سه شنبه, ۱ خرداد, ۱۴۰۳ / 21 May, 2024
مجله ویستا


تک گویی بلند در سرما


تک گویی بلند در سرما
اولین باری كه دیدم اش جوراب های ساق بلند سفید پوشیده بود و سیگار سفیدی میان انگشتان سبابه و میانه اش گرفته بود كه دست پیچ بود؛ داشت به كسی كه كسی نبود می خندید و چشمان اش ریز شده بود و دندان هایش درشت، سوار ماشینی بود كه صندلی ای نداشت و مقابل پنجره اش پنجره ای گشوده بود. عكس مال كایه دو سینما بود: آوریل ۲۰۰۴. و اولین باری كه چیزی از او خواندم «مفاهیم نقد فیلم»۱ بود با این عنوان «شانتال آكرمن فیلم سازی كه نمی شناختم» هیچ كس او را نمی شناخت؛ هنوز هم نمی شناسد؛ فیلمسازی مولف، دقیقاً همین، كه آوانگاردیسمِ فیلم ها یش چیزی است غریب و آوانگاردتر از آنچه آوانگاردیسم می نامیم. البته برای سینمادوست و تماشاگر «محتوازده» تماشای عبور و مرور آدم ها در ایستگاه مترو یا پوست كندن سیب زمینی در زمانی حقیقی كاملاً پوچ، عاری از جذابیت و حوصله سربر است. سینمای آكرمن هیچ اوج دراماتیكی ندارد. در سینمای او منتظر هیچ چیزی نباید بود. جزئیات صحنه در سینمای او به حدی حساب شده است كه حتی پلان های طولانی اش برای دیدن تمامی آنها كم است. عزیز ترین چیزی كه آكرمن نزد ما دارد نزدیك بودن سینمای او به سینمای سهراب شهیدثالث است. «ژان دیلمن» او خاطره «اتوپیا» را برایمان زنده می كند و «خاطرات یك عاشق» را. قسمت اول این نوشته قسمت های از كتاب اتوبیوگرافیك آكرمن است كه در كایه دوسینما به چاپ رسیده است و قسمت دوم مربوط به نوشته ای است از ژان لوك دوین (نویسنده كتاب موج نو سینمای فرانسه كه در ایران هم منتشر شده است) راجع به «اسیر» كه اقتباسی است از «اسیر» مارسل پروست. به انضمام مطلب كوتاهی درباره زندگی و آثار آكرمن.
• شانتال آكرمن كیست
آوانگارد، در حاشیه بودن، زن بودن، زن باوری، شرح حالی از خود، خودشیفتگی، حضور منشایی خانوادگی و یهودی و مسحور كنند گی برای آمریكایی ها برخی مولفه های فیلم های آكرمن است. آكرمن در ششم ژوئن ۱۹۵۰ در بروكسل متولد شد و بعد از دیدن فیلم «پی یرو خله» ژان لوك گدار تصمیم گرفت كارگردان شود و اولین فیلم خود را در هجده سالگی ساخت. كلاس هایINSAS [مدرسه سینمایی بروكسل] را دنبال كرد و از زمان ساخت اولین فیلم اش «منفجر شو، شهر من» تاكنون بارها بر پرده سینما و در فیلم های خود ظاهر شده است: بازیگر فیلم «من _ تو _ او (مرد - زن)» و گزارشگر فیلم های «خبرهایی از خانه» و «شب و روز». فیلم های آغازین او غالباً تجربی بودند اما بعد از اقامت در نیویورك و آشنایی با آوانگاردیسم آمریكایی، به ویژه دیدن فیلم های فیلمساز كانادایی، مایكل اسنو، كه مدت و كشش زمان پایه اولیه آنها بود، تغییراتی در سینمای آكرمن پدید آمد و این تغییرات عبارت بود از استفاده از پلان های ثابت، بهره گیری از صدا و دراماتیزه نكردن سوژه كه همواره نزد او باقی ماند. «من _ تو - او (مرد - زن)» چهار دوره از زندگی یك دختر جوان را به تصویر می كشد: دختر ابتدا در خانه خود تنهاست، بعد مشغول نوشتن یك نامه عاشقانه است، سپس به صورت تصادفی همراه یك مرد است و در انتها در خانه دوست و عاشق اش است. «ژان دیلمن» و عنوان اش كه مانند یك آدرس پستی است به عنوان اولین فیلم جدی فیلمساز مورد توجه قرار می گیرد؛ فیلم در سه ساعت و بیست دقیقه روایت گر سه روز از زندگی یك زن خانه دار بلژیكی است كه سابقاً خوش نام نبوده است. او از یكی از مشتریان سابق اش خوشش