درباره هنر مدرن

●پال کله (Paul Klee)
مقاله " درباره هنر مدرن" پال کله در سال ۱۹۴۵ ، بیست سال پس از سخنرانی وی منتشر شد. به همین دلیل این مقاله به اندازه " (۱۹۲۵)Pedagogical Sketch book ، مشهورترین اثر وی، همه گیر نشد.
کله (۱۹۴۰-۱۸۷۹) در سوئیس متولد شد و در ۱۸۹۸ برای تحصیل در رشته هنر به مونیخ رفت. اگرچه کله و کاندینسکی سالها در "باواریا" زندگی می کردند اما بنظر می رسد با یکدیگر آشنایی ندا شتند. آنها سرانجام در سال ۱۹۱۱ با یکدیگر ملاقات کردند و کله سال بعد در دومین نمایشگاه بلاریته شرکت کرد. رویداد مهم دیگر ملاقات وی با ربردلنه در سال ۱۹۱۲ بود. کله مقاله وی درباره نور را ترجمه کرد و این مقاله در ژانویه ۱۹۱۳ در ماهنامه " دراستروم " منتشر شد. در این زمان پرداختن بیشتر وی به مقوله رنگ، در کنار توانایی شکوفای گرافیکی اش، او را به شهرت رساند.
وی در ۱۹۲۰ کتاب Creative Credo را تاٌ لیف کرد. سال بعد به باهاس رفت و در آنجا همکاری مجدد وی با کاندینسکی آغاز شد. کتاب Pedagogical Sketch book او که مستقیماً برگرفته از تجربیات او از تدریس است همانند کتاب Point and line to plane کاندینسکی در باهاس منتشر شد. این کتاب مجموعه ای از عقاید بحث برانگیز درباره اشکال و دیاگرامهای خطی است.
در کتاب " در هنر مدرن" وی بیشتر سبک زیبا شناسی خود را، البته نه به شکل ماوراء طبیعی مطرح می سازد. این مقاله آمیزه ای است از شعر حسی و عقل سلیم. در واقع این مقاله از بهترین مدافعان هنر مدرنی است که اگرچه کاملاً انتزاعی نیست اما دیدگاه هایش بسیار از دنیای هر روزی دور است.
"درباره هنرمدرن" متن سخنرانی وی در جنا کانستورین (Jena Kunstverein) در سال ۱۹۲۴ است. یاد داشتهایی که وی در سخنرانی اش مورد استفاده قرار داد اولین بار توسط انتشارات Verlag Bentli در سال ۱۹۴۵ منتشر شد. اولین نسخه انگلیسی آن توسط انتشارات Faber and Faber در سال ۱۹۴۸ در لندن با عنوان " درباره هنرمدرن پال کله " ترجمه پل فینالی، با مقدمه ای از هربرت ریه، منتشر شد.
سخن گفتن در اینجا در حضور آثارم که باید خود بیانگر خویش باشند بسیار دشوار است. اگرچه بعنوان یک نقاش احساس می کنم قادرم دیگران را به سمتی ببرم که خود به سوی آن کشیده شده ام اما نگران این هستم که آیا چنین حقی را دارم و آیا تنها به کمک کلمات از عهده آن برمی آیم؟
فکر اینکه شما سخنانم را نه به تنهایی بلکه مکمل نقاشی هایم تلقی می کنید مرا آسوده می سازد. اگر تا حدی در این کار موفق شوم بسیار راضی و خشنود خواهم شد.
بعلاوه برای اینکه به زیاده گویی متهم نشوم سخنان خود را محدود می کنم به توضیح روند خلاقی که درطی تکمیل یک اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند روی می دهد.
