دوئل یک کارگردان با خود

نویسنده و كارگردان: احمدرضا درویش. مدیر فیلمبرداری: بهرام بدخشانی. صدابردار: بهمن اردلان. طراح صحنه و لباس: امیر اثباتی. طراح چهره‌پردازی: مسعود ولدبیگی. طراح جلوه‌های ویژه: محسن روزبهانی. تدوینگر: مصطفی خرقه‌پوش. موسیقی: مجید انتظامی. میكس دالبی دیجیتال: حمید نقیبی (استودیو سنتوان فرانسه). مدیر تولید: شهریار شهباززاده. مجری طرح: تقی علیقلی‌زاده. مدیر برنامه‌ریزی: مهرداد میرفلاح. مدیر روابط‌عمومی: حسین پاكدل. تهیه‌كننده: مؤسسهٔ فرهنگ تماشا و حسن رجبعلی نیاز. بازیگران: سعید راد، پژمان بازغی، پریوش نظریه، انوشیروان ارجمند، پرویز پرستویی، هدیه تهرانی، كامبیز دیرباز، رحمان باقریان، مهدی ساكی، علی مردانه، وحید رهبانی، ابوالفضل شاه‌كرم، شیرین دژاگاه و... ۳۵ میلی‌متری، رنگی، ۱۱۳ دقیقه، محصول سال ۱۳۸۲.
خلاصه داستان فیلم: «زینال» در چهل سالگی پس از بیست سال اسارت در عراق، آزاد می‌شود و با مرور خاطرات گذشته‌اش، وقایع حمله آغازین به خرمشهر و مقاومت خود و اهالی شهر را به یاد می‌آورد. در همان زمان گروهی ناشناس با اسناد دولتی همراه با «اسكندر»، هم‌قبیله‌ای قدیمی زینال از او می‌خواهند در یك شبیخون، گاوصندوقی حاوی اسناد محرمانه را كه قرار است از كشور خارج شود، از چنگ دشمن باز پس گیرد؛ مأموریت با موفقیت انجام می‌شود اما «زینال» كه به اسكندر و گروه همراهش مشكوك است، همراه با گاوصندوق می‌گریزد كه نتیجهٔ این تعقیب و گریز، شهادت دوستش «یحیی»، اسارت خودش و غرق شدن گاو‌صندوق در اروند است، ضمن اینكه به‌خاطر این نافرمانی، انگ خیانت می‌خورد.سالها می‌گذرد و «زینال» پس از آزادی به روستایش «حی‍ّن» بازمی‌گردد، جایی كه اسكندر با حمایت «لطیف» رئیس قبیله، جاه و مقام یافته و در ضمن، عاشق «سلیمه»، همسر «یحیی» كه «زینال» را مسبب شهادت همسرش می‌‌داند، است. «زینال» تمام تلاش خود را می‌كند تا با یافتن گاوصندوق، حكم برائت خود را در نزد «سلیمه» و مردم «حی‍ّن» بگیرد، سرانجام پس از یافته شدن آن، اصرار «اسكندر» برای تصاحبش، به دوئلی میان آن دو می‌انجامد كه طی آن راز گاوصندوق آشكار و «اسكندر» كشته می‌شود و «زینال» و «سلیمه» از قبیله می‌روند تا زندگی تازه‌ای را شروع كنند.
«دوئل» یك پروداكشن عظیم است كه از حیث معیارهای تولید، نقطه عطفی در سینمای ایران به حساب می‌آید كه تاریخ صنعت سینما را به دو دوره قبل و بعد از خود تقسیم می‌كند. موفقیت بی‌نظیر «دوئل» فقط به استفاده از صدای دیجیتالی دالبی و جلوه‌های ویژه بی‌سابقه‌اش محدود نمی‌شود، بلكه مجموعه‌ای از عناصر و عوامل تأثیرگذار در روند یك فیلم، در كنار هم چیده شده‌اند تا چنین تركیب‌بندی بی‌نظیری را فراهم آورند. فیلم با استفاده از ترفند حركت نیم‌دایرهٔ دوربین، ادای تند دیالوگها با ضرباهنگ سریع، موسیقی فاقد ملودی و سرشار از ضربه‌های تیمپانی و افكتیو و بهره‌گیری از تمهید تقسیم یك نمای واحد به چند نمای كوتاه و قرار دادن یك ری‌اكشن در میان آنها مثل نماهای مادر و بچه در قطار و یورش هواپیماها، توانسته است بی‌قراری، اضطراب و تشویش حاكم بر شرایط جنگی را با شدت تمام القاء كند. البته توجه به عناصر بصری نیز فیلم را فرم متمایزی بخشیده كه بن‌مایه‌های فكری كارگردان را انتقال می‌دهد. به‌طوری كه بافت تصویری نیمهٔ اول فیلم با بهره‌گیری از آهن (زنجیر، گاوصندوق، قطار، سیم‌خاردار، تانك) و خاك جنوب (صورتهای آفتاب‌سوخته، نخل، افراد بومی و آواره، جغرافیای زبانی) به‌‌نوعی جنگ ناعادلانه، اسلحه و انسان را به منصه ظهور می‌رساند، ولی فضا و جنس فیلم در نیمه دوم با كمك ایماژهای شاعرانه (استخوان پوسیده رفیق، سكوت، باران، شعلهٔ آتش كف دست، نور فانوس) مخاطب را بیشتر به سمت جنگ درونی دل و قدرت می‌كشاند، كه در هر دو بخش موسیقی متفاوتی نیز آن را همراهی می‌كند. در نیمه اول كه فضای خشن آهن و اسلحه بر جریان مبارزهٔ دلاوران آهنین با اراده‌ای پولادین حاكمیت دارد، از سازهای مسی و پرقدرت مثل «ترومپت» استفاده شده است و در نیمهٔ دوم كه مردان جنگ با بغض فروخورده و داغ ننگ به نخلستانهای سوخته و ویران‌شده بازگشتند، سازهای «نی» و«ابوا» نواخته می‌شود تا سوز آه حسرت‌بار دلهای زخم‌خورده را بهتر تداعی كند. به‌طور‌كلی «دوئل» تلاش كرده است تا قصه‌اش را در فضای رو به تجرید تعریف كند و با وجود واقع‌نمایی صحنه‌ها جنگ، خود را درگیر پایبندی به رئالیسم موجود نكند، بلكه با استفاده از عناصر نمایشی و اجرای فرمالیستی، فضایی را ایجاد كند كه هم قابل باور باشد و هم قابل تعمیم به یك مفهوم گسترده‌تر. تأكید بر جغرافیای انسانی و ساختار قبیله‌ای و تقسیم روابطی شخصیتها به طیفهای اصلی، در راستای معطوف كردن توجه مخاطب به همین نكته است. اگرچه اصل «دوئل» بر تقابل دو شخصیت «اسكندر» و «زینال» شكل گرفته، همان‌طور كه «زینال» به «اسكندر» می‌گوید «من تا عهد دقیانوس هم حسابم با تو صاف نمی‌شه»، اما همواره یك ضلع كنش‌مند دیگر، «دوئل» را به مثلث كشمكش می‌كشاند كه میان روابط سه‌ضلع می‌چرخد. در نیمهٔ نخست این مثلث میان «اسكندر»، «زینال» و «یحیی» و در نیمه بعدی میان آن دو و «سلیمه» شكل می‌گیرد. هر چند همواره میان دو قطب «اسكندر» و «زینال» پارادوكس