می آید و روند زندگی روزمره اش به هم می ریزد تا زمانی كه مرتكب قتل می شود. در این فیلم شستن ظروف و پوست كندن سیب زمینی ها در زمانی نیمه واقعی به طول می انجامد و همه چیز روند طبیعی زندگی واقعی را طی می كند. فیلم «خبر هایی از خانه» تصاویری از نیویورك است كه با خواندن نامه های پیش پا افتاده اما محبت آمیز یك مادر به دخترش (كه نامه های مادر آكرمن است به او) كنار هم قرار می گیرد. آكرمن خود به این قضیه تن داده است تا غالباً فیلم هایش در حاشیه نظام تهیه و تولید فیلم قرار بگیرد؛ هر چند این امر مانع رویارویی وی با انواع پیشنهادات اغواگرانه كه در ظاهری مرسوم و عادی به او پیشنهاد می شود نبوده است و این همان چیزی است كه در فیلم «قرار ملاقات های آنا» - كه واقعیت تلخی است از زندگی حقیقی خود شانتال آكرمن - شاهدش هستیم. فیلم با نوا و آهنگی خنثی و بی اثر، یك دختر جوان سینماگر (ارور كلمان) را نشان می دهد كه در حال سفر در اروپاست. دختر در طول سفر ملاقات هایی انجام می دهد، ناخشنودی هایش را ابراز می كند و در حال و هوای بحرانی عمومی قرار می گیرد و رابطه اش را با مادرش شدت می بخشد. «سال های طلایی دهه هشتاد» كه پاكنویس «سال های دهه هشتاد» است چشمكی است به فیلم های كمدی - موزیكال با دكوری پرزرق و برق كه وادارمان می كند چون اسبی شیهه بكشیم و زنان آرایشگری كه به موهای مشتریان خود شامپو می زنند و مانند یك گروه كر قدیمی به زمزمه اوراد مذهبی می پردازند. در این فیلم روح آدمی و نوستالژی آن ستوده می شود. «داستان های آمریكایی» به مسئله یهودیان آمریكا می پردازد و تلاش های آنها را برای بازیافتن حافظه جمعی شان پیش از آنكه در اردوگاه ها و بازداشتگاه ها از بین برود نشان می دهد كه در پرونده آكرمن فیلم مهمی محسوب نمی شود. آكرمن در سال ۱۹۹۱ «شب و روز» را می سازد كه روایتگر عشقی است بین یك دختر و دو پسر. آكرمن در فیلم هایش همیشه نوع دیگری از احساس و هیجان و برانگیختگی را به تماشاگرش عرضه می كند.
• خودنگاره شانتال آكرمن در مقام سینما گر
دوربین را آن جا می گذارم، آن روبه رو و هر قدر طولانی كه لازم باشد و آن وقت حقیقت خواهد رسید. حقیقت؟ چیست؟ تمام حقیقت و تنها حقیقت. «تمام حقیقت آن چیزی است كه نمی تواند گفته شود، آن چیزی است كه می تواند گفته شود مگر آنكه تا انتها گفته نشود و تنها نیمه تمام رها شود» لكان می گوید، چه خوب هم می گوید.
بعضی ها از حقیقت می گویند، از حقیقی و بقیه از تصویری درست.
من از واقعیت می گویم، بی شك اشتباه می كنم. و جایی كه واقعاً در آن اشتباه می كنم آن جایی است كه می گویم واقعیت. بیشتر باید گفت: كمی از واقعیت.
بیهوده دوربین را در مقابل یك انسان می گذاریم. یك زن و یك شیء، خود را به راحتی اندكی از واقعیت نشان نمی د هد و ناگهان، بی آنكه انتظارش را داشته باشیم چیزی را احساس می كنیم كه می تواند هم زمان هم شادی باشد و هم رنج وهم تپش قلب؛ چه چشم هایمان را ببندیم و چه برویم و چه این تشویش را بپذیریم.
تشویش بر انگیز است. بله. اگر این را بگویم تشویش علم می شود، حتی گاهی در تاریكی؛ واقعاً عادت نكرده ایم. این هم یك خیابان، یك خیابان، این یك خیابان است، این یك خیابان است. یك خیابان است و نه چیز دیگر. نه. چرا نه؟ چون كه. خب، پس این یك خیابان است، مثلاً در نیویورك، و حتی در منهتن یا در انتهای یك جزیره، در وست ساید، كه هنگام غروب در شبی از شب های تابستان از روبه رو فیلمبرداری شده است.
این خیابان چه می گوید؟ از چیز هایی راجع به خودش به خوبی حرف می زند، از واقعیت اش، از واقعیت تصویر ش، اما چه می گوید و بعد از سپری شدن چه مدت زمانی؟
پس خیابانی می بینیم. به دیدن خیابان عادت كرده ایم، خب پس برای چه خیابان را نشان می دهیم. درست به این دلیل كه آنقدر به دیدن خیابان عادت كرده ایم كه دیگر آن را نمی بینیم. نه، فقط این نیست. پس چه چیز دیگری هم هست؟
این خیابان به لحظه ای كه در مقابل یك خیابان دیگر گذرانده شده اضافه شده است، یا به لحظه دیگری كه در مقابل پیمودن مسافتی در مترو گذشته است، یا لحظه ای كه در مقابل مرد نشسته ای بر روی صندلی در خیابان گذشته است.
و تمام این زمان های گذرانده شده جمع می شود و چیزی می سازد، در این چیز است كه اندكی از واقعیت گاهی وجود دارد.
با سپری شدن چه مدت زمان دیدن این خیابان شروع می شود، حس كردنش ، فرصت پرواز خیالبافی، اما نه به خیلی دور، تا بعد از تصور خیابانی دیگر اندكی به این خیابان نزدیك بمانیم. و زمان، آیا برای تمامی انسان ها یكسان است؟ بعضی ها می گویند برای من طولانی می گذرد، بعضی دیگر می گویند كوتاه و بعضی ها هیچ نمی گویند. از بین اینها حق با چه كسی است؟ با هیچ كس. اما باید كسی حق داشته باشد. شاید. نمی دانم. هركس برای خودش حق دارد. در كل هركس توضیحی می دهد و آن را وحی الهی می داند اما وحی الهی هیچ ارتباطی با این حكایت ندارد. وانگهی اینطور فكر می كنم كه نه حكایت دیدن مطرح است، نه حس كردن و نه خیالبافی؛ احساس می كنم كه باز هم مسئله چیز دیگری است اما چه چیزی؟ فكر می كنم، دلوز۲ و گِتاری۳ از قطعات زمان صحبت می كنند. اما برای اولین بار كاملاً با آنها موافق نیستم. نه. نه، كاملاً.
یك خیابان طولانی مدت. یا یك درخت. اما چرا طولانی مدت و در مقایسه با چه و اصلاً طولانی مدت یعنی چه؟ در هر صورت طولانی مدت بیشتر است از غیر طولانی مدت و به هر حال طولانی مدت تر است از دادن اطلاعات. در یك یا دو لحظه، یك خیابان، یك درخت را باز می شناسیم. پس، طولانی مدت شاید بیشتر زمانی باشد كه صرف باز شناسی می كنیم. شاید هم، زمان شناسایی باشد، خلاصه آنكه شناسایی اندك به عنوان واقعیت اندك. به ویژه هیچ چیز مطلقی، مانند واقعیت و شناخت نمی تواند ۴leو ۵laها را از عبارات حذف كند، آن هم هنگامی كه آنها می خواهند از همه چیز صحبت كنند.هم چنین می دانم كه بعد از اندك زمانی به آرامی به سمت چیزی انتزاعی رانده می شویم. البته نه همیشه. دیگر راهرویی نمی بینیم، اما قرمزی و زردی و ماده چرا؛ همانطور كه مثلاً در هتل مونتری می بینیم. حتی ماده فیلم دوربین. در نوعی آمد و شد بین انتزاعی و عینی هستیم.
احساس می كنم عینی با انتزاعی در تضاد نیست. حتی آنچه بر فیلم دوربین ثبت می شود هم عینی است.
علاوه بر این پس از یك لحظه به یاد می آوریم كه آن زرد درخشان راهرو بوده و آن قرمز سیر در، دری كه حتماً باید به اتاقی گشوده شود، اتاقی كه شاید در آن پیر زنی باشد، پیر زنی مثل همانی كه پائین در هال هتل دیده ایم، با كلاه و پاهایی آنقدر لاغر.
