روح در پوسته ۲ - GHOST IN THE SHELL II

سال تولید : ۲۰۰۴
کشور تولیدکننده : ژاپن
محصول : توشیو سوزوکی و میتسوهیسا ایشیکاوا
کارگردان : مامورو اوشی
فیلمنامه‌نویس : مامورو اوشی، برمبنای داستان مصور ماسامونه شیرو
فیلمبردار : میکی ساکوما
آهنگساز(موسیقی متن) : کنجی کاوائی
نوع فیلم : رنگی، ۱۰۰ دقیقه. نقاشی متحرک
صدا : (نسخهٔ انگلیسی زبان): رابرت آکسلراد، جوئی دوریا، اریک دیویس، پیتر امشویلر و ریچارد اپکار


در سال ۲۰۲۹، دنیا با یک شبکهٔ گستردهٔ الکترونیک که در همهٔ جنبه‌های زندگی رخنه کرده، به شدت به هم ارتباط پیدا کرده است. همان شبکهٔ الکترونیک ضمناً به میدان جنگ نیروهای امنیتی توکیو و ̎واحد نهم̎ آن تبدیل شده که افرادش مأموریت یافته‌اند تا ̎هکر̎ زبردستی‌ را که به ̎عروسک‌چرخان̎ معروف است که مثل بسیاری از هم‌کارانش یک مأمور روباتی است و بسیار قدرتمندتر از آن چیزی است که ظاهر انسانی‌اش نشان می‌دهد. از آن‌جائی که قربانیان ̎عروسک‌چرخان̎ ـ که می‌تواند حتی ذهنِ آدم‌ها را نیز هک کند ـ همگی ذهنیت و خاطرات‌شان ربوده شده است، ̎کوساناگی̎ خود به شک می‌افتد و دربارهٔ ماهیت وجودی‌ خویش تأمل می‌کند: آیا واقعاً یک سازهٔ مصنوعی است یا مسائلی دیگر در میان است؟ آیا این ̎روح̎ ـ جوهرهٔ وجودی‌اش ـ همان ̎پوستهٔ̎ کامپیوتری/ روباتی‌اش است؟ وقتی پای ̎واحد ششم̎ تحقیقاتی پلیس نیز به میان کشیده می‌شود، ̎کوساناگی̎ مجبور است با این حقیقت رودررو شود که در پسِ ظاهر چیزها، مقوله‌ای دیگر نهفته و این که شاید ̎عروسک‌چرخان̎ پاسخ برخی از سئوالات او را در اختیار داشته باشد. اما آن‌چه ̎کوساناگی̎ نمی‌داند این است که ̎عروسک‌چرخان̎ نیز در تمامی این مدت به دنبال او بوده است.
● بی‌ربط نیست اگر بگوئیم این انیمیشنی است که مثلاً آندری تاکوفسکی می‌توانست ساخته باشد. به‌رغم خون و مرگ، تیراندازی‌های جان ووئی و معماهای پیچیدهٔ نوآرگونه شخصیت‌ها ترجیح می‌دهند که از پنجره‌ای بیرون را نگاه کنند و از کنفوسیوس یا عهد عتیق نقل قول کنند. در روح در پوسته (ساختهٔ خود اوشی، ۱۹۹۵) همه‌چیز سریع‌تر از آن رخ می‌داد که بتوان در چیزی دقیق شد. این دنبالهٔ مسلماً کندتر همان اندازه دشوار است، چون شخصیت‌ها علاقه‌ای به ارائهٔ توضیح روشنی دربارهٔ رخدادها ندارند. آنها فیلسوفانی هستند که دنیای خود را می‌شناسند و ما بیگانه‌هائی بهت‌زده از تصاویر بی‌نظیری که از پی هم بی‌امان می‌آیند و در تلاش برای درک سازوکار این مناظر یکه و شگرف. این نمونهٔ کامل انیمیشنی است که با تمام قدرت و امکانات روز ساخته شده ولی اهمیتی به سرگرم شدن تماشاگر نمی‌دهد ـ و وقتی در بخش مسابقهٔ جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد منتقدان هم چیزی از آن نفهمیدند! این فیلم، که زیبائی بصری وصف‌ناپذیرش را فقط باید مستقیماً تجربه کرد، مآخذی چون تیغ‌رو (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲)، هری کثیف (دانلد سیگل، ۱۹۷۱) و آثار هنرمند سورآلیست هانس بلمر را درهم می‌آمیزد و نقطهٔ اوج تکنیکی کار اوشی ـ خالق آوالن (۲۰۰۱) و روح در پوسته به شمار می‌آید. در پایان روح در پوسته دو ̎نا ـ انسان̎ برنامه‌ریزی شده عشق را می‌پذیرفتند و قانون‌های بشری را نقض می‌کردند. در فیلم دوم، سایبورگ‌ها در فکر برنامه‌ریزی انسان‌ها هستند. جدا از این ایدهٔ کلی، مفاهیمی که فیلم در حیطهٔ واقعیت مجازی، رابطهٔ انسان و روبات، برنامه‌ریزی حافظه و ملحقات چیزی به اسم ̎روح̎ رو می‌کند، قابل پی‌گیری و شمارش نیستند. ژاپنی‌ها که افراط در هر کار، شعارِ تکاملی‌شان شده، در این‌جا هم‌تایان غربی را از سکه می‌اندازند. در روح در پوسته ۲ تلفیق تا جائی پیش رفته که عنصر انسانی و عنصر مجازی در وجود یک‌دیگر، حلول می‌کنند. مختصات و ارقام و نمودارها همه‌چیز را تعریف می‌کنند و هویت می‌بخشند. اگر قسمت اول به قیاس با آثار وونگ کار ـ وای، در طلب عشقِ (۲۰۰۰) اوشی بود، دومی با ۲۰۴۶ (۲۰۰۴) و هزارتوی سردرگم خاطراتش پهلو می‌زند و چه‌ اربطی بهتر از عدد ۲۵۰۱ که نام رمزی روبات عصیان‌کردهٔ قسمت اول و حلقهٔ مفقودهٔ خاطرات ̎باتو̎، پلیس روبات سرسخت و سازش‌ناپذیر فیلم است (روح در پوسته ۲ هم‌چنین مثل ۲۰۴۶، فیلمی است حسرت‌زده از یک ̎غیاب̎: غیاب زنِ افسر روباتیک قسمت اول که این‌جا در پایان و در مقام فرشتهٔ نگهبان هم‌کار قدیمی‌اش، ̎باتو̎، در پوسته‌ای انسانی ظاهر می‌شود و می‌گوید: ̎این‌ تنها تکه‌ای از من است که از طریق ماهواره بارگذاری شده̎). از سوی دیگر سبک اوشی، خود، تلفیقی خیره‌کننده است: سایبورگ‌ها همان ظاهر عروسکی انیمیشن‌های مانگای ژاپنی را دارند (با همان خطوط ضخیم حاشیه‌ها و رنگ‌های مرده و پریده) اما پس‌زمینه‌ها با غنا و شفافیت کامپیوتری‌شان شاهکاری در حاد ـ واقع‌گرائی هستند. نمی‌توان چشم از شبکهٔ نامتناهی جزئیات در هر نما برداشت و در عین حال امکان ندارد که در فیلم زنده به چنین سطحی از وضوح جزئیات ـ در عین تراکم ـ دست یافت. این کیفیت در فصل‌هائی از فیلم به اوج می‌رسد: مثل آن آئین کارناوال مانند درک‌ناپذیر با شمایل‌‌هائی شبیه خدایان هندی، شناور در میان دانه‌های رقصان و چرخان برف، و در مکانی که انگار نیویورکی بازسازی شده و التقاطی در پایان دنیاست، یا فضای داخلی کلیسا/ قصری که دو کارآگاه قصه را با ̎معمای جدید خلقت̎ روبه‌رو می‌کند. در این قسمت‌ها خودمختاری انیمیشن ـ که به‌جای تقلید از تصویر زنده، جایگزین آن می‌شود ـ رعب‌انگیز است و انگار بازتاب غریزه‌ای عنان‌گسیخته که باید برای عشاق انیمیشن از دیرباز آشنا باشد: عطش نقاشی‌ها برای زنده بودن و جان داشتن توأم با اشتیاق ما برای این‌که به چنین دنیائی قدم بگذاریم. عنوان دوم فیلم، معصومیت، شاید کنایه‌ای به این جاذبهٔ متقابل از دو سوی پرده باشد. این فیلم فلسفی‌مآب، وارث سرافراز آرزوی قدیمیِ ̎پینوکیو̎ است. قطعهٔ کُرالِ موسیقی متن، که در قسمت اول هم شنیده می‌شد، واقعاً ماورائی است.