بینامتنیت در هنر با نگاهی به نقاشی صفوی

یكی از رویكردهای مورد توجه در پژوهش های مربوط به ادبیات و هنر در دهه های اخیر ، مطالعات بینامتنی است . اصطلاح « بینامتنیت » (Intertextualite) نخستین بار توسط ژولیا كریستوا در دهه ۱۹۶۰ مطرح شد و سپس توسط افرادی چون رولان بارت ، ژرارنت و دیگران بسط و گسترش یافت .
بینامتنیت یادآر این نكته است كه متون همگی به طور بالقوه متكثر بازگشت پذیر در معرض پیش پنداشتهای خاص خواننده ، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره درگیر بیان یا سركوب آواهای مكالمه ای موجود در جامعه اند . بینامتنیت به عنوان اصطلاحی كه پیوسته به عدم امكان یگانگی ، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد ، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده ای است .
به اعتقاد كریستوا ، هیچ متنی مستقل از سایر متن ها نیست و با ارجاع به متون دیگر شكل می گیرد . بر این اساس بینامتنیت به برری نحوه حضور یك متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون مولف ، تاریخ و جامعه ، متن را مستقل از مولف ، لیكن وابسته به متن های دیگر در نظر می گیرد . به عبارتی در بینامتنیت تداوم یا دگرگونگی میراث گذشته و ابداعات و نوآوری های روز در روابط و ساختار پنهان یك متن بررسی می شود كه می تواند عامل مهمی در درك و دریافت متن و مهم تر از آن ، شناخت هویت و فرهنگ یك جامعه باشد . بر این اساس هر متنی حافظ سنت و میراث فرهنگی – هنری پیشینیان محسوب می شود .
در مطالعات بینامتنی باید به نكاتی توجه داشت : اول آنكه پیوستگی و رابطه میان متن ها یا بینامتنیت در دو حوزه طولی ( در زمانی ) و افقی ( هم زمانی ) قابل بررسی است . به عبارتی انسان هم از متن های پیشین و هم از متن های هم عصر خویش بهره می برد . دوم آنكه ارجاع به متون گذشته گاه به صورت واضح و صریح قابل دریافت است ، لیكن گاهی این ارجاع به صورت غیر صریح است و برای شناخت عنصر وام گرفته شده باید دقت و تامل بیشتری كرد . نكته مهم دیگر این است كه محققان اغلب بینامتنیت را منحصر به مباحث ادبی می دانند ، در حالی كه این مطالعه در حوزه های مختلف هنر چون سینما ، تئاتر ، موسیقی و نقاشی و ... نیز قابل بررسی است .
لذا در دوره پسا مدرن دیگر امكان سخن گفتن از اصالت و یكتایی اثر هنری خواه یك نقاشی و خواه یك رمان وجود ندارد چرا كه آثار هنری همگی به صورت آشكار سر هم بستی از خرده ها و پاره های هنر از پیش موجودند .
وندی استاینر در این زمینه می نویسد : « تنها با نگریستن به نقاشی ها در پرتو دیگر نقاشی ها یا آثار ادبی ، موسیقی و نظایر آن است كه قدرت نشانه شناسانه اما گمگشته هنر تصویری می تواند بازیافت شود . البته باید گفت كه این قدرت اصلاً گمگشته نبوده بلكه صرفا در تلقی قراردادی از ساختار این هنر غایب بوده است . »
نگاهی به تاریخ هنر می تواند به خوبی نمایانگر تعامل و پیوستگی میان متن های هنری باشد . یكی از مهم ترین دلایل این امر شیوه آموزش هنر است ، زیرا كه تمرین و تقلید ، كپی كردن و نسخه برداری از آثار هنرمندان متقدم بخشی از روش آموزش هنر محسوب می شود ، به عبارتی هنرمند همانگونه كه به طبیعت و محیط پیرامونی می نگرد ، یك اثر هنری را بررسی و تلاش می كند با شناخت و به كار بردن خطوط و نقوش تقلیدی ، آن اثر را دوباره سازی كند . به این صورت بخشی از حافظه و سنت تصویری گذشتگان در اثر جدید نمود و تسری می یابد . این امر به خوبی در آموزش هنر سنتی ایران نیز مشهود است.
آموزش هنر و به ویژه نگارگری در ایران از ابتدا به این شیوه مرسوم بوده است كه هنرآموز به قصد فراگیری هنر ، باید سالها تحت نظارت استاد به تمرین و نسخه برداری ( رونگاری ) از آثار برجسته استادان پیشین می پرداخت و اصول كار آنها را فرا می گرفت و تنها در انتهای فراگیری ، می توانست برخی از جزئیات را به شیوه خاص و شخصی خود كه متمایز كننده كار او از دیگران بود ، نقاشی كند ؛ زیرا این باور وجود داشت كه تكرار عناصر و رنگ ، تركیب بندی و رونگاری از یك اثر باعث می شود كه هنرآموز با سنت گذشته و روش پیشینیان خود در خلق آثار هنری ، مرتبط باشد . به این صورت ، هنرآموز از قبل با عناصر مختلف نقاشی و همچنین مجموعه ای از سوژه ها ، نقش ها ، طرح ها و ... آشنا می شد و می توانست با بهره گیری از آن ، در حیطه مورد نظر به كار بپردازد .
توجه به آثار هنری گذشته و كپی برداری از آنها به عنوان روشی برای تجربه اندوزی و فراگیری در خوش نویسی ( به عنوان مشق كردن از روی كار استاد ، شعر و داستن نیز نظایر مشابهی دارد . لذا مشاهده می شود نویسندگان و شاعران متاخر نوشته های خود را با ارجاعاتی به نوشته ها و سروده های متقدم تری كه خواننده با آنها آشنا بوده است می آمیختند. دیوید جی راكسبره در این مورد می نویسد : « این امر زمینه و بستری را فراهم می آورد كه هنرمند در آن می بایست یا می توانست عمل كند .
چنین پیوندی میان هنرور و سنت خود چه در نقاشی و چه در خوشنویسی یا شعر پیوندی مستبدانه و زورگویانه نیست . هنرورز در حیطه جهانی از گونه ها و یا تیپ ها با حد و مرزی بسته ولی تدریجاً گسترش یابنده به عمل می پرداخت . تكرار و تاثیرپذیری از آثار دیگران زمینه ای را برای سنجش پیوسته ای پدید می آوردند كه آفریننده اثر هنری می توانست خود را در میانه آن بگنجاند .
چنین تصاویر اقتباسی رشته ای از انواع كمابیش یكسان اند كه خود بر سرمشق ها و انواع عالیه ای كهپیش از آنها جای گیر گشته اند و با ظرافت تمام بازنگاری شده اند استوارند .
بنابراین هر هنرمند تازه كار با رونگاری از آثار پیشینیان ، با سنت هنری زمانه خود آشنا می شود ؛ سپس با انباشته ای از تجارب و سنت های گذشته می تواند به مرحله آفرینندگی برسد . به این صورت هنرمندان در میان زنجیره ای قرار دارند كه سنت گذشته را به آیندگان منتقل می كنند .
بر این اساس مشاهده می شود كه هنرمندان نه تنها كپی كردن را مذموم نمی دانند ، بلكه به الگو و پیش متن اتنخابی خود یا اثری كه از آن كپی كرده اند نیز اشاره می كنند ، به عنوان مثال در گوشه اثری از بهزاد ، نگارگر شهیر ایرانی ؛ عبارت به نقل از كار مولانا ولی ذكر شده است ؛ یا رضا عباسی در حاشیه تصویری كه نقاشی كرده است می نویسد این اثر كار استاد محمدی است ؛ یا به منظور كسب تجربه ، از آثار استادانی مانند بهزاد رونگاری می كند و ... این شیوه تفكر منحصر به محدوده زمانی مشخصی نمی شود ؛ لذا امروزه نیز می توان آثار مختلفی را از هنرمندان معاصر ایرانی ملاحظه كرد كه با اقتباس از هنر سنتی ایران شكل گرفته است .
شایان ذكر است روند تقلید از آثار پیش كسوتان در ایران از دوره صفویه و با آشنایی هنرمندان با هنر اروپایی شكل دیگری به خود می گیرد و از این دوره ، نقاشی های غربی به عنوان پیش متن مطالعه ، توسط نگارگران ایرانی استفاده می شود ؛ در حالی كه تا قبل از این ، همانگونه كه گفته شد ، هنرمندان و هنروران پیش متن تصویری خود را از میان آثار اساتید ایرانی و در معدود مواردی از نقاشی های چینی انتخاب می كردند .
بازیل گری در این زمینه می نویسد : « با افزایش نفوذ غرب هنرمند كاملا از قید مصور كردن كتاب رهایی می یابد و می كوشد تا سرحد امكان مثنایی دقیق ( از آثار اروپایی ) بردارد و این كار را با چنان رنگ آمیزی استادانه ای انجام می دهد كه همگان را به شگفتی وا می دارد . اغلب از قسمت مركزی و اصلی طرح مثنا برمی داشتند و پیكره بومی با چشم اندازی محلی را در اطراف آن عرضه می كردند . شیوه متعارف كار از اینجا آغاز شده و حتی به تقلید محض نیز منجر می شد .
در این قسمت تلاش می شود تا با تمركز بر نقاشی دوره صفوی و معرفی نمونه هایی از آثار نقاشی در آن دوره ، بینامتنیت و پیوستگی میان متن هنری ایرانی مورد مداقه قرار گیرد .
● شاعر مسكین در كنار قصر
یكی از آثاری كه توسط رضا عباسی ، نقاش مشهور دوره صفوی ، مورد توجه قرار گرفته و از آن كپی تهیه شده است اثری است به نام شاعر مسكین در كنار قصر رئیس دزدان كه حدود سال ۸۸۵ ق توسط كمال الدین بهزاد ترسیم شده است .
رضا عباسی بنا به متن كتبیه نگاشته شده در گوشه تصویر ، این اثر را به سال ۱۰۲۸ كپی كرده است . وی در سطح خود با حفظ كلیت اثر بهزاد تنها تغییراتی بسیار جزئی در فرم طراحی صخره ها یا شاخه های كوچك درختان ایجاد كرده كه متمایز كننده كار وی از نقاشی بهزاد است . شایان ذكر است این اثر بنا به متن كتیبه بالای تصویر در سال ۱۰۶۴ توسط شفیع عباسی ( فرزند رضا ) با آبرنگ رنگ آمیزی شده است .
▪ جوانی با چوب دست :
رضا عباسی در كادری عمودی پیكره جوانی ایستاده را با چوب دستی در یك دست و گیاهی در دست دیگر نقاشی كرده كه پس زمینه آن با گیاهانی تزیین گردیده است . این اثر رضا عباسی توسط دو تن از شاگردان وی ، محمد یوسف و میرافضل مورد توجه قرار گرفته و رونگاری شده است .
نقاشی محمد یوسف تقلیدی آیینه وار از اثر رضا عباسی است كه در آن دقیقا همان پیكره در كادری مشابه اما به صورت برعكس تصویر شده است ، تنها تغییری كه در این اثر نسبت به نقاشی رضا عباسی ملاحظه می شود افزایش جزئییاتی به كلاه جوان است . كاستن از فضای خالی پایین كادر و حذف سنگ های پایین تصویر اولیه از دیگر تغییراتی است كه محمدیوسف در نقاشی خود ایجاد كرده است . وی همچنین با تغییر پوشش گیاهانی پیرامون پیكره ، پس زمینه اثر خود را با یك سایه رنگ ، رنگ آمیزی و تیره روشن كرده است ، در طرح و نقوش لباس پیكره هم كنتراست تیره و روشن رنگی كمتری ملاحظه می شود .
میرافضل به هنگام نقاشی از اثر رضاعباسی تغییرات بیشتری اعمال كرده ، لیكن شكل كلی پیكره بدون دگرگونی حفظ شده است . تغییر شكل گیاه در دست فیگور از گیاه سه برگ به شاخه گل و همچنین تغییر در نوع گیاهان و فرم حركت آنها در پس زمینه و تغییر رنگ لباس پیكره از این موارند .
▪ حكیم شفایی :
نگاره دیگری از رضاعباسی با عنوان حكیم شفایی پیكره مردی نشسته را در كادری عمودی نشان می دهد . این اثر توسط دو تن از شاگردان وی مورد توجه قرار گرفته و رونگاری شده كه در هر دو تصویر ، كلیت طرح رضا عباسی با كمترین تغییرات حفظ و مشاهده می شود . جزئیات تغییر یافته در هر یك به این شرح است :
معین مصور پوشش گیاهی متنوع در پس زمینه نقاشی رضا عباسی را حذف و به جای آن گیاهانی محدود و با طراحی متفاوت ترسیم كرده است . فرم نشستن پیكره به شكلی تغییر كرده كه پنجه پای چپ او مشخص نیست ؛ افزودن ابرهایی به پس زمینه ، قرار دادن قلمدان و دوكتاب ، در جلوی پیكره حكیم شفایی ، تغییر در رنگ لباس و فرم پوشش پیكره و جزئیات تزئینی آن از دیگر تغییراتی است كه در اثر معین مصور دیده می شود .