بله، هنگامی كه برای مدتی طولانی به یك راهروی خالی در یك هتل نگاه می كنیم می توانیم به چیز های بسیاری فكر كنیم. به ویژه هنگامی كه درست قبل از آن شاهد نشستن كسی بر نیمكتی در همین هتل بوده باشیم. و بعد درخت؛ اگر در جنوب آمریكا فیلمبرداری شده باشد، اگر در روزگاری مشخص آن درخت آن جا بوده باشد، آن گاه شاید به خاطر بیاوریم كه در روزگاری نه چندان دور مردان و زنان و سیاهانی بوده اند كه از این درخت آویخته شده اند.
می توانیم ترانه ای را با نام «میوه عجیب» به خاطر آوریم، خیلی وقت نیست كه یك زن سیاهپوست كه بیلی هالیدی نامیده می شد و هنوز هم نامیده می شود آن را خوانده است. میوه هایی در واقع عجیب.
درختان جنوب میوه عجیبی دارند/ روی برگ هاشان خون، ریشه هاشان در خون/ پیكری سیاه در نسیم جنوبی تاب می خورد / میوه ای عجیب كه از درخت صنوبر تاب می خورد/
صحنه ای روستایی از جنوب باشكوه/ چشمانی ور قلمبیده و دهانی كج و معوج / رایحه ماگنولیا، شیرین و خوش / و ناگهان بوی گوشت سوخته/
در این جا میوه ایست برای نوك های كلاغان/ برای باران تا در آن جمع شود، باد تا آن را ببرد/ آفتاب تا بپوساندش، درخت تا بیندازدش/ ثمری غریب و تلخ.۶
همچنین می توانیم در همین جنوب برای همیشه به مزارع خالی و پروزوز پنبه نگاه كنیم.
اگر برای مدتی به آن نگاه كنیم آن وقت سخت است به یاد نیاوریم كه روزگاری كه چندان هم دور نیست در همین جا برده هایی سیاه ایستاده اند و زیر چوب دستی اربابانی سفید كار كرده اند.
گاهی وقت ها برای همین هاست كه زمان به كار گرفته می شود. البته نه همیشه؛ گاهی.
وقتی دلفین سیریگ در «ژان دیلمن» برای دقایقی روی صندلی اش می نشیند، این فقط به خاطر گذشته ای نزدیك یا دور نیست كه ما فكر می كنیم، بلكه این گونه ناگهان متوجه می شویم كه اگر او زندگی اش را طوری برنامه ریزی كرده كه هیچ خدشه ای به روزمرگی اش وارد نشود پس بهتر است كه جایی برای نگرانی این خدشه نیز باقی نگذارد...
فقط برای نگرانی های او؟ نه. نه، نه فقط او.
به علاوه او همیشه و همیشه با یك پیشبند كه مربع های كوچك آبی و سفید دارد در یك صندلی با روكش مخمل طلایی می نشیند و زن دیگری را در خاطر زنده می سازد. زنِ دهه پنجاه یا شصت یا هفتاد یا هشتاد یا نود، یا حتی زن همین حالا.
و اگر این پلان تنها چند ثانیه طول می كشید، و این ثانیه ها برای پیش بردن روایت زجر می كشیدند؛ آیا این پلان زمانی می بود برای به خاطر آوردن تمامی زن ها و حتی مرد های نشسته در فرصتی در زندگی شان؟ نه، مطمئنم كه نه.
زمان فقط در پلان نیست؛ زمان نزد تماشاگر كه در روبه رو نشسته و آن را نگاه می كند نیز وجود دارد. در آن لحظه آن را حس می كند، در خودش. بله، حتی اگر تظاهر به بی حوصلگی كند. حتی اگر تظاهر به بی حوصلگی كند و در انتظار پلان بعدی باشد.
در انتظار پلان بعدی، این یعنی هم اكنون و بسیار احساس كردنِ این دو واژه: زندگی كردن و وجود داشتن.
این خوب است و بد؛ بستگی دارد.
وقتی در فیلمی می بینیم كه كسی مرده است گریه می كنیم، این خوب است. می گوییم گریه كردم، با نوعی رضایت، حتی با شعف، مثل وقتی كه می گوییم خندیدم، كمتر زمان را احساس می كنیم، آن هم وقتی كه زمان به طور جبران ناپذیری ما را با خود همراه می كند. به ویژه اگر دیگر آیینی باقی نمانده باشد. من در آن گم می شوم، معنا را در آن می یابم.
گاهی گفته می شود، متوجه گذر زمان نیستم.
آیا زمان درك می شود؟
و خب اگر متوجه گذر زمان نیستیم، آیا این مثل این نیست كه این زمان دارد از ما دزدیده می شود؟ چرا كه زمان تنها چیزی است كه ما داریم.
