نوستالژی در آثار جلال آل‏احمد

آثار جلال آل‏احمد را از جهات متعددی می‏توان مورد نقد و بررسی قرار داد ولی بُعد اجتماعی و فلسفی این آثار به طور معمول، بر جنبه‏های دیگر پیشی می گیرد. آنچه در این مقاله بدان پرداخته شده است، نوعی تأمل «روان تحلیلگرا» یا «شالوده‏شكنانه» است برای نزدیك شدن به دنیای عاطفی و مقتضای حال این نویسنده كه باز هم با ابعاد اجتماعی و فلسفی آثار او در پیوند است.
می‏توان گفت ویژگی‏های خاص زبانی و شیوه بیان و اسلوب نوشتار در آثار این نویسنده به گونه‏ای است كه امكان ورود به دنیای آن سوی واژگان و كشف معانی ثانونی آن‏ها، كار چندان دشواری نیست و در این میان انتخاب زاویه دید اول شخص در بیشتر داستان‏ها یا داستان‏واره‏ها در خدمت این مقتضای حال است.
اگرچه در بسیاری از موارد، اندیشه فلسفی، نگرش نویسنده و سفارش ذهن اوست كه منجر به پدید آمدن این آثار شده است، ولی در میان آثار نویسنده، هر جا كه اثر به آفرینش خلاق نزدیك است و عنصر زبان توانسته است در قالبی نرم و راحت به خدمت كل اثر درآید، امكان جست و جوی درون‏كاوانه بیشتر است.
یكی از مواردی كه در این زمینه - در آثار مورد نظر- جای تأمل دارد، و در این مقاله به عنوان محور اصلی بررسی مدنظر است، احساس «تنهایی و اندوهی» است كه در محور عاطفی آثار به چشم می‏خورد. این احساس در درجه اول، به صورت اندوه یا قهری نسبتاً كودكانه، جلوه‏گر شده است ولی در پشت خود اندوه یا قهر یك فیلسوف، اندیشمند یا مصلح اجتماعی را پنهان كرده است كه وضعیت موجود را برنمی‏تابد؛ از این رو، در عین تنفس در فضای «وطن جغرافیایی»، خویشتن خود را از آن دور می‏بیند، پس در كناری می‏ایستد و به خاموشی نظاره‏گر واقعیت‏های دل‏ناپسند آن است. نمود این «فراق» در آثار وی، در نخستین لایه تأویلی، القاءكننده نوع «بیگانگی» است ولی در لایه‏های ژرف‏تر، به گونه‏ای نوستالژی۱ قابل تغییر است.
می‏توان گفت كه قویترین جلوه‏های این نوستالژی قهرمدارانه، در مدیر مدرسه قابل بررسی است كه از همان آغاز داستان، مخاطب را وارد این فضای خاص می‏كند:«از در كه وارد شدم، سیگارم دستم بود و زورم آمد سلام كنم. همین طوری دنگم گرفته بود قد باشم».( جلال آل‏احمد، مدیر مدرسه، فردوس، ج هشتم، تهران، ۱۳۸۰، ص ۹.)
مدیر مدرسه دو فضای نسبتاً متضاد را در بر می‏گیرد كه در پیوند با هم، نماینده نوعی وحدت چند پاره و اندوهبار است كه دغدغه ذهنی نویسنده در كلیه آثارش نیز هست. فضای این اثر یكی از كلیدی‏ترین فضاهای قابل تفسیر و تأویل در ترسیم وضعیت زمانه از نظر نویسنده است و دوربین ذهنی او در این اثر به طور كامل متوجه فضای فرهنگ است.
بنابراین در زیر چتر حمایتی زبان طنزآلود، تأویل اجتماعی اثر، اولین لایه تفسیری را دربر می‏گیرد. دو فضایی كه در مدیر مدرسه مطرح شده در تقابل با هم قرار دارند و در نهایت هیچ كدام قابل پذیرش برای نویسنده نیستند واحساس بیگانگی وی با هر دو آن‏ها به یك صورت است و در نتیجه شخصیت اصلی (مدیر مدرسه= نویسنده) در دل هر دو فضا كه متعلق به وطن جغرافیایی اوست، دچار نوستالژی است.
نخستین فضا، فضای زیستی مدیر كل‏های«غبغب‏انداز» است كه تمیز، براق، رسمی و به ظاهر معقول و در تضادی دردناك با بخش‏های دیگر اجتماع است. فضایی كه نویسنده (مدیر مدرسه) به شدت از آن متنفر است و دلش می‏خواهد كه آن را بخشی از«وطن خویش» نداند و در نتیجه ارتباط بین او و این فضا، اجباری است: «.. رئیس فرهنگ كه اجازه نشستن داد، نگاهش لحظه‏ای روی دستم مكث كرد و بعد چیزی را كه می‏نوشت تمام كرد و می‏خواست متوجه من بشود كه رونویس حكم را روی میزش گذاشته بودم.» حرفی نزدیم. رونویس را با كاغذهای ضمیمه‏اش زیر و رو كرد و بعد غبغب انداخت و آرام و مثلاً خالی از عصبانیت گفت:
- جا نداریم آقا. این كه نمی‏شه. هر روز یك حكم می‏دند دست یكی و می‏فرستنش سراغ من. دیروز به آقای مدیر كل...
حوصله این اباطیل را نداشتم. حرفش را بریدم كه:
- ممكنه خواهش كنم زیر همین ورقه مرقوم بفرمائید؟( همان، ص ۹.)
در ترسیم ویژگی‏های این فضای جداگانه و نادلپسند،به وضعیت اشیاء، محیط زندگی و تشبیهات نیز توجه شده است:
... و سیگارم را توی زیر سیگاری برّاق روی میزش تكاندم. روی میز پاك و مرتب بود. درست مثل اتاق مهمان‏خانه تازه عروس‏ها هر چیز به جای خود و نه یك ذره گرد. فقط خاكستر سیگار من زیادی بود. مثل تفی در صورت تازه تراشیده‏ای...
آنچه مسلم است این است كه مدیر مدرسه به شدت از این فضا متنفر است.
«... قلم را برداشت و زیر حكم چیزی نوشت و امضاء كرد و من از در آمده بودم بیرون، خلاص.» ( همان)
بار عاطفی واژۀ«خلاص» خود به خوبی گویای این احساس نفرت و انزجار است.
- تحمل این یكی را نداشتم. با اداهایش پیدا بود كه تازه رئیس شده. زوركی غبغب می‏انداخت و حرفش را آهسته توی چشم آدم می‏زد.( همان، ص ۱۰.)
ماجرای كلی مدیر مدرسه این است كه او در نتیجه بیزاری بیگانه‏وار خویش، تصمیم می‏گیرد به دنبال وضعیتی قابل تحمل‏تر بگردد، چرا كه همه جا تیره و سیاه است و از همه بدترعرصه فرهنگ و دانش كه می‏توان آن را مهمترین بخش دلبستگی عاطفی نویسنده و دغدغه خاطر او به حساب آورد. زیرا از هرج و مرج و ویرانی حاكم بر آن، به نحو عجیبی (در همه آثارش) رنج می‏برد و نشانه‏ای از آبادانی در هیچ گوشه آن نمی‏بیند. این است كه معلمی را رها می‏كند و به دنبال شغل ظاهری مدیریت است تا باری به هر جهت، روزگاری بگذراند.
«... اما به نظر همه تقصیرها از این سیگار لعنتی بود كه به خیال خودم خواسته بودم خرجش را از محل اضافه حقوق شغل جدید دربیاورم. البته از معلمی هم اُقم نشسته بود. ده سال الف و ب درس دادن و قیافه‏های بهت‏زده بچه‏های مردم برای مزخرف‏ترین چرندی كه می‏گویی... دیدم دارم خر می‏شوم. گفتم مدیر بشوم. مدیر دبستان. دیگر نه درس خواهم داد و نه دم به دم وجدانم را میان دوازده و چهارده به نوسان خواهم آورد...»(همان، صص ۱۱-۱۰.)
شخصیت‏هایی كه در مدیر مدرسه معرفی می‏شوند، تا حدودی، نسخه دیگر نویسنده یا «مدرسه»اند. آن‏ها نیز، باهمند و تنها. در وطن‏اند و دور از آن. و جالب است كه «مدرسه» نیز به عنوان نماد مكان فرهنگ و دانش، مانند افراد درونش«تنها» است و خود، ملكی است در برهوتی كه صدقه‏وار، بخشیده شده است:
«... مدرسه دو طبقه بود و نوساز بود و در دامنه كوه تنها افتاده بود و آفتاب رو بود. یك فرهنگ دوست خرپول، عمارتش را وسط زمین‏های خودش ساخته بود و بیست و پنج ساله در اختیار فرهنگ گذاشته بود كه مدرسه‏اش كنند و رفت و آمد بشود و جاده‏ها كوبیده بشود و این قدر از این بشودها بشود تا دل ننه باباها بسوزد و برای این كه راه بچه‏هاشان را كوتاه كنند بیایند همان اطراف مدرسه را بخرند و خانه بسازند.
... و اطراف مدرسه بیابان بود، درندشت و بی‏آب و آبادانی وآن ته رو به شمال، ردیف كاج‏های درهم فرورفته‏ای كه از سر دیوار گلی یك باغ پیدا بود روی آسمان لكه دراز و تیره‏ای زده بود.»( همان، ص ۱۱.)
همچنین،عملكرد شخصیت‏های دیگر داستان به گونه‏ای است كه هر كدام به نوعی بر تنهایی و بیگانگی این فضا تأكید دارند. دنیای جداگانه آن‏ها، چندپارگی موجود در این فضای به ظاهر واحد و حصار كشیده شده را تأیید می‏كند. در این میان مدیر مدرسه اگرچه فریاد بی‏مسوولیتی سر داده است ولی مسوولیتی جانكاه و ناگزیر او را از درون به تلاشی بی صدا در جهت بهبود این وضع وامی‏دارد. اگرچه با حالت قهرآلود و بی‏تفاوت خویش ادعا می‏كند كه نه ایمانی به بهبود اوضاع دارد و نه دلبستگی‏ای. شاید به تعبیری دیگر بتوان گفت، مدیر مدرسه در برزخ تناقض‏های روشنفكرانۀ خود نمی داند چه باید بكند. چرا كه در وجود دوپاره او «بیگانگی و احساس تعهد» هر كدام، او را به سویی می‏كشند:
«... قبلاً فكر كرده بودم كه می‏روم و فارغ از دردسر اداره كلاس، درِ اتاق را روی خودم میبیندم و كار خودم را می‏كنم و ناظمی یا كس دیگری هم هست كه به كارها برسد و تشكیلاتی وجود دارد كه محتاج به دخالت من نباشد. اما حال می‏دیدم به این سادگی‏ها هم نیست. اگر فردا یكی‏شان زد سر آن یكی را شكست، اگر یكی زیر ماشین رفت، اگر یكی از ایوان بالا افتاد، چه خاكی بر سرم خواهد ریخت؟»(همان، ص ۱۹.)