شدیدتری جریان دارد، اما در اصل قطب دیگر ماجراست كه می‌تواند شدت اختلافات ایدئولوژیك آن دو را به نمایش بگذارد. در بخش ابتدایی، اصرار «یحیی» برای آوردن گاوصندوق و قول «زینال» به «سلیمه» مبنی بر زنده ماندن «یحیی»، پای «زینال» را به ماجرا می‌كشاند و او را رویاروی «اسكندر» قرار می‌دهد و در بخش انتهایی، حس انتقام و نفرت «سلیمه» باعث می‌شود، «زینال» برای تبرئه خود دل به دریا بزند و گاوصندوق را پیدا كند. اما در كل، محتویات مرموز گاوصندوق به مثابه مك‌گافین «هیچكاكی» است كه اصلاً وجود خارجی ندارد و بیشتر در جهت ایجاد روابط و تشدید درگیری شخصیتها به‌كار رفته است. ضمن آنكه «درویش» تلاش كرده تا با بخشیدن انگاره‌های آبستره به آن، تفاوت خاستگاه فكری دو قطب مخالف ماجرا را نیز عرضه كند.به‌طوری‌كه «زینال» به‌خاطر اینكه می‌گویند ناموس مملكت در گاوصندوق است، خود را به آب و آتش می‌زند تا آن را به دست اهلش برساند، همان‌گونه كه در انتهای قصه نیز به‌خاطر «سلیمه» كه مظهر شرف و ناموس ملت است، خود را به مخاطره می‌اندازد و در نقطهٔ مقابل، «اسكندر» نیز به‌دنبال تصاحب همین ناموس ملی و غنیمت جنگی است، چه به‌صورت ربودن گاوصندوق طلا‌اندود و چه با به‌دست آوردن «سلیمه». درواقع اعتراض «یحیی» به «زینال» مبنی بر اینكه «وسط كوه آتش، دنبال شعلهٔ كبریتی» ریشه در همین كاركرد دوگانهٔ اشیاء دارد. «یحیی» به‌خاطر عقل نظامی‌اش و شعوری كه به اندازه كاغذهای امریه است، استدلال می‌كند كه میان انبوه دشمنان بیگانه و مهاجم، یقهٔ افراد خائن خودی و داخلی را گرفتن، جایی از اعراب ندارد، اما در فصل دوم فیلم می‌بینیم كه هرچند كوه آتش، خاكستر شده ولی همان شعله كبریت، آتش بیار معركهٔ قدرت‌طلبی و تجاوزگری گشته است. به‌طور كلی گاوصندوق محملی است برای اینكه نشان دهد هر گروه از مردم، از جنگ چه پاداشی گرفتند، پاداش «منصور» برای آوردن گاوصندوق، خوردن مدال گلوله در وسط سینه‌اش است، پاداش «یحیی» این است كه با گاوصندوق به قعر دریاها كشیده شود و طعمهٔ كوسه‌ها گردد، پاداش «زینال» ننگ خیانت و بسته شدن به گاری و كشیده شدن روی خاك است تا تقاص خون شهدا از او گرفته شود، پاداش «سلیمه»، استخوان پوسیده «یحیی» است كه برایش به ارمغان آورده می‌شود، پاداش «لطیف» نشستن بر صندلی ریاستی است كه دسته‌های كنترل و هدایت آن در دستان «اسكندر» است و پاداش «اسكندر» تكیه دادن بر پشتی قدرت و زدن مدال افتخار بر سینه است.یعنی هر كس از جنگ همان نصیبی را می‌برد كه همسو با اعتقادات و اهدافش است.مهم‌ترین ضعف فیلم «دوئل» تحمیل بار دراماتیكی آن بر ماجراهای حادثه‌پرداز به‌جای آمیزشش با رویدادهای داستانی و روابط علّی و معلولی شخصیتهاست. به‌طور نسبی باید گفت روابط چندگانه و لایه‌ای شخصیتهای سمپاتیك و پویای فیلم، قربانی حوادث اجرایی و جلوه‌های ویژه آن شده است و كاراكترها مجال نیافته‌اند تا دنیای درونی‌شان را بروز بدهند. مخصوصاً شخصیتهای فرعی نیمهٔ دوم مثل «اسماعیل»، «اسد» و «قاسم» كه هر كدام بازتابی از وجه امروزی شخصیتهای اصلی هستند، اما متأسفانه آنها كاركردی بیش از شلوغ كردن ماجراها پیدا نكرده‌اند. ظاهراً «درویش» سعی كرده تا با تكیه بر عناصر استعاری، جای خالی جزئیات و زمینه‌چینیهای روابط چندگانه قصه‌اش را پر كند. دست‌افشان فیروزه‌ای «هانیه» كه «زینال» در میان آتش و خون به «سلیمه» به یادگار می‌دهد و پر كوچك روی سیم‌خاردارهای اطراف تبعیدگاه «سلیمه»، خبر از ایجاد رابطهٔ لطیف و عاطفی «سلیمه» و «زینال» در آینده می‌دهد كه البته اوج یكدلی و وحدت عشقی آنها را می‌توان در صحنه‌ای دید كه «زینال» زانو می‌زند و استخوان «یحیی» را پیش پای «سلیمه» می‌گذارد و «سلیمه» نیز از پا می‌افتد و بعد هر دو با هم برای خونخواهی «یحیی» برمی‌خیزند، درحالی‌كه رقص دست‌افشان فیروزه‌ای در میان آن دو هنگام رفتن از «حی‍ّن» تأكید همه‌جانبه بر همین رابطهٔ قلبی و پنهانی است. و یا اینكه بار اطلاعاتی رابطهٔ «اسكندر» و «سلیمه» را به‌ جای پخش در مصالح داستانی، در جنبه‌های تمثیلی محدود كرده است، مثل چرخش چشمهای «یحیی» بر روی رد و بدل شدن نگاههای «اسكندر» و «سلیمه» در ایستگاه قطار، نقاب بر صورت گرفتن «سلیمه» با دست گلی در برابر چشمان نامحرم «اسكندر» و اشاره ضمنی به آب دهان انداختن «سلیمه» به صورت «اسكندر» هر چند صحنه‌ای كه «اسكندر» آتش سیگار را در كف دستش می‌فشارد و آن را مشت می‌كند، یادآور این است كه می‌گویند قلب هر كس به اندازه مشت اوست اما قلب كسی را نمی‌توان با مشت و زور به‌ دست آورد اما آنچه بیش از همه به رسوایی و داغی دل «اسكندر» دامن می‌زند، بازی حسی «سعید راد» با استفاده از سه رخ چپ، خطوط پیشانی و چشمهایش در نمایی است كه به «سلیمه» می‌گوید «تاج سرم باش».البته زیباترین رویكرد «درویش» نسبت به جنبه‌های انتزاعی فیلم را می‌توان درباره شخصیت «شهید جهان‌آرا» دید كه با قرار دادن او در فضای خارج از كادر و گسترش سایه فراگیرش بر جریان مقاومت خرمشهر، بر وجوه اسطوره‌ای این قهرمان حماسه‌ساز ملی تأكید می‌كند. به‌طور كلی حركت رفت و برگشت مداوم میان حال و آینده و ادامهٔ چالشهای درونی و بیرونی شخصیتها در دو زمان، دیزالوهای پی‌درپی بر اساس روابط گرافیكی و فلاش‌بكهای خطی و ساده، مانع بروز دو‌پارگی رایج در فیلمهای سابق «درویش» در «دوئل» شده است و از آن فیلمی ساخته كه می‌تواند با نبردهای پرتعلیق و جنگهای هالیوودی پهلو بزند و در صحنه‌های بین‌المللی با استانداردهای جهانی مقایسه شود. «دوئل» نشان داد كه قدرت چشمگیر «درویش» در اجرا و كارگردانی صحنه‌های عظیم جنگی در ایران بدون رقیب است و درواقع با ساخت فیلمهای «كیمیا» و «سرزمین خورشید» به رقابت با خود می‌پردازد و در آخرین فیلمش، خود را به دوئلی با خویشتن دعوت كرده است و به راستی چه دوئل شگفت‌انگیز و باشكوهی به راه انداخته است.

نزهت بادی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر