درجست و جوی نحو راه رفتن کبکیم هنوز!

چندی است که اجرای اپرای رستم و سهراب، بر صحنه رفته است. پس از دو سال، عاقبت این اجرا در معرض تماشاست. آن‌چنان که رسم این دیار است و شیوة برخی از منتقدین؛ هر چه گفت‌وگو و نقد خواندم، همه، تعریف و تمجید و تجلیل بود. دو فرض بر این امر به ذهن می‌رسد؛ نخست اینکه منتقدین دانش کافی برای نقد این اثر نداشتند؛ دوم اینکه نمی‌خواهند از عرف‌ِ معمول خارج شوند و خود را درگیر کنند. شاید هم ترکیبی از هر دو دلیل، صحیح‌تر باشد. به هر حال این نوشته، حدود شش هفته از وقت مرا گرفته است؛ اجرایی که بلیتش، لوحی فشرده است.
معنایش این است که مخاطبانش را از میان افرادی برگزیده است که در منزل رایانه دارند؛ اما همین اجرا در دو نوبت و در نوبت صبح، برای نوجوانان و مدارس نیز، اجرا می‌شود؛ مراجعة به آمار رسمی وزارت آموزش و پرورش و فهم این امر که حدود سی و چهار درصد دانش‌آموزان هر سه مقطع تحصیلی، در منزل رایانة شخصی دارند، خود تناقضی بزرگ است. در بخش اول، به مقدمات نظری اپرا پرداخته‌ام، تا سوء تعبیری از واژگان تخصصی متن پیش نیاید.
در این شش هفته، کوشیدم تا هیچ گفت‌وگو، مقاله، نقد و نوشته‌ای از نگاهم دور نماند، این متن از سه بخش تشکیل شده است که هر سه، مکمل یکدیگرند و فهم نوشته به مطالعه هر سه بخش آن، نیازمند است.
در بخش اول، به مقدمات نظری اپرا پرداخته‌ام تا سوء تعبیری از واژگان تخصصی متن پیش نیاشد. در بخش دوم، ناگفتنیها را که بسیارند گفته‌ام که قالب گفت‌وگویی خیالی را دارد که هیچ‌گاه انجام نشده است، اما تمام جوابها، موبه‌مو، عیناً از گفت‌وگوهای آقای غریب‌پور اخذ شده‌اند. گفتنیها کم نبودند اما من مختصر گفتم، آن قدر که لازم بود. در بخش سوم، نقد اثر را ارائه داده‌ام.
مطمئن هستم که وارد گیر و دار نامعلومی شده‌ام. چه باک، در مکتب استادانم آموخته‌ام که نهراسم و قضاوت نهایی را به تاریخ واگذارم.
● مبانی اپرای زنده و اپرای عروسکی
اپرا (Opera) نخستین بار در ایتالیا پا به عرصة وجود نهاد. زمینة پیدایش این شکل جدید‌ِ موسیقایی ـ نمایشی در حدود سال ۱۵۷۵ م. در شهر فلورانس فراهم شد. در این دوره، گروهی از اشراف‌زادگان، شاعران و آهنگسازان که وجه مشترک همة آنها، علاقه به موسیقی بود، به طور منظم گرد هم جمع می‌شدند. این گروه بعدها به «کامِ‍راتا» (Camerata) شهرت یافت. «کام‍ِراتا» واژه‌ای ایتالیایی و به معنای انجمن و گروه است. یکی از مشاهیری که در این جمع حضور داشت، «وینچنتسو گالیلة» آهنگساز، پدر گالیلة ستاره‌شناس، بود.
کام‍ِراتا قصد داشت تا به احیای درامهای یونان باستان و احیای مجدد مضامین اخلاقی‌ِ دوران باستان، بپردازد. آنها خواستار خلق سبک آوازی نوینی بودند که منطبق با الگوی تراژدی۱ یونان باستان باشد. کام‍ِراتا کاملاً به این نکته توجه داشت که تئاترهای یونان باستان با موسیقی (سازی و آوازی) توأم بوده است؛ از آنجا که از موسیقی نمایشی یونانیان چیزی بر جای نمانده بود، آنها نظریه‌های خود را بر شرحهای ادبی بر جای مانده، دربارة این‌گونه از نمایشها استوار کردند. برای بازسازی و احیای این تئاترها، آثاری به وسیلة موسیقیدانان آماتور در این گروه ساخته شد. از آن پس، بر پایة داستانهای یونان قدیم، داستانهای دیگری نوشته و موسیقیهای ساده‌ای نیز برای آنها تصنیف شد.
کام‍ِراتا بر این اعتقاد بود که متن درامهای یونانی سراسر به آواز و با سبکی میان اجرای ملودیک و ادای گفتارگونه خوانده می‌شده‌اند. آنها خواستار خطی آوازی بودند که مطابق با ریتم، ا‌ُفت و خیز و زیر و بم گفتار باشد؛ این سبک آوازی نو به دلیل مطابقت آن با گفتار، با عنوان «رسیتاتیف» (Recitative) ـ به معنای شمرده، گفتارگونه ـ شناخته شد.
رسیتاتیف، توسط یک تک‌خوان و با همراهی ساده آکوردها خوانده می‌شد. به این ترتیب، موسیقی‌ِ نو، از نظر بافت، هوموفونیک بود و پلی‌فونی از سوی کام‍ِراتا طرد شد زیرا، ادای همزمان‌ِ واژه‌های گوناگون، متن را ـ که مهم‌تر از هر چیز دیگری بود ـ نامفهوم می‌کرد.
ا‌ُپرا از دیدگاه تاریخی، در آغاز با پسند طبقة ممتاز جامعه، تناسب داشت؛ از دربار پادشاهان و اشراف‌زادگان که توان تدارک آن را داشتند نشئت گرفت و تا مدتها پدیده‌ای انحصاری و خصوصی و نوعی سرگرمی اشرافی محسوب می‌شد و مکان اجرای آن فقط در کاخها بود. اما بعد که از نظر موضوع به مردم کوچه و بازار بیشتر توجه نشان داد، تماشاگران عامی را نیز به خود جلب کرد.
قدیمی‌ترین دست‌نوشتة ا‌ُپرا به حدود سال ۱۶۰۰ م. باز می‌گردد؛ دو خوانندة مشهور آن دوره، «جیاکوموپری»۲ (Giacomo Peri) و «جولیو کاچینی»۳ (Giullio Caccini) به مناسبت ازدواج هانری چهارم، پادشاه فرانسه، و ماریا دمدیچی اپرایی با نام «یوریدیکه» (Euridice) تنظیم و آن را در فلورانس و در قصر «پی‌تی» (Pitti) اجرا کردند. هفت سال بعد و در ۱۶۰۷ م. هنر ناشناخته‌ای که پری و کاچینی آغاز کرده بودند، به شکل تکامل‌یافته‌تری، اجرا شد: ا‌ُپرای ا‌ُرفه (Orphée) ساختة «کلودیو مونته وردی»۴. او این ا‌ُپرای پ‍ُرشکوه را برای خاندان «گونتساگا» (Gonzaga) و در شهر «مانتوا» (Mantua) به رشتة تحریر درآورد.
نخستین تالار همگانی برای اجرای ا‌ُپرا در شهر ونیز و در سال ۱۶۳۷ م. گشایش یافت.
ا‌ُپرا به مجریانی نیاز دارد که همزمان توانایی آواز خواندن و نیز ایفای نقش داشته باشند. مجموعة مجریان، شامل تک‌خوانها (آوازخوانهای سولو)، تک‌خوانهای دوم، گروه ک‍ُر و سیاهی‌لشگرها که گاه حتی آواز نیز نمی‌خوانند، مثلاً، نیزه در دست دارند. تک‌خوانها نقشهای اصلی را می‌خوانند و گروه ک‍ُر ـ که معادل با همسرایان‌اند ـ به فضاسازی و تفسیر وقایع می‌پردازند. اعضای ک‍ُر، می‌توانند شخصیتهایی مانند درباریان، دریانوردان، روستاییان و زندانیان و امثال آنها باشند. به‌علاوه، صدای آنها به‌عنوان پس‌زمینة صوتی برای تک‌خوانها نیز محسوب می‌شود.
به متن ا‌ُپرا در اصطلاح، «لیبرتو»۵ (Libretto) می‌گویند که معمولاً به وسیلة «لیبرتونویس» یا یک دراماتیست نوشته می‌شود و سپس آهنگساز برای آن موسیقی می‌نویسد. ا‌ُپرا ـ لیبرتو ـ گاه شامل دیالوگهای گفتارگونه است، اما غالباً به آواز خوانده می‌شود. اپرا از حیث موضوع دو ژانر کلی دارد: اپرای کمیک و اپرای جدی. در اپرای کمیک، بیشتر از دیالوگهای گفتاری استفاده می‌شود و برای تأثیرات کمیک، حرکتهای بازیگران باید سریع باشد. لیبرتوی خوب به نقل از «ویستان هیوآدن»، شاعر آمریکایی، باید:
«تا حد‌ّ ممکن برای بازیگر این فرصت را فراهم آورد تا با قرار گرفتن در موقعیتهایی که بیش از ظرفیت کلام، مصیبت‌بار یا شگفت‌انگیز است، در نقش غرق شود. طرح داستانی خوب در ا‌ُپرا، هرگز عقلانی نیست، زیرا آدمها هنگامی که عقلانی باشند، آواز نمی‌خوانند.»
در اُپرا تمام شخصیتها و طرح داستانی به واسطة آواز دراماتیک نمایانده می‌شوند. شخصیتهای داستانهای ا‌ُپرا، عموماً انسانهایی هستند اسیر عشق، نفرت یا انتقام‌جویی. آنها در هیئتی مبدل و غریب به کارهایی خشونت‌بار و نامتعارف دست می‌زنند؛ با این‌همه، موسیقی، این کاراکترها را انسانی و واقعی می‌سازد.
موسیقی ا‌ُپرا گوش‌نواز است و تأثیر حسی کلام و داستان را تشدید می‌کند. به زبان دیگر می‌توان گفت که در ا‌ُپرا، موسیقی، همان درام است. موسیقی می‌تواند تداعی‌گر تکب‍ّر یک کنتس یا سادگی و بی‌آلایشی دختری روستایی باشد. موسیقی قادر است برای ورود پدری سخت‌گیر یا خشمگین، زمینه‌ای دراماتیک بیافریند، تنش و هیجان صحنة شمشیربازی در دوئل را، تجس‍ّم بخشد و یا مثلاً قادر است تا رنگ‌پریدگی سپیده‌دمی زمستانی را به تصویر بکشد.
رقص نیز در تناسب با زمان و مکان داستان، به‌عنوان بخشی از کنش دراماتیک، رخ می‌دهد؛ محفل رقص، بازار شهر، دربار حکومتی و امثال اینهاست. «اینترلود»۶های تزئینی فراهم می‌کنند که در تضاد با طرح فشردة ا‌ُپرا، قرار می‌گیرد و سبب آرامش خاطر تماشاگران می‌شود. نوازندگان نیز در برابر صحنه و پایین‌تر از آن، در محل جایگاه ارکستر، قرار می‌گیرند.
ا‌ُپرا، از حیث ساختمان از یک‌سو شبیه به ساختمان پنج پرده‌ای نئوکلاسیک و از سوی دیگر مانند تراژدی آتنی است. ا‌ُپرا با قطعه‌ای که برای ارکستر نوشته شده است آغاز می‌شود؛ به این قطعه «اوورتور»
(Overture) می‌گویند. هر پرده از اپرا ـ به جز پرده او‌ّل ـ با «پرلود» آغاز می‌شود که آن نیز یک قطعه ارکستری است. هر دوی این موارد معادل با «پرولوگ» در تراژدی آتنی محسوب می‌شوند. از سده هجدهم به بعد، موسیقی اوورتور و پرلود از همان مواد موسیقایی به کار رفته در ا‌ُپرا، سود برد و از آن اقتباس کرد. به این ترتیب، این دو بخش در واقع یک نوع شرح موسیقایی کوتاه است که تماشاگر را در جریان حالت‌ِ کلی‌ِ دراماتیک‌ِ ا‌ُپرا، قرار می‌دهند. هر ا‌ُپرا معمولاً یک تا پنج پرده دارد که هر کدام به صحنه‌هایی تقسیم می‌شوند؛ از این منظر به ساختمان نئوکلاسیک نمایشنامه‌ها شبیه است. هر پرده در ا‌ُپرا، گستره متنو‌ّعی از تقابل میان خطهای آوازی و ارکستری را می‌نمایاند؛ برای نمونه، آواز «تک‌خوان تنو‌ّر» ممکن است با «دوئت سوپرانو» و «باس» دنبال شود و سپس یک «اینترلود ک‍ُرال» یا ارکستری به دنبال داشته باشد.
