درباره نوآوری در موسیقی اصیل ایرانی

استاد لطفی درباره نوآوری در موسیقی در جایی گفته كه انسان باید نو شود تا بتواند كار نو انجام دهد و این نو شدن نیازمند گذشت زمان است و تحول یك‌شبه امكان‌پذیر نیست. ممكن است جماعت مدعی‌ نوآوری در موسیقی ایرانی، در جواب استاد بگویند كه فضای جامعه نه در یك شب كه طی بیست، سی‌ سال عوض شده و كار کردن با حال و هوای گذشته در این فضا امکان‌پذیر نیست. آدم‌ها نیز نسبت به سال‌های گذشته بالاخره تغییراتی كرده‌اند و به‌اصطلاح تا حدودی نو شده‌اند. در قسمت اول صحبت جماعت طرفدار نوآوری حرفی نیست.
به هر حال باید روی این قضیه صحه گذاشت كه فضای جامعه به كلی تغییر كرده و مردم دیگر برای پذیرش و هضم اثری كه مثلاً بیست سال پیش به عنوان اثر درست و حسابی به دست آدم می‌رسید، توانایی لازم را ندارند. قسمت دوم هم كه اهالی موسیقی هم تغییراتی كرده‌اند و به‌روز شده‌اند، كاملاً درست است. پس مساله چیست؟
در واقع سوال اصلی این است كه آیا مختصات این تغییرات در چارچوب كلی مرزها و محدوده‌های موسیقی اصیل ما می‌گنجد؟ آیا هنوز می‌شود آثاری را كه این سال‌ها تحت لوای نوآوری در موسیقی اصیل این مملكت تولید می‌شود، جزء موسیقی ایرانی برشمرد؟
اگر جواب سوال مثبت است، این سوال را هم می‌توان مطرح كرد که آیا این كارها اصلاً كارهای خوب و قابل ارائه‌ای هستند كه بتوان به آنها دل خوش کرد و چشم‌انداز خوبی، برای این جریان متصور شد؟
بهتر است به جای اینكه مستقیماً درصدد یافتن پاسخ برای این سوال‌ها بربیاییم و به‌اصطلاح با ردیف كردن مثال‌های عینی، مراتب رنجش دیگران را فراهم كنیم و احیاناً چیزهایی بگوییم كه به تریش قبای این و آن بر‌بخورد، بیاییم درباره كلیت موضوع نوآوری بحث كنیم و لااقل در این شماره كمی راجع به تاریخچه نوآوری در صد سال اخیر حرف بزنیم.
● تاریخچه مختصر نوآوری
در تاریخ موسیقی این سرزمین، پس از باربد و نكیسا و فارابی و عبدالقادر مراغه‌ای (قرن نهم)، به اولین نام‌های بزرگی كه برمی‌خوریم شیدا است و عارف قزوینی و علی‌اكبرخان فراهانی و پس از او میرزاعبدالله و میرزا حسین‌قلی و.... در واقع قبل از ایشان اطلاعات درست و حسابی در دست نیست و یک گسست تاریخی وجود دارد.
اما آنطور كه از قرائن برمی‌آید، ترکیب غالب سازها در ارکستر ایرانی همان تار و كمانچه و تمبك و سنتور و تا حدودی عود و بربط بوده است و آهنگ‌ها احتمالاً در چارچوب همان چیزی که بعدها تحت عنوان ردیف‌های میرزاعبدالله و میرزاحسین‌قلی تدوین شد.
نمی‌توان با قطعیت گفت که آیا عارف قزوینی یا جریان قدرتمند خانواده فراهانی و هم‌عصران ایشان نوآوری در جریان موسیقی این مملكت داشته‌اند یا نه. مثل اینكه در آن زمان، در شكل دست گرفتن ساز و نوع زخمه و پنجه و مضراب زدن، تغییراتی به وجود آمد و مثلاً تار را از روی سینه كمی پایین‌تر آوردند یا در همان دوران مضراب سنتور را نمد پیچیدند و... اما با توجه به اینكه گونه‌های ساز، خیلی متنوع نبود و موسیقی تنها آن چیزی بود كه سینه به سینه از پدر به پسر و از استاد به شاگرد می‌رسید، بعید است كه دایره نوازندگی و رنگ و تصنیف و چهار مضراب‌سازی آن بزرگواران از گذشتگان و اسلاف خود فراتر رفته باشد.
اما پس از آنكه كلنل وزیری زبان نت را به ایران آورد و هنرستان موسیقی را تشكیل داد، جریان تازه‌ای در موسیقی این كشور شکل گرفت. كمی قبل‌تر سازهای غربی مثل ویولن (كه تا زمان كلنل وزیری آن را مانند كمانچه می‌نواختند) و پیانو وارد موسیقی ایران شده بودند. تغییر شیوه آموزشی در هنرستان موسیقی و جایگزین شدن سازهایی چون ویولن به جای كمانچه یا پیانو به جای سنتور در اركستر اصیل باعث شد جریانی تازه شكل بگیرد که از دل آن موسیقی ایرانی حال و هوای تازه‌ای به خود بگیرد و به‌نحوی در عرصه جامعه فراگیر شود. البته نمی‌توان نقش مدرنیزاسیون ایران را در سال‌های ابتدایی قرن اخیر در نظر نگرفت. بی‌گمان رادیو (گل‌های پیرنیا) در فراگیر شدن آن نقش اساسی داشت.
پرچمداران این جریان، كلنل وزیری و روح‌الله خالقی بودند و مردان بزرگ موسیقی در آن سال‌ها، ابوالحسن‌خان صبا، مرتضی‌خان محجوبی، موسی‌خان معروفی، غلامحسین بنان، جواد بدیع‌زاده و...
از ویژگی‌های شاخص و بارز این جریان می‌توان به توجه زیاد آن به ظرافت و لطافت و فضای گل و بلبل در موسیقی اشاره كرد. صداهای راست‌كوك و مخملی و تحریرها ی روان، پنجه‌های ظریف، آرشه‌كشی‌های آرام و پركرشمه و انگشتان باریک و بلند و لطیف... چیزهایی که پیش‌تر خیلی به آن توجه نمی‌شد.
در عهد قاجار ساز را اساسی می‌نواختند و مضراب‌ها خشن و منقطع بر تار می‌نشستند و آرشه خیلی سفت روی زه کمانچه كشیده می‌شد. در آواز صداهایی که وسعت زیاد داشتند، مورد توجه قرار می‌گرفت. البته مقتضیات آن دوران هم چیزی جز این نبود. چون مثل دهه‌های بعدی، رادیو، میكروفن و این جور چیزها در كار نبود و صدای ساز و آواز باید در جمع به گوش همه می‌رسید.
اواسط دهه پنجاه وقت ظهور جریان تازه‌ای از دل جریان قبلی بود که توسط جوانان آن زمان موسیقی كشور پایه‌گذاری شد. جریان نویی که قرار بود تا با رفع کاستی‌ها، جریان غالب و فراگیر موسیقی ایران شود. مركز حفظ و اشاعه موسیقی و سری برنامه جدید گل‌های تازه رادیو كه تحت سرپرستی سایه اداره می‌شد، محمل اصلی این جریان بود و محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان، شهرام ناظری و... چهره‌های شاخص آن بودند. از ویژگی‌های این جریان یکی میل بی‌حد و حصر بازگشت به گذشته بود. ایشان هم از سواد علمی موسیقی برخوردار بودند و هم محضر اساتید نسل اول را درك كرده بودند.
لطفی و علیزاده مستقیماً پیش علی‌اكبرخان شهنازی، نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی شاگردی كرده بودند. مشكاتیان از نورعلی‌خان برومند و داریوش صفوت بهره برده بود و شهرام ناظری هم چند صباحی پیش احمد عبادی دیگر نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی به آموزش ردیف‌های موسیقی ایرانی پرداخته بود. نوع كار آنها و تفاوتی كه این جریان نو با نسل قبلی داشت، در وهله اول در تركیب اركستر و تنظیم آهنگ‌ها و ملودی خودنمایی می‌کرد.
به‌طوری كه بار دیگر ویولن از اركستر سنتی كنار گذاشته شد و اگر حضور داشت دیگر نه به عنوان میدان‌دار و سولیست، كه بیشتر به عنوان فضاساز در پس‌زمینه حاضر بود. برای پیانو هم چنین اتفاق مشابهی افتاد. كمانچه و سنتور دوباره احیا شدند و علاوه بر حضور محدودی كه در سال‌های قبل سنتور استاد فرامرز پایور و كمانچه مرحوم علی‌اصغر بهاری بعضاً در برنامه‌های رادیو داشتند، این دو ساز بار دیگر پس از سی چهل سال به پایه‌های اصلی اركستر موسیقی سنتی بدل شدند.
اوج فعالیت این جریان دو دوره بود. دوره اول اواخر دهه پنجاه و اواخر كار رادیو و اوایل كار كانون چاووش بود كه لطفی و سایه مردان شماره یك آن به شمار می‌رفتند و دوره دوم مربوط به اواسط دهه شصت می‌شد كه همكاری‌های مستمر شجریان و مشكاتیان، منجر به خلق آثار ماندگاری در موسیقی ایرانی شد.
اما به مرور با تغییراتی كه در فضای كلی جامعه ایجاد شد و ایران به سمت ثبات بیشتر پیش رفت، خلل‌هایی در فعالیت‌های این جریان به‌وجود آمد. از یك سو كارهایی سطحی به صورت علنی در دسترس مردم و به‌خصوص نسل جوان قرار می‌گرفت كه دیگر چندان وقت و حوصله پرداختن به امور جدی را نداشتند. این امر سبب شد تا سلیقه جوانان در تناسب با همان كارهای سطحی شكل بگیرد و اثر فاخر هنری ارج و قربی را كه در میان عامه داشت، كم‌كم از دست رفته ببیند. از سوی دیگر جدا شدن اعضای اصلی گروه از یکدیگر سبب شد تا این جریان رفته‌رفته رنگ ببازد و جایگاه خود را در حوزه عمومی از دست بدهد.
در چنین حالتی هیچ آلترناتیو دیگری كه بتواند به لحاظ موسیقی در حد این جریان باشد شكل نگرفت و عملاً هیچ اتفاق مهمی تا سال‌ها در عرصه موسیقی سنتی ایرانی نیفتاد.
● نوآوران دوران جدید
جریان جدید مدعی نوگرایی در موسیقی ایران هرگز جریان موفقی نبوده است. این جریان سال‌هاست که گیج می‌خورد و در خلئی كه طی این سال‌ها در فضای موسیقی كشور به‌وجود آمده دست و پا می‌زند.
البته هستند کسانی كه در حوزه نوآوری فعالیت می‌كنند و كار آنها به مراتب جدی است و حساب آنها را باید از حساب کل جریان نوگرایی جدا گذاشت. این دسته افرادی هستند كه با پشتوانه علم و تجربه‌ای كه در عرصه موسیقی دارند، در این وادی وارد شده‌اند. کاری که این افراد ارائه می‌دهند، قابلیت آن را دارد که در مورد آن بحث کرد و به آنها اندیشید.
حسین علیزاده، شهرام ناظری، كیهان كلهر، مسعود شعاری و... از این دست مردان بزرگ موسیقی‌اند. البته که باید حساب معدود کارهایی مثل راز نو و آوای مهر علیزاده و شب سکوت کویر و سری غزل‌های کلهر را جدا کرد که انصافاً هم کارهای نویی‌اند و هم قابل تامل و هم جذاب و پرمخاطب.
اما در این میان جریان‌های نیمه‌جدی هم گهگاهی سر و صدا می‌کنند. هر چند وقت یکبار جوانی مستعد و نوظهور را می‌بینیم كه سعی در مطرح كردن نام خود دارد. این طیف جوانان كه شاید بتوان گفت که این روزها محسن نامجو سرشناس‌ترین آنها است، با روی آوردن به كارهای عجیب و خارق‌العاده تلاش می‌كنند تا نام خود را به عنوان تاثیرگذاران تحول‌طلب در تاریخ موسیقی ایران به ثبت برسانند. مثلاً با سه‌تار ملودی‌های غربی می‌زنند و هنگام آواز پرده‌هایی را كه روی آن كنترل ندارند و خارج از محدوده صوتی صدای ایشان است، می‌خوانند و در حین آواز یك‌دفعه با وارد كردن یك جیغ یا فریاد به شنونده شوك وارد می‌كنند.
البته در اینكه نامجو و بعضی دوستانش اطلاعات خوبی در مورد موسیقی ایرانی دارند و محضر اساتید درست و حسابی را (به‌خصوص در موسیقی فولكلور) درك كرده‌اند، هیچ شكی نیست،‌ اما باید به این نكته نیز اذعان داشت كه در بسیاری موارد كار آنها كلاً از چارچوب‌های موسیقی سنتی خارج است و دیگر نمی‌توان آنها را به مثابه نوآوری در موسیقی اصیل تلقی كرد. بلكه آنها را باید كارهایی دانست كه در حالت خوشبینانه تلفیقی از موسیقی سنتی و موسیقی پاپ و مردم‌پسند است و از این نمط برای خود مخاطب و مشتری پیدا می‌كند.
سوالی که در یک بحث یا گفت‌وگوی جدی می‌شود مطرح کرد، شاید این باشد كه این افراد علت عدم موفقیت موسیقی اصیل در حوزه عمومی جامعه را در چه چیز دیده‌اند که کارهایشان در این مسیر قرار گرفته؟ ممکن است فکر کرده باشند که ملودی‌های اصیل و سازهای سنتی دیگر جوابگو نیستند. مثلاً سه‌تار دیگر نمی‌تواند برای مردم جذابیت داشته باشد كه با گیتار ملودی‌های سه‌تار را می‌نوازند یا ملودی‌های كهنه‌شده دیگر مردم را به خود جذب نمی‌كند كه با سه‌تار بلوز را اجرا می‌كنند... . اما آیا به‌واقع این‌چنین است؟

علی رنجی پور

منبع : روزنامه شرق