به نظر من هنرمند تنها درصورتی مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که هدفش مطرح کردن دیدگاه جدیدی باشد. درواقع برای رها کردن ذهن مخاطب از نگرشهای آگاهانه ذهن و اهمیت و تاٌثیری که بر محتوا دارد. مطرح کردن یک دیدگاه جدید است که مرا به حرف زدن وامی دارد. اما این مسئله ممکن است باعث شود من تنها گرایشات خود را دنبال کنم، بدون درنظر گرفتن این امر که شما بیشتر با محتوا آشنا هستید تا با فرم. به همین دلیل درباره فرم هم مطالبی را مطرح می کنم و سعی می کنم دیدی کلی از کارگاه یک نقاش ارائه دهم و براین باورم که نهایتاً به درک متقابل دست خواهیم یافت. زمانی که درک متقابل امکان پذیر باشد و هنرمند دیگر بعنوان انسانی متفاوت از دیگران درنظر گرفته نشود و او را نیز انسانی بدانیم که همانند دیگران ناخواسته به این دنیای متنوع پرتاب شده و تنها تفاوتش با دیگران در این است که او توانسته با استعداد خاص خود به مهارت زندگی دست یابد و از دیگرانی که وسیله ای برای ابراز خلاقیت خود از طریق هنر ندارند خوشحال تر است، می توانیم به درک متقابل دست یابیم.
این امتیاز کوچک و به ظاهر بی اهمیت باید به هنرمند داده شود. او در مسائل دیگر بقدر کافی مشکلات دارد. می توانیم در اینجا ازیک تشبیه کمک بگیریم، تشبیه هنر به درخت.
هنرمند این جهان را بررسی کرده و به گمان ما، به آرامی راه خود را در آن یافته است. حس شهودی وی به جریان تصورات و تجربیات او نظم بخشیده است. این حس شهودی موجود در طبیعت و زندگی واین آرایش بالنده را من به ریشه درخت تشبیه می کنم. از ریشه است که انرژی همانند شیره درخت، در هنرمند جریان می یابد و به چشمانش می رسد.بنابراین او حکم تنه درخت را دارد.
خسته و منقلب از فشار جریان او تنها دیده هایش را در اثرش پیاده می کند. تاج درخت در زمان و مکان گسترش می یابد، اثر هنرمند نیز دقیقاً چنین حالتی دارد.
همه قبول دارند که تاج و ریشه درخت یکسان رشد نمی کنند. میان بالا و پائین درخت هیچ تشابه ظاهری وجود ندارد. کاملاً واضح است که عملکرد گوناگون اجزای مختلف در آنها تفاوتی بوجود می آورد.فقط هنرمند است که این فرمهای برگرفته از طبیعت را بنا به نیاز اثرش نادیده می گیرد و حتی به عدم مهارت و تغییر عمدی واقعیتها محکوم می شود.و با این حال، در مقام مشخص خویش بعنوان تنه درخت، فقط آنچه را که از ریشه در وی جریان یافته را جمع آوری و منتقل می کند. نه کاری انجام می دهد و نه حکمی صادر می کند. فقط منتقل می کند. موقعیت او چندان مهم بنظر نمی رسد. زیبایی تنه درخت در برابر زیبایی تاج آن هیچ است.
پیش از گفتگو درباره دو موضع که من آنها را با ریشه و تاج مقایسه کردم باید به چند نکته اشاره کنم.
شناخت ماهیت کلی چیزی که از اجزای گوناگون متعلق به ابعاد مختلف تشکیل شده باشد، بسیار دشوار است. و نه تنها طبیعت بلکه هنر که تغییر یافته طبیعت است، هردو چنین ماهیت هایی هستند.
درک چنین ماهیتی برای خود انسان دشوار است چه برسد به اینکه بخواهد دیگری را به چنین شناختی هدایت کند. و این به آن دلیل است که روشهای انتقال مفاهیم سه بعدی در فضا، محدود است و محدودیت کلامی نیز وجود دارد.
بدون درنظر گرفتن بررسی هایی که هر جزء به تنهایی ایجاب می کند نباید فراموش کرد که هر جزء تنها بخشی از یک کل است. در غیر این صورت در مواجهه با اجزای دیگری که ابعاد جدیدی دارد و در جائی قرارگرفته اند که همه ابعاد شناخته شده قبلی محو است، دچار مشکل می شویم.