نكته قابل تامل دیگر این است كه معین مصور محل نوشته حكیم شفایی را به بالای تصویر متنتقل و در پایین كادر با ذكر عبارت مشق معین تاریخ ترسیم اثر خود را ذكر كرده كه نمایانگر این است كه اثر حاضر اثر تمرینی است .
در تصویر حكیم شفایی كه توسط یكی دیگر از شاگردان رضاعباسی تصویر شده نیز می توان روند تغییراتی را پیگیری كرد ، در این اثر پوشش گیاهی پس زمینه حذف شده و بخشی از یك كتاب پشت پای فیگور و قلمدانی در جلوی زانوی وی دیده می شود ، علاوه بر آن ، بیننده صرفا شاهد تغییراتی جزیی در تزیینات شال كمر و همچنین گوشه دستمال سرپوش فیگور است . نكته قابل تامل دیگر در اثر حذف متن نوشته و عنوان تابلو است . با مقایسه دو تصویر ذكر شده می توان به خوبی ملاحظه كرد كه معین مصور با جسارت بیشتری تغییرات بیشتری را مطابق با نظر خود در پیش متن به كار برده است .
● حاصل سخن :
همانگونه كه گفته شد بینامتنیت روشی است كه به خوانش یك متن یا اثر هنری در راستای متون دیگر می پردازد و با این روش ، تاثیری را كه متن های پیشین در خلق آثار جدید می گذارند مورد توجه قرار می دهد . بنابراین هر اثر هنری بخش كوچكی از زنجیره ای به هم پیوسته است كه با حفظ فضای معاصر هنرمند خالق اثر ، تاثیر متن های پیشین را در خود حفظ می كند و به نمایش می گذارد . در این جستار چگونگی این پیوستی و تعامل میان متن های پیشین و پسین صرفا در یكی از دوره های تاریخی هنر ایران پی گیری شد و به خاطر گستردگی موضوع ، تنها به معرفی چند نمونه معدود بسنده گردید كه مسلماً قابل تعمیم در تمامی دوره های تاریخ هنر است كه تامل ویژه ای می طلبد .
در نهایت این مقدمه خود مبین این نكته است كه می توان از روشهای غیربومی برای مطالعه هنر در هر منطقه بهره گرفت و در صورت لزوم به بومی سازی آنها پرداخت .

منیژه كنگرانی
منابع :
خبرنامه فرهنگستان هنر ، سال ۵ ، شماره ۴۷ ، آبان ۱۳۸۵
آلن ، گراهام ؛ بینامتنیت ، ترجمه پیام یزدانجو ، تهران ، نشر مركز ، ۱۳۸۰
اشرفی ، م . م ؛ سیر تحول نقاشی ایرانی ( سده شانزدهم میلادی ) ؛ تهران ؛ انتشارات فرهنگستان هنر ؛ ۱۳۸۴
پین ، مایكل ؛ لكان ، دریدا ، كریستوا ؛ ترجمه پیام یزدانجو ؛ تهران ؛ نشر مركز ؛ ۱۳۸۰
رابینسون ، ب . و ؛ هنر نگارگری ایرانی ؛ ترجمه یعقوب آژند ؛ تهران ؛ مولی ؛ ۱۳۷۶
گری ، بازیل ؛ نگاهی به نقاشی ایران ؛ ترجمه عربعلی شروه ؛ تهران ؛ عصر جدید ؛ ۱۳۶۹
نگار نگارگران ( مجموعه مقالات ) ؛ گروه مترجمان ؛ تهران ؛ انتشارات فرهنگستان ؛ ۱۳۸۲
نامور مطلق ؛ بهمن ؛ بیش متنیت نزد ژنت و دیگران ؛ روزنامه همشهری ؛ ویژه نامه خردنامه ؛ ۱۳۸۴
نامور مطلق ، بهمن ؛ مطالعه بینامتنی نزد ژنت

منبع : پایگاه خبری هنر ایران