میرهولدوژست

كارل‌ ـ تئودور ـ كازیمیر‌ ـ میرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD) یكی از نامداران تئاتر معاصر جهان و نیز از تأثیرگذارترین آنهاست. وی با شیوهٔ اجرایی خاص و متفاوت خود در دهه ۳۰-۱۹۲۰ توانست تئاتر اروپا و روسیه را از جنبه‌های مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. این تأثیر زمانی عمده می‌شود كه بدانیم تئاتر روسیه و همچنین تئاتر اروپا در این مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتورالیستی آندره آنتوان و سپس استاینسلاوسكی است. لیكن تئاتر ناتورالیستی استاینسلاوسكی كه میرهولد یكی از شاگردان اوست با توجه به رخوتی كه دامنگیر آن شده بود و نیز فضای پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شیوه‌های دیگری را جهت بیان اندیشه‌های انقلابی طلب می‌كرد، میرهولد را بر آن داشت تا طرحی نو در افكنده بنیان‌گذار صحنه‌ای باشد كه هم پاسخگوی نیازهای وی به عنوان هنرمندی خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعیت حاكم انقلابی گردد. از این رو، میرهولد در سال ۱۹۰۲ از تئاتر هنر خداحافظی كرده، مسیر تازه‌ای را در جهت اندیشه‌های انقلابی خود در پیش می‌گیرد. راه و روشی كه به شدت تحت تأثیر فرمالیستهای روسی (كه خود وامدار اندیشه‌های فنومینیتی هوسرل هستند) قرار دارد. بدین معنا كه فرمالیستهای روسی هنر را همچون پدیده‌ای (فنومنی) اجتماعی دانسته، برآنند كه هر فنومنی واجد صورتی است كه این صورت خود تركیبی از مادهٔ تشكیل‌دهندهٔ شكل اوست. بنابراین، هر شكل متضمن معنا و مفهوم درونی آن از سویه‌های مختلف است. این‌گونه كلیت تئاتر به عنوان یك شكل از اجزایی برخوردار است كه این اجزاء (دكور، لباس، میزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخی ارتباطی (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر یك به تنهایی و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشی از آن مادهٔ كلی یا روح اثر می‌باشند. بدیهی است كه در این شیوه (به‌ویژه در مقوله بازی و بازیگری) آنچه از اهمیت والا و به‌سزایی برخوردار است و در اولویت اول قرار می‌گیرد، نه كلام و دیالوگ، بلكه (بیان) حالات و موضوعات از طریق ژست و فیگور بدن بازیگر می‌باشد. چرا كه میرهولد بر اساس و پایه تفكرات رادیكالیستی خود، و نیز تحت تأثیر اندیشهٔ انقلابی حاكم بر فضای آن روز روسیه اعتقاد داشت كه بازیگر، در حقیقت كارگری است كه اندیشه‌های خود را مانند هر كارگر دیگری از طریق بدن و آن هم در حین عمل (كنش) منتقل می‌سازد. نه از طریق دیالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراین، وی تئاتر را به سه جزء یا سه عنصر و پایه اساسی كه بازیگر ـ كارگر، بازیگر ـ ماریونت و بازیگر ـ ماشین می‌باشد تحلیل برده، بر این اعتقاد است كه عمل مكانیكی این سه عنصر، ریشه در دینامیزم بدن كارگر (بازیگر) در حین عمل (خلاقیت، یا كنش دراماتیك) دارد. از این رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بیومكانیك شناخته می‌گردد، تئاتری است كه تجلی «هنری‌ ـ آگاهانه» كار فیزیكی یا یدی پرولتاریا می‌باشد. و این مسئله یعنی انتقال مفاهیم از طریق بدن، سبب شده است كه به تدریج و طی فرایندی (به‌ویژه بعد از كمون اولیه و پدیدار شدن طبقات و تقسیم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غیر زحمت‌كشان منفك گردد. بدین اعتبار تئاتر بیومكانیك یا تئاتری كه مبتنی و متكی بر عمل كارگر(بازیگر) است درصدد اتخاذ فیگور یا ژستی است تا از آن طریق (نه طریق كلام) مبانی اعتقادی و فلسفی خود را (كه توأم با خلاقیت هنری است) به جهان و جهانیان منتقل و سپس منتشر سازد. فیگور و ژستی كه در ذات خود از تمپی (كه شامل هیجانات و افكار شكل‌دهندهٔ شیئی ـ هنر) درونی و ریتمی ظاهری برخوردار است. از این گذشته هر ژستی، مستلزم انعطافی پلاستیكی است، یعنی بازیگر می‌بایست مفاهیم مورد نظر خویش و كارگردان را با توجه به تمپ درونی و ریتم موسیقایی (بیرونی) از طریق بدنی با خصلتهای پلاستیك منتقل كند. در این زمان بود كه میرهولد بر اساس نتایج حاصله، بیش از هر زمان دیگری متوجه بدن بازیگر و ارزشهای پلاستیك بدن او به عنوان (اندامی ارگانیك) شد. بدین اعتبار كه بدن بازیگر نیز به مثابه یك اندام ارگانیك، از مكانیزمی برخوردار است (یا واجد سازوكارهای درونی ـ بیرونی می‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگیزه‌ها، كنشها و … وی را سامان می‌بخشد. در واقع سامان یا سازمندی این اندام وابسته به مكانیزم پنهانی و درونی تك تك یافته‌های اوست. از این‌رو عنوان بیومكانیك یا عملكرد زیستی در این جهت معنا می‌یابد. زیرا این موجود زنده (بازیگر-كارگر) است كه با این مكانیزم (كه شیئی یا ماشینی غیر جاندار نمی‌باشد) قادر به انجام اعمالی پلاستیكی است. پلاستیكی كه در ذات خود (و به‌دلیل خصلتهای پلاستیكی‌اش) می‌شود كه در ملازمت با عنصر حیاتی و زنده، وی را از هر اندام ارگانیك ماشینی و غیر زنده‌ای متمایز می‌كند. بدین‌سان ژست مد نظر میرهولد، ژستی است كه از سویه‌های موسیقایی (ریتم)، تب و تابهای درونی یافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادهٔ (پلاستیك) اعضا برخوردار است. این‌گونه ملاحظه می‌شود كه میرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پیشرفت مناسبات انقلابی و نضج اندیشه‌های كارگری، در روسیه آن سالها، از سنتهای رایج ناتورالیستی تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتی از شیوه‌های نوین استیلیزاسیون نیز جدا می‌گردد. بدین ترتیب، برخلاف تئاتر ناتورالیستی استانیسلاوسكی كه بر تجسم واقعی موقعیتها و قرار گرفتن در شرایط پیشنهادی نقش كه بر تخیل (یا یادآوری موقعیتهای مشابه) تكیه داشت و برای دست‌یازی به این امر بر احساس موقعیت و سپس باور آن تأكید می‌كرد، میرهولد تحت تأثیر روان‌شناختی رفتار روان‌شناسانی چون تیلور و دیگران، بر عمل بیرونی و ژست برآمده از این عمل كه مبین احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه می‌كرد. یعنی تحت تأثیر آموزه‌های روان‌شناختی پاولف و مكتب روان‌شناختی رفتار (كه متكی بر شناخت تب و تابهای ذهنی و درونی فرد می‌باشد) اعتقاد داشت، به جای آنكه همانند مكتب احساس استانیلاوسكی، از طریق احساس وضعیت (مثلاً خشم) و تخیل یك عمل (خشمگینانه) كه در نوار دید ما (فیلمی كه از زندگی برداشته شده و در آرشیو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنیم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بیرونی، یا اتخاذ فرمی كه مبین حالت خشمگینانه می‌باشد، می‌توانیم در اسرع وقت و با صرف انرژی و اعمالی كمتر (حتی حذف دیالوگ) آنچه كه استانیسلاوسكی نتیجه احساس می‌نامید را با توجه به ظرفیتهای تنانی و روانی بازیگر (پلاستیك حركت) متبلور سازیم.بدیهی است كه این ژست یا فرم بدنی با ژستها و اشكال بدنی سایر مكاتب تفاوتی چشمگیر دارد.