ما به هر بعدی که با گذشت زمان از نظر ناپدید می شود می گوئیم: تو به گذشته تعلق داری. اما بعید نیست که در آینده بازهم در بعد جدیدی یکدیگر را ملاقات کنیم و بار دیگر تو به حال تبدیل شوی اگر با گسترش بعدها، در درک بخشهای مختلف ساختار دچار مشکل شویم باید بسیار صبور باشیم.
آنچه هنر به اصطلاح فضایی در ابراز آن موفق بوده و حتی هنر موسیقی که محدود به زمان است از طریق هماهنگی چند صدایی به آن دست یافته، این پدیده ابعاد گوناگون که همزمان هنر را به اوج می رسانند، متاٌسفانه هنوز هیچ جایگاهی در دنیای کلمات ندارد. در این شیوه بیان ،انتقال ابعاد مختلف ناگزیر بصورت خارجی صورت می گیرد.
با این حال، برایتان مفید خواهد بود اگر با مشاهده هر تصویری، پدیده رویارویی با چند بعد متفاوت را درنظر داشته باشید. شاید بعنوان یک راهنمای کوچک، که نباید با تاج درخت مقایسه شود، شاید بتوانم دیدگاه ارزشمندی در شما ایجاد کنم .
تا اینجا درباره ارتباط ریشه و تاج درخت، ارتباط طبیعت و هنر صحبت کردم و از این طریق با مقایسه ای میان هوا و زمین عملکرد متفاوت بالا و پائین را نشان دادم. خلق یک اثر هنری خواه ناخواه با تغییر شکل فرمهای طبیعی همراه است چرا که ناگزیر وارد بعد خاصی از هنر تصویری می شود. این ابعاد خاص چه هستند؟
خط – تنالیته و رنگ، فاکتورهای ظاهری که هرکدام کم و بیش محدودیتهای خاص خود را دارند.
در این میان، خط، تنها به عنوان وسیله ساده اندازه گیری، محدود ترین است. ویژگیهای آن عبارتند از طول ( کوتاه یا بلند) ، زاویه ( منفرجه یا حاده ) و میزان انحنا و فاصله کانونی آن. همه اینها مقادیر قابل اندازه گیری اند.
مشخصه خط "اندازه" است، درحالیکه امکان اندازه گیری به خودی خود مورد تردید است بنابراین نمی توان خط را معیاری کاملاً دقیق دانست.
تنالیته یا رنگ مایه، درجات گوناگون رنگ از سیاه تا سپید، ماهیت کاملاً متفاوتی دارد. مشخصه آن "وزن" است. یک رنگ به تنهایی ممکن است بیشتر به سپیدی متمایل باشد و دیگری بیشتر به سیاهی. یک رنگ دارای تنالیته های مختلف است که نسبت به هم قابل مقایسه اند. بعلاوه رنگهای سیاه را می توان به نرم سفید ( در زمینه سفید ) و رنگهای سفید را به نرم سیاه ( در زمینه سیاه ) یا هردو را به رنگ خنثی ( خاکستری ) ارتباط داد.سومین فاکتور رنگ است که ویژگیهای کاملاً متفاوت دارد. چراکه رنگ را نه می توان وزن کرد و نه اندازه گرفت. با خط کش و ترازو نمی توان میان دو سطح یکسان زرد و قرمز که هم اندازه اند و درخشندگی یکسانی دارند، تفاوتی قائل شد و با این حال هنوز یک تفاوت اساسی وجود دارد که ما آن را زردی و قرمزی می نامیم. این مقاسه همانند شرینی و شوری – شکر و نمک است. بنابراین می توان رنگ را کیفیت دانست.
اکنون در درجه اول کیفیت است. در درجه دوم وزن است چون علاوه بر ارزش رنگی، درخشندگی نیز دارد. قابل اندازه گیری نیز هست چرا که در کنار کیفیت و وزن، محدوده و گستردگی خاص خود را نیز دارد.
تنالیته در درجه اول وزن است. ولی به لحاظ محدویتها و گستردگیهایش اندازه نیز هست. اما خط فقط اندازه است. بنابراین سه کمیت بدست آوردیم که هر سه در مورد رنگ، دوتای آنها در مورد تنالیته و فقط یکی از آنها درباره خط، صدق می کند. این سه کمیت هرکدام به نوعی ماهیت رنگ را القاء می کنند. در اینجا کمیتهای قابل ترکیبی وجود دارند که اگر درست بکار روند به وضوح قابل مشاهده اند.
بنابراین ابهام در اثر هنرمند تنها درصورت وجود ضرورت واقعی درونی مجاز است. ضرورتی که بتواند علت استفاده از خطوط رنگی یا خطوط کاملاً ساده، یا حتی ابهام بیشتر مثلاً در استفاده از سایه هایی که از زرد به آبی می رسند، را بیان کند.
سمبل خط مقیاسی با طولهای متفاوت است و سمبل وزن تفاوت درجات مختلف بین سپید و سیاه است.
سمبل رنگ چیست؟ ویژگیهای رنگ را با چه واحدی می توان به بهترین شکل بیان کرد؟
توسط دایره رنگهای اصلی که بهترین و مناسبترین وسیله توصیف ارتباط بین رنگها است. ارتباط رنگها بر روی این دایره که توسط سه قطر به شش قسمت تقسیم شده، بر روی پس زمینه کلی مشخص می شود. این ارتباط ها در وحله اول قطری است و همانطور که سه قطر وجود دارد، سه رابطه قطری نیز بوجود می آید به نام قرمز سبز- زرد بنفش- آبی نارنجی ( جفت رنگهای مکمل).
در دایره رنگهای اصلی به دنبال هرکدام از رنگهای اصلی یکی از رنگهای ترکیبی قرار گرفته اند، به گونه ای که رنگهای ترکیبی ( که سه تا هستند) میان رنگهای اصلی سازنده خود قرار می گیرند بدین ترتیب که سبز میان زرد و آبی، بنفش میان قرمز و آبی و نارنجی میان زرد و قرمز قرار می گیرد. جفت رنگهای ترکیبی اگر بصورت قطری با یکدیگر ترکیب شوند، همدیگر را خنثی می کنند یعنی نتیجه ترکیب آنها بدین ترتیب، خاکستری خواهد بود.
این مسئله درباره هر سه جفت رنگ صدق می کند به این دلیل که خاکستری فصل مشترک و منصف هرسه این قطرهاست. بعلاوه می توان مثلثی میان سه رنگ اصلی قرمز – زرد و آبی ترسیم کرد. در گوشه های مثلث خود رنگهای اصلی قرار دارند ضلعهای مثلث معرف رنگ بدست آمده از ترکیب دو رنگ اصلی دو سر ضلع است. بنابراین ضلع سبز در مقابل گوشه قرمز، بنفش مقابل گوشه زرد و نارنجی مقابل گوشه آبی قرار می گیرد. حالا سه رنگ اصلی وسه رنگ ترکیبی اصلی یا شش رنگ مجاور اصلی یا سه جفت رنگی داریم.
موضوع عناصر اصلی را کنار می گذاریم و به اولین ساختاری می پردازیم که این سه عنصر اصلی در آن بکار رفته اند.
این اوج تلاش خلاق آگاهانه، جوهر هنرها و بسیار تعیین کننده است. از این پس می توان ساختار را، پایه و اساس نیرویی دانست که ما را به سمت ابعادی متفاوت از تصاویر ذهنی آگاهانه، سوق می دهد.
این مرحله شکل گیری به همان اندازه در جهت منفی هم می تواند تعیین کننده باشد. اینجاست که هنرمند ممکن است بزرگترین و ارزشمندترین جنبه محتوا را از دست دهد و شکست بخورد حتی اگر دارای استعداد بی نظیری باشد. چرا که ممکن است به آسانی تحمل خود را در مورد ظاهر از دست دهد. با توجه به تجربه شخصی خودم می توانم بگویم که این امر بستگی به حالت روحی هنرمند در زمانی دارد که عناصر ظاهری از جایگاه همیشگی، از آرایش مشخص خود خارج می شوند و کنار یکدیگر قرار می گیرند تا آرایش جدیدی بوجود آورند که ما آن را موضوع می نمامیم.