«اینترلود»(Interlude)۶ به قطعه‌هایی گفته می‌شود که در میان‌ِ پرده‌ها یا صحنه‌های ا‌ُپرا، اجرا می‌شوند. برخی آهنگسازان نیز قطعه‌های مستقلی با عنوان «اینترلود» ساخته‌اند.
یک بخش از ا‌ُپرا ممکن است پایان مشخصی داشته باشد و مجالی نیز برای تشویق تماشاگران ایجاد نماید؛ و یا می‌تواند به بخش بعدی متصل شود تا به یک جریان موسیقایی‌ِ پیوسته در یک پرده از ا‌ُپرا شکل دهد.
جاذبة اصلی ا‌ُپرا، برای بسیاری از مخاطبان آن، بخشهایی است به نام «آریا» (Aria)۷. از نظر موسیقایی، بخشهایی برای تک‌خوان با همراهی ارکستر است؛ آریا، سرریز ملودی‌ای است که یک موقعیت احساسی را بیان می‌کند. در یک آریا، ممکن است عبارت «دوستت دارم» ده بار با آواز خوانده شود تا بسط و گسترش فکر عشق را در ذهن تثبیت کند. غالب اوقات، هنگام سرریز‌ِ احساسات‌ِ شخصیتها در موسیقی، حرکت بر صحنه متوقف می‌شود. آریا، معمولاً چندین دقیقه به طول می‌انجامد و قطعه‌ای است کامل، با آغازی مشخ‍ّص، نقطه اوج و پایان.
آفرینش ا‌ُپرا، ثمرة تلاش مشترک آهنگساز و دراماتیست (لیبرتونویس) است. بخش عمده جاذبة ا‌ُپرا به قابلیت و توانایی این دو نیروی مستقل اما همسو در آفرینش یک نمایش شکوهمند، متکی است. آهنگساز از راه موسیقی، درام را گام به گام دنبال می‌کند و سرعت ادای حالتها، ورودها، خروجها و حرکتهای صحنه را، مهار می‌کند. ا‌ُپرا ادغام بی‌همتای موسیقی، بازیگری، شعر، رقص، صحنه‌پردازی و نظایر آنهاست و تجربه نمایشی را فراهم می‌کند که هیجان و تأثیر آن فراگیر و مقاومت‌ناپذیر است.
برخی اپراها جد‌ّی و برخی کمیک‌اند و از نظر خصوصیات و سبک اجرایی، کاملاً با هم تفاوت دارند.
یک ا‌ُپرانویس بزرگ، استاد زمان‌بندی و شخصیت‌پردازی و بهره‌مند از حس هوشمندانه نمایشی است؛ او می‌داند که چه هنگام باید کاراکتر را وادار به خواندن عبارتی ساده و یا یک ملودی اوج‌گیرنده کند؛ چه زمانی غریو هیجان‌انگیز گروه ک‍ُر یا رقصی دلپذیر را تدارک ببیند.
در نیمة دوم قرن هجدهم، ولفگانگ آمادئوس موتسارت (۱۷۹۱ـ۱۷۵۶) سیزده ا‌ُپرا را در نهایت ظرافت تصنیف کرد. نکتة جالب در آثار ا‌ُپرایی او، وجود «دیالوگ» است که پیش از آن در ا‌ُپرای ایتالیایی هیچ جایی نداشت. لودویک وان بتهوون (۱۸۲۷ـ۱۷۷۰) با تنها اپرای خود به نام «فیدلیو» به میدان آمد و پس از او «جوزپه وردی» (۱۹۱۰ـ۱۸۱۳) که از محبوب‌ترین و مشهورترین ا‌ُپرانویسان است با آثاری همچون «اتللو» و «فالستاف» ظهور کرد.