بدین اعتبار كه فرم و شكل بدنی بازیگر در سیستم بیومكانیك او، در آغاز، ریشه در نوعی استیلیزاسیون یا (شیوه‌مند ساختن) ابتدایی دارد. یعنی فرمی است كه نتیجهٔ فرایند درك موقعیت و احساس و باور آن از طریق اعمال منطقی نیست. بلكه به عكس با شیوه‌مند ساختن یك پوزیشن یا حالت درصدد بیان و انتقال معنای مورد نظر است. میرهولد، اما، به‌تدریج و طی فرایندی خود را از قید و بند شیوهٔ استیلیزاسیون نیز رهانیده، با حفظ گرته و بستر غمناكی از آن به سمت استقرار اصول اساسی مكتب خود (بیومكانیك) حركت كرد. یعنی سعی كرد تا بدن را وادار به نوعی (بیان) كند (می‌دانیم كه اصل اساسی هر هنری، به‌ویژه هنرهای تصویری و نمایشی «بیان» است) بیانی كه (به‌ویژه در تئاتر) از متن و تكسی كه مبتنی و متكی بر زبان است، فراتر می‌رود. در حقیقت (بیان) در تئاتر از نقش اساسی‌تری نسبت به زبان برخوردار است. چرا كه زبان در اكثر مواقع از بیان احساسات، عواطف، تب و تابها و هیجانات انسان‌ ـ بازیگر در موقعیتهای مختلف قاصر می‌باشد. مثل غمزه یك نگاه در موقعیتی خاص، كه هیچ زبانی قادر به توصیف آن در لحظه، جز خود(بیان) نگاه نمی‌باشد. و این (بیان) متكی به عملی است كه خود تبلور مجموع سازوكارهای مادی و معنوی بدن است. با ذكر این نكته كه این تصویر ساخته‌شده در تئاتر، برخلاف تصاویر ساخته شده در هنرهای دیگر مثلاً (نقاشی) تصویری جامد و غیر متحرك و بی‌جان (كه ساخته ذهن هنرمند نقاش می‌باشد) نیست، بلكه این تصویر تجلی عملكرد درونی و بیرونی بازیگر یا همان مكانیك عضلانی و فونكسیون همه اعضا و جوارح بازیگر از طرفی و ارتباط آنها با (آی ـ سی)های مغزی مرتبط با آن از جانب دیگر است. بدین‌سان میرهولد بدین نتیجه واصل شد كه اصولاً پایه و مایه راستین و خدشه‌ناپذیر تئاتر بازیگر و عمل وی می‌باشد. عملی كه ریشه در مكانیك یاخته‌ها و اعضا و جوارح او دارند، تئاتری كه بازیگران (همچون كارگران) بدن خود را چنان به حركت درمی‌آورند كه گویی دستگاهی مكانیكی در حركت می‌باشد. در حقیقت بازیگر، در تئاتر بیومكانیك او آدمی است مكانیكی كه ملب‍ّس به لباس كارگری (بازیگری) بوده و در فضای خالی از دكورهای قراردادی، آزادانه به كار خلاّقه می‌پردازد. عملی كه نیازمند كلامی نیست. درباره ساختمان و بنای مناسبات صحنه‌ای نیز میرهولد دارای اندیشه‌های متفاوتی است كه وی را از دیگر كارگردانها متمایز می‌كند. نگاه و اندیشه‌ای كه البته ریشه در تفكرات بیومكانیكی او دارد. بدین معنا كه او اعتقاد داشت: كارگردان و دیگر عوامل فعالیت هنری و خلاقه، می‌بایست از بازسازی دقیق و راستین و سنتی واقعیت اجتناب و در عوض تلاش كنند تا آنچه را كه ـ هنوز ـ می‌تواند با شكلی جدید و با توجه به نكات مطرح‌شده انجام دهد، جایگزین طرح سنتی كند. در اینجا بحث قدری پیچیده می‌گردد. زیرا میرهولد از منظر نگارنده این سطور، در حقیقت در جست‌وجوی نوعی استیلیزه كردن و مكانیزه كردن حیات و زیست عناصر صحنه (جدای از كار بازیگر) بود. یعنی كلیت صحنه نزد او واجد ارگانیسمی بود كه این ارگانیسم می‌توانست همانند بدن بازیگر از نوعی حیات و زندگانی برخوردار شود (یا باشد). از این رو، همانند بازیگر صاحب تب و تابی درونی و كنشهایی حیاتی، و رگ و پی و خونی انسانی می‌گردد. گذشته از آن كه در ارتباطی تنگاتنگ با عناصر بی جان صحنه و نیز عوامل انسانی آن، كلیت صحنه در تمامت وجود حیاتی خود به ژست یا شكلی مبدل می‌گردد كه این ژست و فرم از طریق زیست و حیات درونی خود، درصدد انتقال یك معنا یا (بیان) اندیشه یا حالتی از حالات انسانی است. و جهت دستیابی به چنین هدفی، میرهولد از بازیگر می‌خواهد كه شاد باشد (ژست) و گفتاری چون ترنم یك موسیقی (بیان) داشته، از بدنی چون (موم) برخوردار باشد. بدیهی است كه بازیگر جهت القای مفاهیم مد نظر و انجام پیشنهادهای كارگردان (میرهولد) از طریق (عملكرد حیاتی اندام خود) و نیز (بیان) حالات و احساسات خود، می‌بایست از چالاكی و جسارتی چونان چالاكی آكروباتیستها برخوردار بوده، با شناخت موسیقی بیان خود را با (ریتم) و جذابیتهای مجرد آن منطبق سازد. در حقیقت می‌توان گفت كه تحت چنین شرایطی، بازیگر به بیانی موسیقایی از مفاهیم مورد نظر (تحت شرایط پیشنهادی) خواهد پرداخت. بیان موسیقایی عملی كه كلام در آن صدای (كار) است. یعنی كلام در تئاتر بیومكانیك او صدایی است كه از كنش بازیگر(كارگر) در موقعیت برمی‌خیزد. و هر چه این كنش (كار) سازنده‌تر بوده، از اهداف انسانی و بشری بیشتری در جهت تعالی فرهنگ، شرف، غیرت و عدالت اجتماعی برخوردار باشد، كلام نیز به همان میزان درخشان‌تر، و در عین حال موجزتر خواهد شد. در جهت این هدف بود كه میرهولد در سال ۱۱-۱۹۱۰ حركت تازه و بدیعی را در تئاتر آغاز كرد. حركتی كه متضمن تئاتری مردمی بود. و جهت دستیابی به چنین قصد و منظوری بود كه طرح كارگردانی نمایش (دون ژوان) را فراهم و شخصیتهای آن را در قالب سبك نوظهور گروتسك در تئاتر پی‌ریزی كرد. گروتسكی كه از طرفی سر تغییر و دگرگونی و دفرمه و بدشكل ساختن و كردار انسانی را از ارزش تهی، و آن را به مناسبات حیوانی نزدیك كردن را دارد، و از طرف دیگر درصدد حفظ عناصر اصلی و ذاتی اشیاء و انسانهای تغییر شكل داده شده است. در حقیقت او در اندیشهٔ (بیان) نوعی شكستن بود. شكستنی كه شامل تئاتر و جامعه هر دو می‌شود. جامعه‌ای كه دفرمه شده و از ریخت حقیقی و انسانی خود (با حفظ عناصر اصلی ذاتی) دور گشته است و تئاتری كه با گرایشهای ناتورالیستی برآمده از تفكرات (اگوست كنت)ی و لاجرم عدم انطباق با شرایط حاكم انقلابی، از گروتسك خاص خود برخوردار می‌باشد. بنابراین، واجد آن تصویر موزون و زیبای لازم جهت ارتباط انسانی نخواهد بود.

فرشید ابراهیمیان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر