روابط میان نسل‌ها

محمد هادی کریمی را بیشتر و پیشتر با فیلمنامه‌نویسی به خاطر می‌آوریم. فیلمنامه‌هایی که هر کدام با رویکردهای اجتماعی خاص دورانشان نوشته شده و به نوعی طرح مهمترین دغدغه و وضعیت آدم‌ها و قرار گرفتن آنها در شرایط از پیش تعیین شده‌شان بوده است. کشمکش قهرمان داستان‌های کریمی عمدتاً از چنین نقطه‌ عزیمتی آغاز می‌شود. «مارال» و «رستگاری در هشت و بیست و دقیقه»، نمونه مثال‌زدنی چنین رویکردی است. کریمی علاوه بر این‌ها فیلمنامه‌هایی چون «دختران انتظار» و «انعکاس» را نیز در کارنامه دارد که این دسته از داستان‌های او به چالش کشیدن مایه‌های وفاداری، خانواده، شناخت و ... در آن از غلظت بالایی برخوردار است. امشب شب مهتابه به تم دسته دوم نزدیکی بیشتری دارد. علاوه بر اینکه از ساختار خطی پیشین فاصله زیادی یافته و علاقه کریمی در استفاده از عناصری چون فلاش بک، و ایجاد لایه‌های روایی در دل داستان خطی را نیز نشان می‌دهد.
کریمی از غیرمنتظره که خود کارگردانی آن را به عهده گرفت به دو محور شاخص دیگر نیز پرداخت: مسئله پزشکی و مقوله شهرت. این دو مؤلفه که در غیرمنتظره و امشب شب مهتابه به کارکرد اصلی و محوری داستان تبدیل شده‌اند باعث ایجاد مهمترین چالش شخصیت‌ها گشته و علاوه بر به انفعال کشاندن یا جلوگیری از پیشرفت یا موفقیت شخصیت که نوعی دام‌افکنی فیلمنامه‌نویس برای او تلقی می‌گردد، فیلمنامه‌نویس تلاش می‌کند تا شخصیت و پیرامونش (و حتی مخاطب به عنوان ضلع سوم) را نیازمند برون رفت از انگاره‌های پیش آمده، سازد. ماجرای بیماری (مسئله پزشکی) سبب می‌شود تا شخصیت فیلم، علاوه بر از دست رفته دانستن آنچه به خاطرش در جامعه (و در فیلمنامه) شاخص شده (هر چند ناخواسته) نقبی به دنیای درون و برون او بزند. مایه «سفر» در امشب شب مهتابه از همین رو آغاز می‌شود. در اصل شخصیت برای برون رفت از چنین پیشامدی به مدد آنچه فیلمنامه‌نویس طراحی می‌کند باید در موقعیت جدیدی قرار بگیرد تا به مؤلفه آگاهی و شناخت برسد و از وضعیت بسته و تکراری (پاساژهای پزشکی از خون دادن، در اتاق محبوس بودن و در دو مدار بیمارستان و خانه قرار گرفتن) رهایی یابد. در واقع پرده ابتدایی فیلم، دنیای زناشویی را در حصار تنگ و خفه‌‌کننده دیوارها (رنگ دلگیر و مرگ‌آور دیوارها و نورهای کم‌مایه را به خاطر آوریم) قرار می‌دهد و جاده و سفر، راه برون رفت از چنین حصاری برای رسیدن به موقعیت و شرایط جدید (هر چند ناخواسته از سوی پیام) است.
فیلم از جایی آغاز می‌شود که شخصیت اصلی فیلم (پیام) خود را تمام شده می‌یابد. تحرک، کنشمندی، موفقیت، محبوبیت، زیبایی و نقش اجتماعی او در اوج به پایان رسیده و همه چیز تمام شده است. او در این فرصت باقی مانده کاملاً اسیر، تسلیم و پذیرای تقدیر است. تنها امید و التیام او فرزندی است که پس از او به دنیا خواهد آمد. او هنرمند و خواننده است و می‌توان تلقی‌های اجتماعی و برون متنی کریمی پیرامون به آخر خط رسیدن این قشر در شرایط اجتماعی را هم مورد نظرگاه و بررسی قرار داد.