و همچنین است در لحظه كتك خوردن بچه‏ها توسط ناظم:
«... روز سوم، باز اول وقت مدرسه بودم هنوز از پشت دیوار نپیچیده بودم كه صدای سوز و بریز بچه‏ها به پیشبازم آمد. تند كردم، پنج تا از بچه‏ها توی ایوان به خودشان می‏پیچیدند و ناظم تركه‏ای به دست داشت و به نوبت كف دستشان می‏زد... نزدیك بود داد بزنم یا لگد بزنم و ناظم را پرت كنم آن طرف.»( همان، ص ۳۲.)
همچنین، فضایی كه با مدیریت قدیمی مدرسه در این مكان تمثیل‏وار،ایجاد شده،فضایی است هماهنگ با روحیه او. هم دوست داشتنی و هم بیزاركننده، یعنی انسان تكلیف خودش را با آن نمی داند، زیرا در تار و پود نظم ظاهری آن كه به وسیله ناظم ایجاد شده است، از هم گسیختگی وحشتناكی نهفته است.
اما به نظر می‏رسد كه مدیر مدرسه عمق آن را حس می‏كند ولی چندان به روی خود نمی‏آورد و در نتیجه، از سر بیزاری و ترحم تحملش می‏كند؛و این همان نوستالژی نویسنده است كه به خاطر احساس دوری از وطن آرمانیش یا به عبارت دیگر «مرگ سرزمینش» در محور عاطفی آثار او جلوه‏گر شده است. دومین فضایی كه در مدیر مدرسه مورد نظر است و در كنار فضای «مدیر كلی وتر و تمیز بودن گرد و خاك»قرار گرفته و نویسنده را بین عشق و نفرت سرگردان كرده است، فضای مدرسه است.
آنچه كه از جای جای اثر احساس می‏شود، نقش نظارت اندیشمند یا روشنفكری آگاه است كه همه چیز را می‏داند و از سر اجبار می‏پذیرد و رنج می‏برد. اگرچه گاهی، واكنش‏هایی مبنی بر نوعی مقاومت از خود نشان می‏دهد ولی در پشت قالب طنزآلود زبان، تسلیم از سر اجبار، بیگانگی و رنج ناشی از هجران یا مرگ وطن آرمانی را می‏توان مشاهده كرد، مدیر مدرسه ناظری است بر وقایع این مكان معلول و شاهد بر آقایی و بی‏اعتنایی و رفاه فراش سفارشی و نیاز مادی معلم‏ها به او و پذیرش این وضع. شاهدی بر وضعیت نابسامان برآورده شدن نیازهای ابتدایی و ضوابط غلط. و سرانجام در رویارویی با همین واقعیت است كه همه یافته‏های‏تئوریك و روشنفكرانه‏اش را بی‏ارزش و بیهوده می‏یابد:
«... باران كوهپایه كار یكی دو ساعت نبود و كوچه‏هایی كه از خیابان قیرریز به مدرسه می‏آمد، خاكی بود و رفت و آمد بچه‏ها آن را به صورت تكه راهی درمی‏آورد كه آغل را به كنار نهر می‏رساند كه دایماً گل است و آب افتاده و منجلاب و بدتر حیاط مدرسه بود. بازی و دویدن موقوف شده بود و مدرسه سوت و كور بود. كسی قدغن نكرده بود. این جا هم مسأله كفش بود. پیش از این‏ها مزخرفات زیادی خوانده بودم درباره این كه قوام تعلیم و تربیت به چه چیزها است. به معلم یا به تخته پاك‏كن یا به مستراح مرتب یا به هزار چیز دیگر. اما این جا به صورتی بسیار ساده و بدوی قوام "فرهنگ" به كفش بود.»(همان،ص۴۷.اشاره طنزآلود به واژه «فرهنگ» در این جا قابل تأمل است و همچنین در فضایی متفاوت، در مكانی كه از نوع فضای مدیر كلی است. این واژه باز هم به همان معنی به كار می رود و از قضا، این فضا نیز به نحوی معنی‏دار مثل مدرسۀ تمثیلی داستان یا اجتماع مورد نظر نویسنده (یا خودش) تك و تنها و دورافتاده است:
«... خانه‏ای كه محل جلسه آن شب انجمن بود، درست مثل مدرسه، دور افتاده و تنها بود و هر چهار دیوارش، یك راست، از وسط سینه بیابان درآمده بود. آفتاب پریده بود كه رسیدیم. در بزرگ آهنی و وارد كه شدیم، باغ مشجر و درخت‏های خزان كرده و خیابان‏های شن ریخته و عمارت كلاه فرهنگی مانندی وسط آن، نوكرهای متعدد و از در رفتیم تو و كلاه و بارانی را به دستشان سپردیم و سرسرا و پلكان و مجسمه‏های گچی اكلیل خورده و چراغ به سر، تاپ تاپ خفه شده موتور برق از زیر پایمان درمی‏آمد واز وسط دیوارها . لابد برق از خودشان داشتند. قالی‏ها و كناره‏ها را به «فرهنگ»می‏آلودیم و می‏رفتیم. مثل این كه سه تا سه تا روی هم انداخته بودند.اولی كه كثیف شد دومی.»( همان، ص ۴۹.)
اوج درد نویسنده زمانی است كه دو فضای متضاد در اجتماع: فضای مفتخوری و ثروت و فضای فرهنگ، در مقابل هم قرار می‏گیرند و«فرهنگ» در رویارویی با رقیب كم می‏آورد و مجبوراست دست گدایی به سوی نمایندگان آن دراز كند. مثلاً: در ماجرای صدقه گرفتن‏ها برای دانش‏آموزان بی‏بضاعت. ماجرای مدیر مدرسه در فرجام به ناامیدی و یأس بسیار تلخی می‏انجامد.علاوه بر مفتخورها- مدیر كل‏ها و باد به غبغب‏اندازها و گنج قارون‏نشین‏ها كه بیزاری نویسنده را برمی‏انگیزد- دستۀ دیگری نیز، هستند كه به این بیزاری دامن می‏زنند و گویا كه این دسته هم، به نوعی در ویرانی «وطن آرمانی» او نقشی دارند:
«... و عاقبت چهار روز دوندگی ما دو تا معلم گرفتیم. یكی جوانكی رشتی و سفیدرو و مؤدب با موهای زیر و پرپشت كه گذاشتیمش كلاس چهار و دیگری باز یكی از این آقاپسرهای بریانتین‏زاده كه هر روز كراوات عوض می‏كرد با نقش‏ها و طرح‏های عجیب و غریب... و از در اتاق تو نیامده، بوی ادوكلنش فضا را پر می‏كرد. عجب«فرهنگ» را با قرتی‏ها انباشته بودند! باداباد. او را هم گذاشتیم سر كلاس سه، كاسه داغ‏تر از آش كه نمی‏شد.»( همان، ص ۹۱.)
ادامه ماجرای هرج و مرج و نابسامانی در عرصه فرهنگ، در«دفترچه بیمه» از مجموعه زن زیادی، به گونه‏ای دیگر، به تصویر كشیده شده است. و در این داستان نیز با بهره‏گیری از زبان طنز، نابسامانی‏های اجتماعی را نشانه گرفته است. در دفتر معلم‏ها كه به نحو عجیبی، نشانگر كسالت و بی‏تفاوتی است، خبری تازه (دادن دفترچه بیمه) بهانه‏ای می‏شود تا نویسنده (مدیر مدرسه)، از زبان شخصیت‏ها، حرف دلش را بزند:
«معلم جبر كه سیگارش داشت تمام می‏شد، گفت:
- راستی می‏دانید بیمه در مقابل چه...؟
هنوز حرفش تمام نشده بود كه صدایی برخاست:
- در مقابل حمق آقایان! در مقابل حمق!
این صدای معلم نقاشی بود كه عبوس بود و اوراق نقاشی را روی زانوهایش گذاشته بود و وقتی حرف می‏زد، مثل این بود كه فحش می‏دهد. همه به طرف او برگشتند. نگاه‏هایی كه تا به حال جز خستگی چیزی را نمی‏رساند و چیزی جز بی‏علاقگی نسبت به همه چیز در آن خوانده نمی‏شد، حالا كنجكاو شده بود و در بعضی از آن‏ها هم چیزی از نفرت را می‏شد حس كرد.»( جلال آل احمد، زن زیادی، فردوس، چ ششم، تهران، ۱۳۷۹، ص ۶۶.)
تحقیر و توهینی كه در ماجرای «دفترچه بیمه» نصیب معلم‏ها می‏شود تلخی، بدبینی، و نوستالژی را به اوج خود می‏رساند. به طور مثال، وقتی كه«دفترچه بیمه» وسیله‏ای می‏شود برای معلم نقاشی تا با آن دردهایش را بهتر بشناسد، ماجرا به اینجا می‏انجامد:
«... و دلش آرام شد (به دكتر) گفت:
- راستی كاسبی خوبی دارید. نیست؟ خیلی از معلمی بهتر است؟
دكتر تبسم‏كنان برخاست و او را روی تخت نشاند و زانوهایش را آویزان نگه داشت و با چكش سه بار روی كنده زانویش زد و... معلم نقاشی یادش به روز پیش افتاد كه آفتابه‏شان را برده بود بدهد لحیم كنند. پیرمرد آهن‏ساز درست همین‏طور و با همین عجله آفتابه را وارسی كرده بود.»( همان، ص ۷۷.)
فضای«فرهنگ» كه زنده‏ترین نماد آن، مدرسه است، در «دفترچه بیمه» نیز، سیاه و تاریك است و معلم‏ها هر كدام دارای ویژگی‏هایی هستند كه بی‏تفاوتی و فلاكت از سرورویشان می‏بارد:
«... میان دو ساعت درس صبح، در اتاق دفتر مدرسه، معلم‏ها نشسته بودند و بی‏سرو صدا چای می‏خوردند... در و دیوار چرك و سیاه بود. تاریكی نه‏تنها با گوشه‏های اتاق و زیر میزها و مبل‏ها اخت شده بود،
بلكه پشت پنجره‏ها نیز با شیشه‏های زرد و تیره‏ای كه داشتند، جا خوش كرده و مانده بود.»(همان، ص ۸۳.)
نتیجه این‏كه، وقتی ویرانی تا عمق زوایای اجتماع را فراگرفته است و دیگر گوشه‏ای نمانده كه از این هجوم خالی باشد، نویسنده و روشنفكر عرصه فرهنگ، نمی‏داند كه«به كجای این شب تیره بیاویزد قبای ژنده خود را»۲:
«... چه جور گندش بالا آمده آقا! خود بنده اطلاع دارم كه بعضی از دكترها نسخه‏های خودشان را می‏خریده‏اند آقا! برای دوست و آشنا نسخه می‏نوشته‏اند و دوای نسخه‏ها را خودشان برمی‏داشته‏اند و می‏فروخته‏اند. دوافروش‏ها تقلب می‏كرده‏اند آقا!در انتخاب دكترها هزار نظر خصوصی در كار بوده و خیلی كثافت‏كاری‏های دیگر آقا...»( زن زیادی، ص ۸۷.)
و نتیجه بدتر این‏كه:
- راستی آقایان! هیچ فكر كرده‏اید كه كار دكترها چقدر بهتر از كار ماست؟
- كار قصاب‏ها هم خیلی بهتر از كار ماست. این كه غصه خوردن ندارد.
و سپس:
- معلم ورزش كه تا به حال در خود فرورفته بود و صدایی بر نیاورده بود به صدا در آمد كه:
- در مملكت آدم‏های مفنگی، یكی دكترها كار و بارشان خوب است و یكی هم مورده‏شورها.(همان، ص ۸۸. )
شومی و تیرگی، علاوه بر مكان و زمان و شخصیت‏ها، به كلیه اشیاء و متعلقات مكان‏های در ارتباط با«فرهنگ» نیز سرایت كرده است، حتی «زنگ مدرسه»:
- ناظم (گوشی) را برداشت و در سكوتی كه دفتر را فراگرفته بود، چند لحظه به آن نظر دوخت. بعد آهی كشید و سر برداشت و رو به حضار گفت:
- آقایان با كمال تأسف معلم جبرمان به مرض سل در گذشته است. آقای مدیر خواهش كرده‏اند عصر همه آقایان بیایند تا دسته جمعی برویم جنازه را برداریم. و به فراش اشاره كرد كه زنگ را بزند. وقتی زنگ به صدا در آمد درست صدای زنگ نعش‏كش‏های سابق را داشت.( همان، صص ۹۲-۹۱.)
گروه دیگری كه خشم نویسنده را به شدت بر می‏انگیزد،روشنفكرنماهای مدعی و«فولادهای آب‏دیده‏ای» هستند كه بخش دیگری از«وطن آرمانی» او را به ویرانی كشانده‏اند و می‏توان گفت، زهردارترین پیكان‏های طنز در این آثار به سوی آن‏ها پرتاب می‏شود و آن‏گونه كه از یكی از داستان‏های مجموعه زن زیادی استنباط می‏شود، یكی از احزاب سیاسی آن زمان است.«خدادادخان» شخصیتی تیپ‏وار از افراد كمیته مركزی این حزب است و زبان توصیفی - تهكمی (ریشخندوار) نویسنده به وسیله توصیف‏روایی خصوصیت‏های او، حزب مورد نظر را مورد حمله قرار داده است. در بیشتر این موارد، آنچه كه مورد نظر جلال است، خلق داستان یا اثر هنری نیست. بلكه بیان نوستالژیك رنج خویش از نابسامانی‏هاست و این چنین است كه زبان حساب‏شده، نیش‏دار، هدفمند و تمسخرآمیز او كاملاً فرم توصیفی به خود می‏گیرد.
«...خدادادخان مردی است بلند قامت و رشید، پیشانیش همان‏طور كه درخور یك عضو فعال كمیته مركزی است، بلند و كشیده است و تا فرق سرش بالا می‏رود صورتش همیشه تراشیده است و وقتی با كسی صحبت می‏كند روی موهای تنك بالای سرش از پایین به بالا دست می‏كشد و به مخاطب خود ناچار از بالا نگاه می‏كند.»( همان، ص ۱۰۲.)
در مجموعۀ زن زیادی، طراحی داستان‏وار آمده است كه تمثیلی بسیار به جا از مقتضای حال نویسنده و حكایت نوستالژی اوست. نویسنده‏ای كه در نوعی غم «بی‏هویتی» دست و پا می‏زند و دلش را به این خوش كرده است كه ای كاش حداقل جای پایش بر برف باقی بماند. در بررسی شالوده‏شكنانه این طرح، درد جانكاه احساس عدم تعلق، ناپایداری، تنهایی، فراق، بیهودگی و عدم امنیت، به وضوح، قابل بررسی است و كل این حكایت، تأكیدی بر نوستالژی درونی و ذاتی نویسنده است. به نظر می‏رسد در این طرح، نوستالژی مورد نظر، از غم اندوهبار دوری از وطن آرمانی، فراتر می‏رود و به نوعی «نوستالژی وجودی انسان» منجر می‏شود كه نوع انسان را در بر می‏گیرد و او را در برابر پرسش‏های پدیدارشناسانه قرار می‏دهد، ماجرا این‏گونه شروع می‏شود:
«... هوا سرد بود و من در انتظار اتوبوس، روی برف‏های خیابان قدم می‏زدم و زیر پالتویم می‏لرزیدم. دو روز بود برف می‏بارید و چشم من هرگز این‏قدر روشنی زننده برف آزار ندیده بود.»
انتظار اتوبوس و بارش برف، كم‏كم نویسنده را به نوعی تخیل فرو می‏برد:
«زیر نور چراغ خیابان كه گرفته بود و كدر بود، دانه‏های برف در میان تاریكی نور خوردۀ فضا رشته‏های سفیدی از خود به جا می‏گذاشتند. رشته‏های خیالی و سفیدی كه به هیچ جای از آسمان بند نبود و فقط در تاریكی شب جان می‏گرفت - خیابان خلوت بود. یك نفر دیگر هم در انتظار اتوبوس ایستاده بود و چشم من دنبال دانه‏های برف به زمین می‏افتاد و سرگردان بود.»( همان، ص ۱۳۶.)سپس، تخیل نویسنده گسترش می‏یابد و آرام‏آرام او را به سوی چالشی فلسفی‏وار با خویشتن، سوق می‏دهد و در همین جستجوی «هویت» و«دغدغۀ جاودانگی» است كه احساس عدم تعلق به مكانی خاص و تأثیر نگذاشتن بر آن، به اندوهی فلسفی بدل می‏شود و به «نوستالژی كلی نوع انسان» می‏انجامد:
« یك‏بار دیگر كه زیر نور مات چراغ ایستادم، نگاه چشمم روی برف تازه نشسته خیابان به جای پایی افتاد. جای پایی بود بزرگ و پهن كه تازه گذاشته شده بود و هنوز دانه‏های برف درست رویش را نپوشانده بود.» بی‏اختیار به فكر افتادم كه:
« یعنی می‏شه؟ یعنی می‏شه این جای پای من باشه؟... كاش جای پای من بود!...» و یك مرتبه دیدم چقدر دلم می‏خواهد جای پای من باشد. دیدم كه چقدر آرزو دارم جای پای من روی زمین باقی مانده باشد. نزدیك بود حتم كنم كه جاپای من است. ولی كس دیگری هم بود كه به انتظار اتوبوس قدم می‏زد. نگاه چشمم از لای رشته‏های خیالی و سفیدی كه دانه‏های برف از خود در فضا به جا می‏گذاشتند دوباره به دنبال سرگردانی خود می‏گشت و من به این فكر می‏كردم كه:«یعنی می‏شه؟... یعنی منم جا پام رو زمین باقی می‏مونه؟... كاهش جا پای من بود.»( همان، ص ۱۳۷.)
هر چه آرزوی نویسنده در هر جا گذاشتن جای پا، قوی‏تر می‏شود، روایت،طرح عجیب‏تری پیدا می‏كند و جدال درونی نویسنده را به تصویر می‏كشد. جدالی كه بر لبه تیغ «امید و ناامیدی» آرزویی به ظاهر ساده ولی در باطن «فلسفی و هستی‏مدارانه» می‏انجامد و ابعادی وسیع‏تر را در خود جای می‏دهد:
«دو نگاه چشمم بی‏اختیار به كفش آن دیگری دوخته شد كه هنوز در انتظار اتوبوس قدم می‏زد. یك نیم‏چكمۀ برقی به پا داشت و آجیدۀ تخت چكمه‏اش روی برف اطراف جایی كه ایستاده بود، مانده بود و برف هنوز رویش ننشسته بود و این جاپا كه بزرگ بود و پهن بود، آجیده نداشت. یادم است دیگر نمی‏لرزیدم. روشن‏ترین جاپاها را برگزیدم و با احتیاط جلو رفتم. جای پای راست بود. پایم را برداشتم و "چه خوب! یعنی می‏شه؟... یعنی ممكنه!... اما چه خوب!..." و شادی زودگذری كه به دلم نشست گرمایی نمی‏داد و شانه‏هایم زیر پالتو باز می‏لرزید.»( همان.)
و:
«اتوبوس بوق زد و من به كناری رفتم. چرخ‏های اتوبوس درست از روی جاپاها گذشت و دو قدم آن‏طرف‏تر ایستاد و من بالا رفتم. باز می‏لرزیدم و فكر می‏كردم: "یعنی ژ... خوب اینم كه رو برف بود! جاپا روی برف بود. هه! جاپای روی برف به چه درد می‏خوره؟ هه؟ یعنی ممكنه؟ آخه چه طور ممكنه؟... و دیگر سخت می‏لرزیدم.»
و سرانجام تردید در چند و چون «هویت» و«آرزوی جاودانگی» كم‏كم، نویسنده را به یأسی بدبینانه می‏كشاند و در نتیجه آن، او خود را موجودی رها شده، جدا مانده و تنها می‏یابد كه گویا«بار امانت» یا نوستالژی دردناك فلسفی را به تنهایی به دوش می‏كشد و در نهایت به تناقض‏گویی‏های ناشی از تفكرات فیلسوف‏مآبانه وامی‏دارد كه نتیجه آن، سقوط نوستالژی آسمانی و معنوی نوع انسان به بدبینی و اندوهی زمینی‏وار تبدیل می‏شود:
«... حتی صورت آن‏هایی را كه از پهلویم می‏گذشتند، می‏دیدم كه گل انداخته بود و داغ بود. مثل اینكه از یك اتاق گرم در آمده بودند و مثل اینكه از حمام در آمده بودند. مثل این‏كه گرما را با خودشان آورده بودند.
همه گرمشان بود. دستكش‏هاشان را به دست كرده بودند و جاپاهاشان روی برف تازه نشسته می‏ماند، یا نمی‏ماند. من به این كاری نداشتم. به جاپای خودم می‏اندیشیدم. به خودم می‏اندیشیدم كه زیر لباسهایم می‏لرزیدم و از سرما می‏گریختم و به خودم سركوفت می‏زدم كه: می‏بینی؟ می‏بینی احمق؟ همشون خوشن و گرمن.از دهن همشون مثل اسب‏بخار بیرون می‏زنه، می‏بینی؟ می‏بینی پاهاشونو چه محكم ورمی‏دارن؟ آره؟ تو چی می‏گی؟ تو، تو كه داری از سرما زه می‏زنی. تو كه داری جون می‏كنی و جاپاتم رو هیچ چی نمی‏مونه، رو هیچ چی! نه رو برف، نه رو زمین! آره جاپات رو برفم نمی‏مونه. می‏فهمی؟ حتی رو برف!»(همان، ص ۱۳۹.)
بدبینی، یأس و احساس طردشدگی از دامن وطن آرمانی، در این طرح داستان‏واره به قدری قوی می‏شود كه به راحتی می‏توان تلخی اندوهی از نوعی نوستالژی صادق هدایت را در آن پی‏گیری كرد و تلخی این اندوه و یأس فلسفی به حدی است كه می‏توان این بخش را به عنوان بیانیه‏ای معنی‏دار برای آثار جلال در نظر گرفت.
مسأله باقی ماندن جای‏پا (كه قابل تأویل به معانی دیگری نیز هست) به شدت، ذهن نویسنده را مشغول كرد، و به فلسفه‏بافی روشنفكرانه و هذیان‏گونه كشانده است: «... می‏بینی؟ می‏بینی چطور شده؟ جاپای هیشكی سالم نمونده. جاپای كی سالم مونده كه مال تو بمونه؟... این دل‏خوشكنكی كه یافته بودم و یك‏دم به دلم گرمایی می‏داد، می‏توانست تسلیت دهنده باشد... همان وقت در فكرم به این دل‏خوشكنك ورمی‏رفتم، جای دیگری از ذهنم، چیز دیگری می‏گفت.» و به من هی می‏زد كه:«ه؟ اما، عوضش جاده وازشده! آره؟ جای پای تو گم بشه كه جاده وازشه؟ آها؟ جاده و اون هم واسه آدم‏هایی كه همشون انگار از تو حموم در اومدن و نفسشون مثل اسب بخار می‏كنه! واسۀ اینا؟... مگر كفش ندارن؟ مگر چلاقن؟ پس چرا جاپای تو گم بشه؟... و دیگر به دل‏خوشكنكی كه یافته بودم، می‏خندیدم. با خنده‏ای تلخ و چندش‏آور.»(همان، ص ۱۴۱.)
خندۀ تلخ و چندش‏آور نویسنده در بزنگاه هذیان، یأس تلخ، بیگانگی و واماندگی فلسفی به طرز عجیبی فضای بسیاری از آثار هدایت را به یاد می‏آورد كه قابل تأمل است. به ویژه كه نویسنده در پایان این طرح وقتی كه به خانه می‏رسد، در نزدیكی خانه پای تیر چراق برق، لاشه یخ زده گربه سیاهش را می‏بیند و هذیان تب‏آلود او با اندوه مرگ گربه (كه از قضا دوستی چندانی با هم نداشتند)، درهم می‏آمیزد و نتیجه بازهم بر ترس و واهمه نویسنده از به فراموشی سپرده شدن می‏انجامد:
«... دلم گرفت. دلم در میان مشت نامرئی غمی كه مرا فرا گرفته بود، فشرده شد. دیدم كه می‏خواهم همه عقده‏های دلم را سر این گناهكاری كه یافته بودم در بیاورم.»
«... آخه چرا بیرون رفتی؟ آخه چرا؟ اونم تو این سرما و یخ‏بندان. اونم رو این برف‏ها كه آدم‏هاش دارن زه می‏زنن. آخه چرا بیرون رفتی...» و همان‏طور كه زیر پالتو می‏لرزیدم و در تاریكی پلكان از سرما می‏گریختم و كلید اتاقم مثل یك تكه یخ در دستم مانده بود، دلم تنگ بود و به خودم سركوفت می‏زدم و از این می‏ترسیدم كه»مبادا جاپام باقی نمونه... رو زمین باقی نمونه...»( همان، ص ۱۴۲.)
نكته‏ای كه در فرجام این روایت هذیان‏وار قابل تأمل است، تغییر نام قطعی «برف» به «زمین» در واپسین جمله است. این تغییر نام، هراس نویسنده را از مسئله‏ای مهم‏تر نشان می‏دهد چرا كه «زمین» پایدار است و مفهومی جاودانه‏تر و بادوام‏تراز«برف» ناپایدار دارد.همچنین«زمین»می‏تواند تداعی كنندۀ مفاهیمی چون مكان، اعم از جهان یا وطن باشد. اگر چه تأویل‏های دیگری نیز برمی‏تابد كه در هر صورت، تأكیدی بر نوستالژی عمیق نویسنده است.
این دغدغه در داستان‏های دیگر این مجموعه نیز مكرر نمی‏شود كه به دلیل پرهیز از طولانی شدن بحث ،كامل در پیرامون آن پرداخته نمی‏شود و فقط به بعضی از آن‏ها به طور مختصر اشاره می‏شود.«مسلول»از همین مجموعه، حكایت عجیب بیگانگی نویسنده با خویش و سرگردانی دردناك او را در نوعی بی‏مكانی،عدم دلبستگی و تعلق و یأس، بیگانگی و نوستالژی عمیق فلسفی بازگو می‏كند كه در پشت خود بیان‏كننده جنبه متضاد (paradoxical) دیگری، یعنی «عاطفه شدید و صدمه دیده» نویسنده است كه نوعی تمایل خودآزارانه در آن احساس می‏شود.
در میان داستان‏واره‏های دیگر این مجموعه، زن زیادی از جهات فراوانی قابل تأمل است.اگرچه در تأویل روانشناختی با توجه به زوایۀ دید اول شخص می‏توان تفاسیر متعددی مبتنی بر ارتباط تنگاتنگ شخصیت داستان با خود نویسنده در بر گرفت ولی نكته دیگری كه با توجه به مباحث مطرح شده در این داستان‏واره قابل اهمیت است،همان نوستالژی دردناك است كه این‏بار در چهره زنی سرگردان، مهجور و دورمانده از همه‏جا ظاهر شده است. به كار بردن صفت «زیادی» خود تأكیدی بر این معنا (و همچنین مقتضای حال نویسنده) است.
زن زیادی، حكایت نوع دیگری از نوستالژی است كه تا حدودی، باز هم ریشه در عقب‏ماندگی فرهنگی و یا شاید ساختار جبری هستی دارد. سرگذشت زنی كه زشت است و انتخاب نمی‏شود و در ماجرایی غم‏انگیز حكایت«دورافتادگی و درماندگی» خویش را مویه می‏كند،این حكایت، حكایت تاریخی «زن» و نحوه ارزش‏گذاری برای او نیز هست. حكایتی كه به ترحم عمیق مخاطب می‏انجامد. نكته دیگری كه در این داستان قابل اهمیت است، نگرش نویسنده در ارتباط با این مسئله و نوعی پیشنهاد برای حل گوشه‏ای از مشكلات «زن» است كه از زبان زن زیادی بیان می‏شود:
«خاك بر سرم كند كه همین‏طور دست روی دست گذاشتم و هر چه بارم كردند، كشیدم.
همه‏اش تقصیر خودم بود. سی و چهار سال خانه پدرم نشستم و فقط راه مطبخ و حمام را یاد گرفتم. آخر چرا نكردم در این سی و چهار سال هنری پیدا كنم؟ خط و سوادی پیدا كنم؟ می‏توانستم ماهی شندر غاز پس‏انداز كنم و مثل بتول خانم عمقزی یك چرخ زنگل قسطی بخرم و برای خودم خیاطی كنم... برادركم چقدر باهام سر و كله زد كه سواد یاد بدهد ولی من بی‏عرضه، من خاك‏برسر! همه‏اش تقصیر خودم بود...»(همان، ص ۱۸۰.)
حكایت نوستالژی در بقیه آثار نسبتاً داستانی جلال آل احمد نیز، كم و بیش به همین شكل ادامه دارد؛ و در هر داستان یا داستان‏واره به شكلی چهره می‏نماید و در سرانجام خویش به جنگ و ستیز روشنفكرانه نویسنده با عوامل ویرانگر اجتماعی: فقر، بیسوادی، استبداد، خرافات و... می‏انجامد كه از این میان، در مجموعه سه‏تار۳؛ به داستان واره‏های بچه مردم، سه‏تار، وسواس، لاك صورتی، زندگی كه گریخت، آفتاب لب بام، گناه؛ در مجموعه پنج داستان۴، جشن فرخنده، شوهر امریكایی و در كل حكایت از رنجی كه می‏بریم۵ و درمجموعه دید و باز دید۶،در داستان‏واره‏های گنج، زیارت،افطار بی‏موقع،تجهیز ملت و داستان بلند نون و القلم...۷ قابل بررسی است.
اگرچه در نقد و بررسی ساختاری بسیاری از آثار جلال كه به نام آثار داستانی مشهورند، جای بحث فراوان است ولی آنچه كه در همه آن‏ها مشترك است، اندیشه یك روشنفكر یا فیلسوف است كه از زبان یك مصلح اجتماعی به صورت «مویه‏های نوستالژی» بیان شده است.

دكتر پروین سلاجقه
۱- Nostalgia، علاوه بر معانی فرهنگنامه‏ای نوستالژی، در یكی از رمان‏های اخیر میلان كوندرا تفسیری در این باره آمده است كه نزدیكترین مفهوم را به آنچه كه از نوستالژی در این مقاله مورد نظر است، در بر دارد: »در زبان یونانی، برای بیان بازگشت، از واژه nostos استفاده می‏شود. algos به معنای رنج كشیدن است. پس nostalgia (نوستالژی)، رنج بردن ناشی از آرزوی ناكام بازگشت است. بیشتر اروپایی‏ها می‏توانند برای ابراز این مفهوم بنیادین، از واژه‏ای مشتق از همین ریشه یونانی استفاده كنند و یا واژه‏ای به كار ببرند كه در زبان بومی‏شان ریشه دارد. در زبان اسپانیایی به آن anoranza می‏گویند و در پرتغالی savdade. این واژه‏ها در هر زبان بار معنایی متفاوتی دارند. در بیشتر موارد، فقط به معنای غم ناشی از غیرممكن بودن بازگشت به سرزمین خویش‏اند. مرگ سرزمین. مرگ خانه. در زبان ایسلندی از قدیمی‏ترین زبان‏های اروپایی، این دو اصطلاح به وضوح از هم تفكیك می‏شوند: soknvdur »غم غربت« به معنای عام كلمه است و neimfra مرگ سرزمین، چك‏ها، جدای از واژه نوستالگی برگرفته از زبان یونانی، اسم و فعل مخصوص خود را نیز برای این مفهوم دارند: Stesk، یكی از تكان‏دهنده‏ترین جمله‏های عاشقانه در زبان كوچك "Slyskon se mi Potobe" است: یعنی دلم برایت تنگ شده، دیگر نمی‏توانم درد فراقت را تحمل كنم. لازم به ذكر است در این مقاله معانی اخیر نوستالژی مورد نظر است: مرگ سرزمین. مرگ خانه. جهالت، میلان كوندرا، برگردان آرش حجازی، نشر كاروان، ص ۱۴.
۲- نیما، مجموعه آثار، به كوشش سیروس طاهباز، نشر ناشر، چ دوم، ۱۳۶۴.
۳- جلال‏آل احمد، سه تار، فردوس، چ هفتم، تهران، ۱۳۸۱.
۴- جلال‏آل احمد، پنج داستان، فردوس، چ دوم، ۱۳۷۳.
۵- جلال‏آل احمد، از رنجی كه می‏بریم، فردوس، چ پنجم، تهران، ۱۳۷۹.
۶- جلال‏آل احمد، دید و بازدید، فردوس، چ پنجم، تهران، ۱۳۷۸.
۷- جلال‏آل احمد، نون والقلم، فردوس، چ ششم، تهران، ۱۳۷۹

منبع : آتی بان