انتخاب عناصر ظاهری و چگونگی ارتباط آنها با توجه به محدودیتهای موجود است که همانند تم در موسیقی است. همزمان با رشد این تصویر در برابر چشم اندیشه های تداعی کننده به آرامی ظاهری می شوند که ممکن است فرد را به تعابیر مادی گرایانه بکشانند. چرا که هر تصویر را هرچقدر هم که دارای پیچیدگی باشد، با اندکی تخیل می توان به تصویر مشابهی در طبیعت ربط داد.
اگر این ویژگیهای تداعی کننده در ساختار بوجود آید، دیگر یا نیت و خواسته واقعی هنرمند ( حداقل عمیق ترین آنها ) هماهنگی ندارد و فقط همین ویژگیهای تداعی کننده ساختار، منشاء سوء تفاهمات بسیار میان هنرمند و مخاطب عادی وی بوده است.
درحالیکه هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جایگاه اصلی خود و کنار یکدیگر قرار دهد، فردعادی که از بیرون به تصویر نگاه می کند این کلمات وحشتناک را بکار می برد: " اما این که هیچ شباهتی به عمو ندارد".
هنرمندی که افکارش منظم و سازمان یافته باشد با خود می گوید که "عمو برود به جهنم من باید به فکر ساختمان خودم باشم." این آجر جدید زیادی سنگین است و تعادل را برهم می زند. من باید بتوانم تعادل ذهنی خود را حفظ کنم. او سپس آنقدر تغییر بوجود می آورد و کم و زیاد می کند تا ترازو سر انجام توازن را نشان دهد.
اگر درنهایت تنزلی که ناگزیر برای بکارگیری عناصر مناسب ظاهری در ساختار اصلی بوجود آمده فقط تضاد میان تصویر و نمونه طبیعی آن را نشان دهد، او را آسوده خاطر می کند.
اما ممکن است دیر یا زود، این افکار تداعی کننده بدون دخالت مخاطب عادی به سراغ او بیاید. اگر این افکار به شکلی منطقی ظاهر شوند دیگر هیچ چیزی اورا از پذیرش آنها باز نمی دارد. پذیرش تفکرات تداعی کننده مادی ضمیمه هایی دارد که به محض شکل گیری موضوع خواه ناخواه با آن مرتبط می شود. اگر او شانس بیاورد این فرمهای طبیعی تنها شکافهای کوچکی را که در ترکیب نهایی وجود دارد را می پوشانند. انگار همیشه آنجا بوده اند. بنابراین بحث بیشتر برسر فرم اثر هنری در آن لحظه است تا به سر این که آیا اصلاً چنین چیزی وجود دارد یانه.
به هر حال در مورد خودم، امیدوارم که فرد عادی که در من وجود داد و با مشاهده یک تصویر فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خود می گردد، به تدریج از بین برود و از آن تنها شبحی باقی بماند که نمی تواند از نابودی خود جلوگیری کند. زیرا انسانی که فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خویش است، وقتی اتفاقاً در یک تصویر مشابه آنچه را که در ذهن داشته مشاهده می کند بسیار خوشحال می شود.
آنها در واقع تمام تضادهای موجود در زمینه فیزیک چهره شناسی را که ممکن است از تراژدی تا کمدی متغیر باشد به نمایش می گذارند اما هنوز تا انتها راه درازی در پیش است. اشکال، نامی که من به این تصاویر موضوعی داده ام، هرکدام ظاهر خاص خود را که بستگی به چگونگی بکارگیری گروهی عناصر منتخب ظاهری دارد، را دارا هستند.
اگر تصویر بدست آمده ثابت و استوارباشد دوحالت وجود دارد، یا هدف از خلق آن تنها ایجاد آرایشی در مراحل میانی بوده ویا به کلی مخالف چنین تصوری. اگر چه به این دلیل می گویم مرحله میانی تا آن را از وضعیتی کاملاً زمینی متمایز کنم.
در مرحله بعد، دیدگاه جدیدی ظاهر می شود که ویژگی اش، اگر چه می تواند بسیار مشکل ساز باشد، روح بخشیدن به تصویر است. چرا که نه؟ من بر این اعتقادم که در یک تصویر دیدگاه موضوعی قابل توجیه است و بعد جدیدی بوجود می اید .
من عناصر ظاهری را یکی یکی و در جایگاه خود بیان کردم. و تلاش کردم چگونگی ظهور آنها از این جایگاه را بیان کنم. چگونگی ظاهر شدن آنها در یک گروه را ابتدا مختصر و سپس مفصل تر در یک تصویر شرح دادم، تصاویری که درظاهر ممکن است ساختار بنظر برسند ولی اگر درست به آنها نگاه کنیم می توانیم آنها را دنباله تصویری بدانیم که تداعی می کنند. مثلاً ستاره، گلدان، گیاه، حیوان، شهر یا انسان.
ابتدا بعد عناصر ظاهری تصویر را توسط خط، تنالیته و رنگ عناصر ظاهری را مشخص می کنند و سرانجام بعد شکل یا بعد اشیاء مشخص می شود. این ابعاد سپس به بعد دیگری می پیوندند که بیانگر مفهوم تصویر است.ویژگیهای خاص خط، ترکیب های خاص تنالیته، هماهنگی خاص رنگها، هرکدام مفاهیم کاملاً متفاوتی را بیان می کنند. بطور مثال ویژگیهای طولی خط ممکن است مربوط به زاویه باشند، خطوط غیر متناسب و زیگزاکی در مقایسه با خطوط صاف و افقی هرکدام مفهوم خاصی دارند که به اندازه ظاهرشان، باهم متفاوتند. به همین ترتیب می توان بین دو ساختار طولی که یکی از خطوط به هم پیوسته و دیگری از خطوط متصل دور از هم تشکیل شده، تفاوت قائل شد.
مفهوم متفاوت تنالیته به شرح زیر است:
بکارگیری فراوان تمام تن ها از سیاه تا سفید بیانگر نیرویی کاملاً فیزیکی است.درجات میانی متمایل به خاکستری نمایانگر کمی یا زیادی نور هستند.سایه های کمرنگ و لرزان معنای کاملاً متفاوتی دارند. فقط معانی متفاوت ترکیب رنگها را تصور کنید.
تنالیته هر رنگ به تنهایی مثلاً قرمز- درجات مختلف قرمز سیر تا قرمز روشن ( چه درجات کم باشند، چه زیاد ) و همین را در مورد زرد ( که کاملاً متفاوت است ) یا درباره آبی در نظر بگیرید، که چه تضادی دارند.
رنگهایی که در جهت قطرها کنار هم قرار دارند مثلاً تغییر رنگ از قرمز تا سبز – از زرد تا بنفش و از آبی تا نارنجی.
تغییرات رنگ در جهت وترهای دایره که بدون دربرگرفتن خاکستری مرکز فقط در نواحی گرمتر یا سردتر خاکستری حرکت می کنند.
تغییرات رنگ در جهت قوسهای دایره از زرد تا نارنجی به قرمز یا از قرمز تا بنفش به آبی یا حرکت در تمام دایره رنگهای اصلی و سرانجام سیری در تمام رنگها بطور کلی، که خاکستری مرکز و تنالیته سیاه تا سفید را نیز دربرگیرد.
فقط وجود یک بعد جدید می تواند امکان احتمالات آخر را بوجود آورد. حالا می توانیم جایگاه مناسب این همه رنگهای متنوع را بیابیم چراکه برای هر رنگی امکان ترکیبهای مختلف وجود دارد.
هر اثر و ترکیبی بیانگر ساختار خاص خود است و هر شکلی ظاهر و ویژگیهایی خاص خود را دارد. چنین ابزار موثر بیانی قطعاً اشاره به بعد استیل دارد و اینجاست که رمانتیسم ظاهر می شود. چنین شیوه بیانی می کوشد هنرمند را از محدودیتهای – دنیوی رها کند و به حقیقت برساند اگر بتوانم این نیروها را که این چنین با محدودیتهای دنیوی در تضادند دنبال کنم تا زمانی که آنها، نیروی حیات را بپذیرند آنوقت می توانم از رمانتیسم که وابسته به نیروهای دنیوی است، بیرون بیایم.
