورد،‌ قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره‌ی اروپا به توافق رسیدند، و مقاومت بومیان آمریکا درهم شکسته شد. در حالی که حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‌شد، صادرات فرهنگی‌ـ‌تجاری و اقتدار مطلق پابه‌پای هم پیش می‌رفتند(همراه با سلسله داستان‌ها وروایت‌هایی از نسل‌کشی که روی پرده‌ی سینما نقش می‌بست).
صادرکنندگان هالیوودنشین حتی در۱۹۱۲ به این نکته آگاه بودند که فیلمهای هالیوود هر جا که پا بگذارند باب تقاضا برای کالاهای آمریکایی را می گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانس تبلیغاتی جی والتر تامپسون گفته بود که صدور هر فوت فیلم آمریکایی برابر است با فروش یک دلار از مصنوعات آمریکا در نقطه‌ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱‌:۱۵). تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ حکایت‌های اغراق‌آمیزی درباره‌ی رابطه‌ی بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‌شد، نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریکایی در پی نمایش فیلمی درباره‌ی شرایط یک کارخانه‌ی آمریکایی، البته به شیوه‌ی پردازش هالیوودی.
والتر وانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلی خود در مقایسه با شرایط مستخدمان اداری که در یک فیلم آمریکایی تصویر شده بود ـ وبه قول او نقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریکا (به تعداد نسخه های صادراتی فیلم در یک سال)- ابراز خوشحالی کرده بود (وانگر ، ۴۵،۵۰:۱۹۳۹) رابطه‌هایی از این دست را می‌توان در دو صحنه‌ی مشهور با بازیگری کلارک گِیبِل مشاهده کرد. در صحنه‌ای از فیلم در ناپل شروع شد [It Started in Naples] (مِلویل شاوِلسون،۱۹۶۰)کلارک گیبل به یک پسر بچه‌ی بومی طرز درست کردن همبرگر را آموزش می‌دهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره‌ی شیوه‌ی ناشیانه‌ی آشپزی اهالی مدیترانه را برانگیخت. یک ربع قرن پیش از آن، هیأتی از بازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Happened One Night] (فرانک کاپرا،۱۹۳۴) به سفارت آمریکا شکایت می‌بردند، چون در این فیلم کلارک گیبل پیراهن‌ـ‌ش را در حالی که زیر پوش بر تن ندارد در می‌آورد وبا این کار یک قلم کالای اضافی به فهرست موجودی انبار می افزاید (کینگ،۳۲:۱۹۹۰).گرچه علاقه به کلیشه‌های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقی می کنند، اما در واقع، همین مسأله از دیر باز یکی از دغدغه های محافظه کاران نیز بوده است. از دهه ی۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تاثیرگذاری باز نماییها بر تماشاگران را زیر نظر داشت. مکزیک در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدویتها وتحریم‌های بازرگانی دست زد، و در طی همین دهه آلمان ، بریتانیا،فرانسه،ایتالیاواسپانیا هم در خصوص اهانت‌های فرهنگی ابراز ناخرسندی کردند (وِیزی،۱۹۹۲‌:۶۱۸،۱‌-۶۲۰،۶۲۴، ۶۲۷، ۶۳۱).همچنان که کشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‌شدند، نفوذشان بر فیلمنامه‌ها نیز افزایش می‌یافت.
فهرست «نبایدها» و«مراقب باشیدها»‌ی هالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‌کرد که از«نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیت‌های برجسته، و مردم کشورهای دیگر به صورتی نامناسب وناشایست» بپرهیزند. انگلیسی‌ها برحرمت نمایش مسیح اصرار می‌ورزیدند و از این‌رو او درآخرین روزهای پومپِی [The Last Days Of Pompeii] (ارنست بی، شُتزاک،۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن که سَموئل گُلدوین به شِکوه می‌گفت«تنها شخصیت منفی‌ای که امروزه جرأت نمایش‌ـ‌ش را داریم (۱۹۳۶ ) سفید پوست آمریکایی است» (نقل شده در هارلی۲۳:۱۹۴۰ ). از سوی دیگر، اگر ژاپنی‌ها در واردات و عرضه و نمایش فیلم‌های هالیوود کوتاهی می‌کردند، در دهه‌ی ۱۹۳۰ با این خطر روبه‌رو بودند که در نقش و شخصیت کلیشه‌ای تبهکار و جانی تصویر شوند.
مدیران بازرگانی آمریکایی خیلی زود دست به کار شدند تا فیلم‌ها را با محصولات جنبی همراه کنند. اما این کار واکنش منفی بسیاری از کشورهای فقیر را، به ویژه در دوران بعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این گونه صادرات رسماً به عنوان بخشی از برنامه‌ی سوق دادن کشورهای کمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‌شد. واکنش‌های گسترده‌ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله‌ی طرح‌هایی نژاد‌پرستانه وسودگرانه ـ ودر بهترین حالت، ارباب منشانه ـ صورت گرفت که در این بر نقش رسانه های سرمایه‌داری بین المللی به منزله‌ی عناصر تعیین کننده برای شکل دادن به ذوق و پسند مردم در زمینه‌هایی چون خرید ومصرف کالا، فرهنگ عمومی واَشکال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامع جهان سوم تأکید می‌شد. برای مثال می توان به صادرات فیلم وزیرساخت‌های سینمایی و نیز سیطره‌ی آمریکا بر فنّاوری ارتباطات بین المللی اشاره کرد. منتقدان ادعا می‌کردند که توسعه از راه تجارت‌گستری سبب رکود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی [درجهان سوم] شده است، ضمن آن که به پیدایش نوعی طبقات حاکم در جوامع وابسته انجامیده است که فقط با تکیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر کشورهای خود حکومت می کنند.
این نظریه‌های وابستگی در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و در حواشی سازمان‌های فرهنگی بین‌المللی و اتحاد‌های گروه ۷۷ طرفدارانی به‌ دست آوردند. اما از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آن‌ها ار نظر سیاسی و فکری رو به افول بوده است. زمانی که تزِ وابستگی به یونسکو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شکنندگی آن در برابر کثرت‌گرایی پیچیده‌ی این سازمان آشکار شد، زیرا یونسکو از یک سو بر هم‌سنگی همه‌ی فرهنگ‌ها، و از سوی دیگر بر پیوند و هم‌بستگی هویت ملی با اَشکال گوناگون فرهنگی اصرار می‌ورزید.
ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ از یونسکو خارج شدند و با این اقدام منابعی را که این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه‌ی فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف کردند. در همان حال، نویسندگانِ چپ‌گرا نیز مکتب وابستگی را به لحاظ نارسایی‌ها و کاستی‌های آن در نظریه‌پردازی در باب سرمایه‌داری،‌ شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‌المللی،‌ نقش دولت،‌ و نقش واسطه‌ا‌ی فرهنگ بومی به باد حمله می‌گرفتند(تانستِل۵۷:۱۹۷۷ ؛ ریوز،۵:۱۹۹۳ -۳۰؛ شِلزینگِر، ۱۴۵:۱۹۹۱ ؛ مان، ۱۱۹:۱۹۹۳، ۱۳۲).
مورد آخر، یعنی نقش واسطه‌ای فرهنگ‌ها‌ی بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برای تعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیت ویژه برخوردار است. گزراش میشل فوکو درباره‌ی دیدار یک روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نکته‌ای آموزنده در خصوص نظام‌های زیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‌خواهد داستانی را که برایشان نمایش داده بازگو کنند، آن‌ها به جای متمرکز شدن بر پرسوناژ و طرح داستانی که مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‌لای شاخ و برگ درختان و سایه‌روشن‌های آن» صحبت کردند که بیش از هر چیز توجه‌شان را جلب کرده بود(فوکو، ۱۹۸۹:۱۹۳).
آن‌طور که نظرسنجی مجله‌ی اکونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‌دهد، چه‌بسا که «چفت و بست‌های الکترونیکی» نمایش‌نامه‌ی صادراتی از هم باز می‌شوند(هایلمن،۱۹۹۴، نظرسنجی ۴).تِیمِر لیبِس و ایلایهیوکَتْس در پژوهشی درباره‌ی تلقی و استقبال از سریال تلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات‌متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‌آمیز ایدئولوژی آمریکا ذکر می‌کنند: متن شامل اطلاعاتی باشد که برای کمک به برنامه‌های برون‌مرزی ایالات‌متحده تنظیم شده باشند؛ رمز‌آلودنما و در عین‌حال رمزگشایی شده باشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهش‌گران «فقط به شمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‌آلایش در بین گروه‌های فرهنگی گوناگون برخوردند که درباره‌ی فیلم به بحث و تبادل‌نظر پرداختند؛ در عوض،‌ شماری از تصویر‌ها به انواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند»(لیبِس و کَتْس،۴:۱۹۹۰-۳)
واقعیت این است که نگرانی از بابت فیلم‌های سرگرم‌کننده‌ی آمریکایی غالباً تحت لوای نگرانی برای «فرهنگ‌های ملی»‌ای ابزار می‌شود که خود یا سرکوب‌گر یا دست‌خوش توهّم بوده‌اند. تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخش بسیاری از فیلم‌های سرگرم‌کننده‌ی آمریکایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور، نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منکر می‌شوند.
سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند. بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‌اند که مشخصاً می‌شود به موج سی‌بوی[Si Boy] در اندونزی در طی ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‌پسندش با اتومبیل‌های تندرو(و مستخدمان انگلیسی‌زبان)اشاره کرد(سِن،۶۴:۱۹۹۴، ۷۳، ۳۰ -۱۲۹)، حال آن‌که بعضی از کشورها الگوهایی از فرهنگ عمومی وارداتی را با الگوهای محلی ترکیب کرده‌اند تا صورت‌های جدیدی از هویت ملی را عرضه کنند، چنان‌که در سینمای ایرلند شاهد بوده‌ایم(راکِت و دیگران، ۱۹۸۸ :۱۴۷) و هستندکشورهایی که فیلم‌های هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن‌دسته از واردات فرهنگی که شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‌تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد می‌کنند. پاکستان چه بسا که تفاوت فرهنگی با آمریکا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح می دهد(اِرگان،۳۴۳:۱۹۹۲).

این مقاله ترجمه‌ا‌ی است از:
Toby Miller, "Hollywood and the world", in film studies, edited by Hilary Radner(Oxford university press, ۱۹۹۹),pp۳۷۱-۷۵.
منبع: ارغنون،شماره۲۳،ص۱۵۵‌-۱۶۵
توبی میلر ترجمه: سید علی مرتضویان