«ریشارد واگنر» آهنگساز بزرگ و شهیر آلمانی‌تبار که تحول عظیمی در ا‌ُپرا ایجاد کرد، به جای ا‌ُپرا از لفظ «درام موسیقایی» استفاده می‌کرد و آن را «اثر هنری جهان‌شمول» (Gesamtku stwerk) می‌دانست که تمام هنرها را به هم می‌آمیزد.
ا‌ُپرای ایتالیایی از حیث مکتب (School) به چهار دسته تقسیم می‌شود:
۱) ا‌ُپرای بلکانتو (Belcanto Opera): که به مکتب ا‌ُپرای ناپل گفته می‌شود. اپرایی است که بیشتر بر خواننده‌ها ـ به‌خصوص تک‌خوانها ـ متکی است.
۲) ا‌ُپرای سریا (Opera Seria): ا‌ُپرای جد‌ّی است؛ بر اساس متون تاریخی و افسانه‌ای نوشته می‌شود.
۳) اپرا سمیسرا (Opera Semisra): حالتی میان جد‌ّی و کمیک دارد. یک موضوع جد‌ّی به صورت کمیک مطرح می‌شود.
۴) اپرا بوفا (Opera Boffa): به اپرای کمدی ـ انتقادی گفته می‌شود که موضوعهایش بیشتر از حوادث روزمره اجتماع انتخاب می‌شود. در آغاز، این نوع اپرا به‌صورت «اینترلود» در اپراهای جدی اجرا می‌شد اما بر اثر استقبال تماشاگران، به‌تدریج رسمی‌تر و مستقل شد. این فرم اجرایی در قرن هجدهم به وسیلة آهنگسازان فرانسوی با نام مستقل «اپرا کمیک» (Opera Comique) ثبت شد.
درحالی‌که پانچ۸، کاسپار۹ و پولچینلا۱۰ برای مردم عادی و عامی در کوچه‌ها و بازارها و میدانها، به نمایش درمی‌آمدند و مایه شادی و نشاط آنها می‌شدند؛ گروه دیگری از مجریان عروسکی به خدمت اشراف و نجیب‌زادگان درآمدند و در کاخها و سالنهای پرزرق و برق به اجراهایی با عروسکهای نخی پرداختند. این عروسکها بیش از هر سن‍ّت عروسکی دیگری، واقع‌نما و به اشخاص واقعی شبیه‌تر بودند. هنگامی‌که ا‌ُپرا، به‌عنوان یک ف‍‍ُرم جدید موسیقایی ـ دراماتیک رخ نمود، به سرعت نظر مجریان عروسکی را نیز به خود جلب کرد. نخستین اپرای عروسکی ـ که ویژة اجرا با عروسکهای نخی بود ـ به وسیلة یک شاعر، طراح، ریاضیدان و کارگردان به نام «آچیاجولی» (Acciajuoli) تصنیف شد. او سالن ا‌ُپرایش را نیز در ۱۶۷۰ م. در فلورانس افتتاح کرد.
از این تاریخ به بعد است که آهنگسازان و لیبرتونویسها به‌طور اختصاصی برای اجرای ا‌ُپرای عروسکی به تصنیف می‌پردازند. نیم قرن به طول می‌انجامد تا محبوبیت ا‌ُپرای عروسکی تثبیت شود و در ۱۷۲۰ م. بین ا‌ُپراهای عروسکی و زنده، برای جلب تماشاگر جدال سختی در می‌گیرد.
موتسارت هیچ‌گاه ا‌ُپرای عروسکی ننوشت؛ اما بر اساس بسیاری از آثارش، نمایشهای عروسکی خلق شد و ا‌ُپراهایی تنظیم گردید. یکی از بهترین آثار «هایدن» نیز ا‌ُپرای «فیلمون» (Philemon) است که اساساً برای اجرای عروسکی تنظیم شده است.

علی ابوذری

منبع : سورۀ مهر