همانطور که شرح دادم، ابعاد تصویر مورد نظر ما، بتدریج افزایش می یابد و منصفانه نیست که باز هم آن را ساختار بنامیم. از این پس آن را " اثر هنری " می نامیم.
اجازه بدهید که موضوع ابعاد را با همین دورنمای ارزشمندی که بدست آوردیم به پایان ببریم. ابعاد را از یک جهت دیگر بررسی می کنم و سعی می کنم نشان دهم که چرا هنرمند تعییراتی ایجاد می کند که به نظر تغییر شکل دلبخواهی فرم های طبیعی می آید.
اولاً او نیز همانند رئالیستها اهمیت چندانی به فرم های طبیعی نمی دهد. چراکه به نظر او این فرمهای طبیعی ثمره نهایی روند آفرینش نیستند. برای او نیرویی که این فرمها را بوجود آورده بیشتر از خود فرم ها اهمیت دارد. او ناخواسته فیلسوف هم هست و اگر با بدبینی، این دنیا را کاملترین دنیای ممکن نمی داند، اما آن را مدل نامناسبی هم نمی داند. با این حال با خود می گوید: فرم کنونی جهان تنها شکل ممکن نیست. بنابراین با چشمانی نافذ به دنبال شکل تکمیل شده تصاویری است که طبیعت پیش رویش قرار می دهد.
هرچقدر عمیق تر می نگرد بهتر می تواند نگاهش را از حال به گذشته ببرد و بیشتر تحت تاٌیر خود آفرینش قرار می گیرد تا شکل طبیعت که احتمالاً محصول نهایی آن است و می پذیرد که روند آفرینش نمی تواند درحال حاضر تکمیل شده باشد و ادامه گسترش جهان آفرینش را از گذشته به آینده مشاهده می کند. پا را فراتر می گذارد و با بررسی دنیای اطراف خود می گوید این جهان زمانی شکلی متفاوت داشته و در آینده هم به همین شکل باقی نخواهد ماند.
با عبور از مرزها و ورود به بی کرانه ها می اندیشد: احتمال اینکه روند آفرینش در ستاره های دیگر محصولی کاملاً متفاوت به بار آورده باشد بسیار زیاد است.
چنین نگرشی به روند آفرینش برای ایجاد یک اثر خلاق بسیار مفید است. می تواند هنرمند را کاملاً تغییر دهد و از آنجائیکه او خود مستعد تغییر است، ممکن است این رهایی را حتی در روش خلاق خویش نیز بکار گیرد. باید او را ببخشیم اگر با وجود چنین دیدگاهی، شکل ظاهری دنیای خاص خود را که در زمان و مکان نیز گیر افتاده، چنین بداند. همه اینها در مقایسه با دیدگاه نافذ و عمق احساسات او قابل چشم پوشی است.
ولی آیا اینگونه نیست که فقط با نگاهی گذرا در میکروسکوپ می توانیم تصاویری را ببینیم که اگر بعداً در دنیای خارج آنها را مشاهده کنیم به نظرمان جالب و بسیار تخیلی می آید؟ و درک آنها برایمان دشوار است؟ ولی آیا او به دنبال تصاویر میکروسکپی، تاریخ یا دیرینه شناسی است؟
خیر، هدف او تنها مقایسه ، تحرک ذهن است نه یافتن صحت علمی برای وقایع طبیعی. هدف او تنها رهایی است. احساس آزادی که مراحل دقیق رشد و تعالی را به او عرضه نمی کند که مثلاً دنیا قبلاً چه شکلی بوده یا در آینده چگونه خواهد بود یا ممکن است در ستاره های دیگر چه شکلی باشد. بلکه آزادی گرفتن حق خود- حق رشد و تعالی- همانگونه که طبیعت خود متعالی می شود.
در آنجایی که منشاء هستی ( مکان و زمان ) – آن را قلب یا مغز آفرینش بنامیم- است و نیرویی هست که هر ذره ای را به حرکت وا می دارد، هنرمند کیست که حرکت نکند؟ اما همه نمی توانند به آنجا وارد شوند. هرکس باید به ندای قلب خویش گوش دهد. بنابراین در زمان خود، امپریالیستها- مخالفان دیروزها- حق داشتند که در تصاویر هر روزی آشفته و در حال تغییر دست و پا بزنند.
آنچه از این سرچشمه جاری می شود، نامش را هرچه می خواهید بگذارید: رویا ایده و فانتزی، تنها باید در صورتی جدی تلقی شود که باعناصر مناسب خلاق برای خلق یک اثر هنری یکی باشد.
سپس تمام این شگفتیها به حقیقت می پیوندند، حقیقت هنر که سعی دارد زندگی را از این پیش پا افتادگی جدا کند. چرا که نه تنها تا اندازه ای به تصویر روح می بخشد بلکه از تصاویر مخفی نیز پرده بر می دارد.
می گویم " عناصر مناسب خلاق"،چراکه در اینجاست که مشخص می شود آیا تصویر به وجود می آید یا چیز دیگری و در همین مرحله است که نوع تصویر نیز معین می شود، این لحظات حساسند که سردرگمی و تشویش ببار می آورند.
اما بنظر می رسد در میان هنرمندان، حتی جوانترین آنها، به تدریج اشتیاقی شکل می گیرد: اشتیاق برای شناخت عناصر خلاق، پرورش بی کم و کاست و استفاده بدون نقص از آنها.
رویای کودکی، نقاشی های من که سعی داشتم مثلاً در کشیدن یک مرد آرایشهای طولی را بی کم و کاست باعناصر طولی بیاورم، احتمالاً بیانگر چنین اشتیاقی بوده است.درحالیکه اگر می خواستم یک مرد را آنگونه که هست بکشم باید آنقدر خطوط درهم و برهم می کشیدم که ارائه عناصر طولی اصلاً غیر ممکن بود. و نتیجه تنها ابهام در پس شناخت من بود.به هرحال من نمی خواهم یک مرد را آنگونه که هست بکشم بلکه می خواهم فقط آنگونه که می تواند باشدنقاشی کنم و بنابراین توانستم میان باور خود از زندگی و مهارت کامل هنری، پیوند زیبایی ایجاد کنم. این مسئله در تمام زمینه های استفاده از عناصر ظاهری صدق می کند:
دربکارگیری همه عناصر ظاهری حتی رنگها نباید هیچ اثری از ابهام وجودداشته باشد. من نقاشی را به معنی اخص تجربه کرده ام، فقط با تنالیته نقاشی کرده ام، در دایره رنگها تمام شیوه های ناقصی را که حس شهودی ام مرا بسوی آنها برده تجربه کرده ام و در نتیجه به شیوه هایی در زمینه تنالیته رنگها، رنگهای ترکیبی و چند رنگی و نیز نقاشی فقط با استفاده از رنگها دست یافته ام که همه آنها همیشه با ابعاد تصاویر آمیخته شده اند. تمام تلفیقات هر دو شیوه را انجام داده ام و همیشه سعی کردم عناصر ظاهری ناب را حفظ کنم.ظ کنم.
گاهی وقتها رویای اثر هنری عظیمی را می پرورانم که همه مباحث عناصر، موضوع مفهوم و استیل را در برگیرد. می ترسم این رویا فقط یک آرزو باقی بماند اما درحال حاضر حتی فکر کردن به امکان آن خوب است. هیچ اثری به سرعت خلق نمی شود بلکه باید رشد کند، از درون خود رشد کند و اگر زمان خلق آن برسد که چه بهتر. ما باید به جستجوی آن برویم، بخشهایی از آن را یافته ایم البته نه همه آن را. هنوز نیروی نهایی را کم داریم مردم با ما نیستند. ولی ما به دنبال مردمی خواهیم بود که با هم جامعه ای بسازیم که در آن هرکدام هر آنچه را داریم عرضه کنیم. بیشتر از این کاری از ما ساخته نیست.

ترجمه محمد تیرانی

منبع : ماهنامه ماندگار