(...) این چهره های از شرق،۷ می شناسمشان، آنها مرا واداشتند تا به چهره های دیگری فكر كنم. این را گاهی گفته ام و حتی فكر می كنم كه قبلاً راجع به آن نوشته ام.
و این صف های انتظار، این ایستگاه ها، تماماً در من طنین می انداخت و بر این خیال پردازی انعكاس می یافت، بر دریچه داستان من...
در از سوی دیگر، مرز حاشیه ای لامپ های هالوژن نظارت، حتی جرات نمی كنم بگویم آنها مرا وادار می كنند به چه چیزی فكر كنم. به علاوه وقتی این پلان را در آشپزخانه خانه ام، جایی كه در آن به همراه كلر مونتاژ فیلم را شروع كرده بودیم، به مادرم نشان دادم و از او پرسیدم: مامان این تو رو یاد چیزی می اندازه؟ به راحتی جواب داد: برای چی اینو ازم می پرسی؟ خودت میدونی.
توقفگاه كشتی ها در اسكله ای در آلمان در فیلم قرار ملاقات های آنا، مانند یك آشپزخانه گذرای دیگر كه در آن نه نانی هست و نه آشی، با دوستی از دوستان مادر كه دست از حكایت بر نمی دارد، از خود، رنج هایش، زندگانی اش، شادی هایش و غم هایش. با این نشانه ها كه تمام نمی شوند، بله، این نشانه ها می تواند انسان را وادار كند كه به توقفگاه های دیگری فكر كند، كهنه یا نو، با یا بی چمدان، با یا بی بسته.تك گویی بلندی در سرما كه به شكلی یكنواخت خوانده می شود. آنا هیچ نمی گوید. تقریباً چیزی نمی گوید. در برابر زندگی ای كه مانند كلافی سردرگم جریان دارد چه چیزی برای گفتن وجود دارد.
فكر می كنم حتی اگر گفته ها را در نیابیم، حتی اگر با زبان فرانسه آشنایی نداشته باشیم، ترانه ای را كه در طول شب گسترده می شود می فهمیم، به گونه ای مبهم می فهمیم، تصور می كنیم، باز می شناسیم...
(...) والتر بنیامین در «پاریس، پایتخت قرن نوزدهم»۸ نوشته است: «گذشته به واسطه تصویری كه خود جزیی از آن است، ردپایی از امروز، در متعالی ترین شكل خود را پیدا می كند و این نفوذ منطقی، این توانایی برای امروزی كردن ارتباطات متقابل مربوط به گذشته، آزمون درستی كنش حال حاضر است. و این بدان معناست كه این كنش زمان حال فتیله انفجاری را روشن می كند كه در گذشته نهفته است.»
احساس می كنم كه این چند خط تمام آن چیزی است كه من ناشیانه سعی داشتم در این چند صفحه بگویم.در اصل، این هم به مسئله مستند جواب می دهد و هم به داستان. به سادگی عاشق جمله آخرهستم و بله، بسیار امیدوارم موخر بر تجربه هنگامی كه درختی را در جنوب آمریكا نمایش می دهم فتیله انفجاری را روشن كنم كه در گذشته نهفته است، البته تنها در خاطرات. نه در تمرینات ذهنی كه در آنها طی سال ها دست از سركوب كردن خود بر نمی داریم. مسئله تمرینات نیست و به زحمت مسئله خاطرات است. چگونه می توانیم چیزی را كه از سر نگذرانده ایم به خاطر بسپاریم.
پانوشت ها:
۱- مفاهیم نقد فیلم - مجید اسلامی - نشر نی - ۱۳۸۲
۲ - deleuze
۳ - guattari
۴ - حرف تعریف معرفه - مذكر مفرد
۵ - حرف تعریف معرفه - مونث مفرد
۶ - در متن به انگلیسی آمده است.
۷ - آكرمن در شرق را در سال ۱۹۹۳ ساخت كه نمایشگر جامعه شوروی پس از فروپاشی است. فیلم تماماً صف های طولانی از مردم را نشان می دهد كه با نگاهی غمگین به دوربین خیره شده اند. صدای كسانی كه شنیده می شود ربطی به تصاویر افرادی كه نمایش داده می شود ندارد و معلوم نیست كه این حرف ها را كدام یك از چهره هایی كه دیده ایم بر زبان می آورد.
۸- paris, capital du XIX siecle
ترجمه: سمیرا قرائی
منبع : روزنامه شرق