اما آنچه حایز اهمیت است و می‌توان آن را به عنوان تعریفی پیرامون آنچه از شخصیت انعکاس می‌یابد تلقی کرد، انفعال او و قطع امیدش (هرچند با دیالوگ‌های سطحی و میزانس و تخت بودن سکانس: فصل ارائه آلبوم آخر دنیا توسط دوست خواننده پیام را به یاد آوریم) از داشته‌هایش است. قرار گرفتن سحر (مهناز افشار) در کنار او، ایجاد کنتراست و به نوعی نقش مبتنی بر تضاد و تحرکش و سرانجام تلاش تدریجی او برای جلوگیری از در حصار قرار گرفتن پیام، تمهید داستان در ایجاد تغییر است. در واقع این سحر است که نیاز دراماتیک دارد و به نوعی قهرمان اصلی است و همه چیز را دستخوش تغییر می‌کند. اوست که تا حدود زیادی تعیین‌کننده آنچه در آینده قرار است اتفاق بیفتد است و فیلمنامه‌نویس نیز براین اساس چهره‌ای «الهه گون» به او می‌بخشد، شخصیتی محرک که سفید سفید است. در واقع اوست که در مسیر فیلمنامه آنچه می‌خواهد را به دست می‌آورد و دنیای اطرافش را با نیکی که انجام می‌دهد می‌بیند. در واقع شخصیت همراه او (پیام) به دلیل وابستگی انکار ناشدنی‌اش پا به پای او پیش می‌رود. سکانس آخر برای او و داستان، کلیدی است او با رؤیای یحیای دیروز زندگی می‌کند اما یحیایی جدید در کنارش است.
کریمی به تقدیس و مشخصاً همگرایی خانواده توجه نشان می‌دهد. تلاش سحر برای ارتباط میان او و خانواده پدرش را نیز در این چارچوب می‌توان نگاه کرد.
تضادها در فیلم کم نیستند، تضاد غرور پیام در مقابل گذشت سحر، تضاد پدر پیام و پیام، تضاد رفتار پیام و رفتار سحر، تضاد سکون خانه و حرکت در جاده و... اما احساسات گرایی مفرط فیلم، مانع از نتیجه منطقی به بن‌بست رسیدن یا گره‌گشایی این تضادها می‌شود. یک نقش محوری دیگر هم در فیلم دیده می‌شود که کمک زیادی به ساختار روایی اثر کرده و آن، نقش «دوربین خانگی» است. در واقع مونولوگ‌ها و گفت‌وگوی پیام با فرزندش به این بهانه و با این واسطه شکل می‌گیرد، حتی در سکانسی در ابتدای فیلم که پیام در یک سو و سحر در سوی دیگر میز قرار دارند و سر رفتن یا نرفتن به شوشتر کار به مشاجره کشیده می‌شود، دوربین خانگی مقابل دوربین اصلی قرار گرفته طوری که گویی کودک آینده، نظاره‌گر آنچه در گذشته پدر و مادرش اتفاق افتاده خواهد بود. داستان نیز براساس یک کینه گسترش می‌یابد و ساختار ارگانیک فیلم را شکل می‌دهد تا نقطه عطف (هرچند با بار دراماتیک کم مایه و پائین‌تر) شکل بگیرد.
(دعواهای سحر مثلاً در مورد فراموش شدنش و توجه بیشتر پیام به بچه را در نظر بگیریم).
اما نباید از نظر دور داشت که برخی دیدگاه‌های شخصیت‌ها و اظهارنظرهای آنها همخوانی زیادی با آنچه از آنها به ما منعکس شده است، ندارد. برای نمونه اظهار نظر پیام درباب روزمرگی، هنر، جاودانگی و... در بخش‌هایی از فیلم، یا تمسخر مجلات روشنفکری نسبت به درج دیدگاه‌هایش با آنچه ما از او می‌بینیم و فیلم به جای اینکه زمینه‌هایی از چنین رویکردهایی را که در طول داستان قرار است کارکرد داشته باشند نشانمان دهد، ماجرا را محدود به موقعیت‌های تکراری در اتومبیل، چلوکبابی، آشپزخانه و در چمن‌های پارک کرده است. از این رو تأثیرات ذهنی شخصیت با تأکیدات نه چندان عمیق، محدود به نشانه‌ای آکساسواری که مایه‌های شکست در صدا و اشعار آنها، مایه‌هایی آشنا است را (فقط برای بخشی از مخاطبین) به یاد می‌آورد. از این روست که گویا احساس می‌شود بخشی از دیدگاه‌های شخصیت فیلم را به دلایلی نامشخص نمی‌بینیم. برای نمونه در سکانسی که می‌تواند فصلی کلیدی برای شناخت ما از شخصیت به حساب آید بی‌پاسخ و مبهم می‌ماند. فصل تنهایی شبانه پدر پیام و سحر کنار حوض است که پدر از سحر درباره اعتقاد پیام به خدا سؤال می‌کند در حالی که هیچ کد و مابه ازایی از این مؤلفه شخصیتی پیام به ما ارائه نشده است. حتی تلقی‌های پدر نسبت به مخالفت او با خوانندگی هم (شاید به دلایلی) شفاف ارائه نشده و در نتیجه وقتی موانعی برای شفاف‌سازی مقدماتی در فیلمنامه وجود داشته تأکید و شدت چنین مؤلفه‌ای با تأیید سحر بر عنصر خدامحوری و اخلاق‌گرایی او (آنچنان که ما به‌ازایی از آن در فیلم نمی‌بینیم) برای پدر، پذیرشش برای ما را دشوار می‌کند.
فیلم با همه تلاش کارگردان در ایجاد ضرباهنگی تند به دلیل عدم وجود کشمکش‌های جاندار، وقایع فرعی در خور توجه و متناسب با آن، دیالوگ‌هایی که کمک چندانی به شناخت عمیق ما از شخصیت‌ها نمی‌کند و... در سطح باقی مانده و پیش نمی‌رود. در جایی خواندم که کریمی نوشته بود که «فیلم من شاید فیلمی جاده‌ای به نظر برسد یا اثری موزیکال تلقی شود.» در حالی که هر دو این آثار از جنب و جوش، تحرک و اکتیویته خاصی که همه می دانیم برخوردارند و حتی اگر نباشند آثار جاده‌ای با همه کش و قوس هایشان جاده را به عنوان شخصیتی اثربخش در اثر قرار می‌دهند.
در حالی که درامشب شب مهتابه علاوه بر این که در مسیر و جاده هم تعداد زیادی پلان فلاش‌بک و پاساژیک قرار داده شده از پتانسیل‌های این مقوله به معنای اصلی‌اش نه‌تنها استفاده نشده و بهره‌ای برده نشده بلکه این صرفاً مقوله سفر است که قرار است تغییر در قهرمان داستان ایجاد کند و حتی صرف این که با پخش چندین باره صدای خواجه‌امیری در فیلم نمی‌توان اثری را موزیکال خطاب کرد. اما در مجموع امشب شب مهتابه با همه نقاط قوت یا کاستی‌هایش رگه‌هایی امیدبخش در خود دارد. رگه‌ها و بارقه‌هایی که امیدوارم محمدهادی کریمی با برجستگی و اهمیت به آنها آثار بعدی‌اش را با استحکام و در واقع فربه سازد و دست‌وپایش را از زنجیرهای شرایط روز و تحمیلی ناسینمای رایج، بگسلد.

منبع : روزنامه ایران