ابدیت و یک‌روز

وقتی خانم بصیری، همسایهