زن‏ها و شوهرها در آستانه فروپاشی عصبی

آلبر کامو در بخشی از یادداشت‏های روزانه‏اش که بین سال‏های ۱۹۳۵ تا ۱۹۳۷ و در عنفوان جوانی نوشته است، «تمدن» را نوعی انحطاط معرفی می‏کند که به مثابه اوج ناگزیر ‌فرهنگ در هر جامعه‏ای تصویر بیماری‏های هوس‏آلود بشر را نمایندگی می‏کند؛ نیرویی که در بستر جریان کسب قدرت، ثروت و هرگونه برتری‏جویی اجتماعی، انسان را تا بروز بدوی‏ترین وجوه پنهانی خویش، پیش می‏برد و تمدن را همچون تناقضی شگرف به عنوان دستاویز انسان در مسیر ترک بدوی‏گرایی به ابزار و انگیزه‏ای برای نیل به بدوی گرایی مبدل می‏کند.
این درست واکنشی است که میشل، ورونیک، آلن و آنت را در اجرای «خدای کشتار» به عنوان انسان‏هایی «متمدن» در مسیر آشکارگی بدویتی قرار می‏دهد که ظاهری مسالمت‏آمیز و اجتماع‏پذیر را یدک می‏کشد اما در حقیقت نمایان‏کننده آن ابتذال شرارت‏باری است که اراده انسان را در دفع وحشی‏گری فطری خود ناکام گذاشته و از پوچ بودن ارزش‏های حاکم بر الگوهای ارتباط اجتماعی پرده برمی‏دارد.
ماجرای درگیری دو کودک ۱۱ ساله در مدرسه که باعث شده یکی از طرفین دعوا ۲ دندانش را از دست بدهد، پای پدر و مادر آنها را وسط کشیده است. میشل کهک عمده‏فروش است و همسرش ورونیک کهک نویسنده روشنفکر و دغدغه‏هایی بین‏‏المللی پیرامون مردمان آفریقا دارد به عنوان پدر و مادر کودکی که دندان‏هایش را از دست داده – برونو- و آلن کهک وکیل و مشاور مالیاتی دلال‏مآب است و همسرش آنت کهک زنی سطحی اما متمول است به عنوان پدر و مادر کودک متخاصم – فردیناند- طرفین تقابل محوری اجرای خدای کشتار را شکل بخشیده‏اند. زنان و مردانی که در نهایت آرامش و خویشتنداری قرار است بازیگران آئین متمدنانه عذرخواهی و پوزش‏طلبی و در معنایی کلان‏تر همزیستی مسالمت‏آمیز اجتماعی باشند به تدریج و در طول دیداری نه چندان طولانی به چنان خودافشاگری‏ای در مورد بدویت دست نخورده در وجودشان دست می‏زنند که در پایان کار تماشاگر را در حین خنده‏های سرخوشانه به روح کمیک حاکم بر اثر، در اندیشه‏چرایی فقدان بلوغ، رشد یافتگی و در حقیقت تاثیر تمدن و ارزش‏های انسانی جاری در آن غوطه‏ور می‏کند.
یاسمینا رضا این روند را از طریق راهبردی تصاعدی و پیش رونده به نمایش می‏گذارد و با تزریق اطلاعاتی در ابتدا جزئی و بی‏اهمیت در مورد شخصیت‏ها و روابط آنها با یکدیگر به ناگاه مخاطب خویش را در برابر آدم‏هایی قرار می‏دهد که به کاریکاتوری‎ترین شکل ممکن حتی سایه‏ای از آن چیزی که در ابتدای امر به آن تظاهر می‏کردند نیستند و در صحنه پایانی به موجوداتی ترحم‏برانگیز مبدل می‏شوند که گویی از هرگونه ارزش درونی بی‏بهره‏اند. در این بین آلن با خودآگاهی بیشتر و در عین حال پنهان‏کاری کمتری که در ذات خویش دارد در این افشاگری گروهی نقش پیشرو را ایفا می‏کند. او به عنوان انسانی عصبی مزاج که در عین تن دادن رندانه به قاعده پوزش‎‏طلبی همراه همسرش در خانه میشل و ورونیک حاضر شده، تلاش می‏کند ماجرای پیش آمده را اتفاقی عادی جلوه دهد.
اما هنگامی‏ که در برابر خواست مشروع ورونیک که خواهان عذرخواهی حضوری فردیناند از «برونو»ست، قرار می‏گیرد به ناگاه برمی‏آشوبد و تا مرز انکار هرگونه خطا و لغزشی از جانب فرزندش پیش می‏رود. در سوی دیگر میشل قرار دارد که در نقش شوهری آرام، صلح‏‏طلب، دائماً موافق و حتی محافظه‏کار سعی در فیصله دادن ماجراها دارد اما به ناگاه و در خلال عصبیتی که بر روابط هریک از شخصیت‏ها با یکدیگر – به‏ویژه زن و شوهرها- سایه می‏افکند تصویری ترسناک از مردی تندخو را به نمایش می‏گذارد که گویی دیگر هیچ تمایلی به ایفای نقشی که تا این حد با تبحر ایفا می‏کرد ندارد. در حقیقت «رضا» با ادامه ارائه نمود روند فروپاشی عصبی در ورونیک و آنت نیز به گسترش ابعاد این بحران دست می‏زند تا در خلال آن بر مبنای اتفاقی که بیرون از کانون هر خانواده به وقوع پیوسته وضعیت به شدت نامتلاطم روابط زن و مردها را در بطن زندگی زناشویی خویش نیز به نمایش بگذارد. طراحی دو کانون بحران از نطفه‏ای مشترک – ماجرای داروهای انتریل - که از طریق تماس تلفنی با شخصیت‏ها صورت می‏پذیرد و با ظرافت بر تنش حاکم بر صحنه می‏افزاید علاوه بر افشای شخصیت آلن که به عنوان یک وکیل تلاش دارد موکل خود را تشویق به هنجارشکنی و قانون‏گریزی کند و یا برخورد میشل با مادرش و در نهایت نتیجه‏گیری‏هایی که آنت و ورونیک از مجموعه این رفتارها می‏کنند هرچه بیشتر وجوه گوناگون آنارشی درونی حاکم بر روابط شخصیت‏ها را آشکار می‏کند و با اتخاذ لحنی کمیک، نمایشنامه «خدای کشتار» را به نوعی هجو سرخوشانه و در عین حال موشکافانه از روابط حاکم در خانواده‏های بورژوای معاصر مبدل می‏کند که تمسک‏جویی خود به رفتارهایی متمدنانه و حتی بروز اعتقاداتی روشنفکرانه همچون همدردی با کودکان و قربانیان شرایط سخت زندگی در دارفور و... را به سخره گرفته است.
علیرضا کوشک‏جلالی در مقام کارگردان با پررنگ نمودن وجوه کمیک هریک از شخصیت‏ها از همان لحظات نخست اجرا نوعی حال و هوای فانتزی را بر اجرا حاکم می‏کند اما هرچه در طول اجرا پیشتر می‏رویم این روند به نوعی کمدی سیاه نزدیک می‏شود که در بطن خشونت ذاتی خویش تماشاگر را با تصویری انتقادی روبه‏رو می‏کند. اما اصل مهمی ‏که در این روند تا حدودی با بی‏توجهی همراه شده و قربانی می‏شود فرآیند تدریجی و روندی دورانی است که یاسمینا رضا برای آشکار نمودن لایه‏های زیرین هریک از این شخصیت‏ها در نمایشنامه به ودیعه گذاشته است.
اگر بخواهیم الگویی برای مسیر تصاعدی روایت در این اثر ترسیم کنیم با شیب رو به بالایی مواجه هستیم که شخصیت‏ها و کنش‏های جاری بین آنها را محاط در دوایری مستقل و در عین حال زنجیر شده، در کنار یکدیگر قرار داده و در طول این شیب بالا می‏برد. مجموعه این دوایر مسیری اوج‏گیرنده را شکل می‏دهند که در نهایت به صحنه پایانی و در حقیقت گشوده شدن دایره انتهایی در ذهن تماشاگر و تصویر فروپاشی شخصیت‏ها و بازگشتن متظاهرانه به آرامشی معقول مبدل می‏شود. نکته مهم در این بین راهبرد کارگردان در جهت کنترل ریتم مجموعه اوج و فرودهای‏ این دوایر، مبتنی بر موقعیت هر یک از آنهاست. حلقه‏های روایی نیمه نخست اثر اوج و فرود (رسیدن به سکون و آرامش) سریع‏تری دارند؛ چرا که امید به رسیدن تفاهم در بین شخصیت‏ها امر محتملی است اما در نیمه دوم اثر بحران در این حلقه‏های روایی با آنکه با سرعت و شدت به اوج می‏رسد اما اغلب به سکون نمی‏رسد و در میانه، حلقه‏های دیگر آغاز می‏شود و بحران را هرچه بیشتر تشدید می‏کند. از سوی دیگر مسئله زمان در نمایشنامه «خدای کشتار» موضوع قابل توجهی است؛ چرا که این روند تصاعدی در زمان چندان طولانی‏ای رخ نمی‏دهد و اتفاقات در نمایشنامه به گونه‏ای چیده شده است که عدم هماهنگی ریتم اجرایی با چنین روندی می‏توانست لطمه جبران ناپذیری به کلیت اجرا بزند. اما کارگردان اثر با اتخاذ ریتمی بی‏وقفه و پیش رونده از چنین آسیبی به دور است اما از سوی دیگر شتاب او اثر را از دیگر سو دچار مشکلاتی کرده.
در اجرای علیرضا کوشک‏جلالی از متن «یاسمینا رضا» روند تصاعدی اثر با نوعی شتابزدگی و عدم ظرافت روبه‏روست و فرآیند رشد تدریجی بحران بین شخصیت‏ها به شکل ناهمگونی به‏ وقوع می‏پیوندد و کمتر خود را در قید و بند کنترل انرژی در هر صحنه قرار می‏دهد. بهنام تشکر در نقش آلن در همان صحنه آغازین از طریق ارائه بازی‏ای اغراق شده که ژست‏ها، اطوار و لحن و بیان را شامل می‏شود تصویری کاریکاتوری از خود ارائه می‏دهد (‌به یاد بیاورید بازی او را با گوشی تلفن همراهش‌) و فضایی برای رشد شخصیت خود در محور پیش رونده نمایشنامه باقی نمی‏گذارد. محوری که در ابتدای آن با موقعیتی عادی و واقع‏گرایانه و شخصیت‏هایی معقول روبه‏رو هستیم اما هرچه پیشتر می‏رویم وجوه فانتزی و کاریکاتورگون شخصیت‏ها خود را به‏طور مطلق به نمایش می‏گذارد و از آدم بزرگ‏های روشنفکر ابتدای نمایش کودکانی لجوج، خودسر، بازیگوش و گاه متظاهر به بلاهت عرضه می‏کند. در دیگر سو بهاره رهنما و تا حدودی الهام‏پاوه نژاد قرار گرفته است که به‌تبع حیطه شخصیت‏پردازانه کاراکتر ورونیک سهم بیشتری در این عدم کنترل ایفا می‏کنند و لذت اوج و فرودهای متعدد اثر را در لحظات گوناگون با بازی یکسره اغراق شده تضعیف می‏کنند. در این بین کاظم هژیر‏آزاد در نقش میشل موفق‏تر از دیگر بازیگران این روند را کنترل می‏کند و از طریق بهره‏گیری از جنس بازی درونی که بیشتر در میمیک چهره او خود را نشان می‏دهد تصویری قابل قبول از میشل به مخاطب ارائه می‏کند.
اصولاً در نمایشنامه‏هایی که فضایی کمیک بر آنها سوار است همواره این خطر وجود دارد که بازیگر شیفته خنده‏های تماشاگر شود و در راه ِ هرچه بیشتر برانگیختن تماشاگر، از هیچ کاری دریغ نورزد. در لحظات پایانی اجرای «خدای کشتار»، بهاره رهنما در نقش آنت قربانی این تَله تئاتری می شود و آن‏قدر توجه و نیروی خود را برای به خنده واداشتن تماشاگر صرف می‏کند که گاه از قالب نقش بیرون می‏زند و جنس بازی او شبیه بازیگران ایرانی نمایش‏های تخت حوضی می‏شود. بافت ظریف نمایشنامه خدای کشتار و موقعیت‏های متراکم در این نمایشنامه توقع هر مخاطبی را از اجرا بالا می‏برد. با این‏حال اجرای کوشک‏جلالی، اجرایی اثرگذار از این نمایشنامه است و در بیشتر لحظات تماشاگر را با خود درگیر و به خود مجذوب می‏کند. خالی کردن فضای صحنه و استفاده از میزانسن‏های آزاد و رونده‏ای که در جای‏جای صحنه به چشم می‏خورد طراوت و امکان مانور بالایی را به بازیگران داده است تا بتوانند فارغ از هرگونه نگرانی در ارتباط با اشیاء حاضر بر روی صحنه از فضای حرکتی زیادی برای ارائه نقش‏هایشان استفاده کنند. این امر که توسط یاسمینا رضا در متن طراحی شده در اجرا نیز به درستی مورد استفاده قرار گرفته است.
طراحی صحنه نیز در اجرای خدای کشتار با هوشمندی از امکانات قالبی شبه متقارن بهره گرفته است تا وجوه درگیری جاری در نمایشنامه را به خوبی نمایندگی کند. مواضع دو خانواده و ارتباط زن‏ها و شوهران در آن که در عین تضاد ظاهری، به شدت به یکدیگر شبیه هستند و در جریان نمود بی‏فرهنگی خویش، اصرار بر سبقت گرفتن از همدیگر را دارند. برای کوشک‏جلالی پرداختن به وجوه بیانگرا و در عین حال زیبایی‏شناسانه همچون کپه مجلات و کتاب‏های هنری که آنت به تمثیلی‏ترین شکل روی آنها بالا می‏آورد، استفاده از گلدان‏های گل رز در طرفین صحنه و یا استفاده از اختلاف سطح در صحنه خوردن «کلافوتی» در حالی که با وجود صندلی در روی صحنه از وجود هیچ میزی خبری نیست و میشل و ورونیک از میهمانانشان در روی زمین پذیرایی می‏کنند، در اجرا در دو کفه ترازو قرار داشته است و اجرای «خدای کشتار» را در عین سادگی فضای صحنه صاحب تصاویر به یادماندنی کرده است.

امین عظیمی
منابع :
- کامو، آلبر (۱۳۷۴). یادداشت‏ها. ترجمه خشایار دیهیمی. نشر تجربه، تهران
عنوان این نوشته ترکیبی وام گرفته از عناوین آثاری سینمایی به کارگردانی «وودی آلن» و « پدرو آلمودوار» است.

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی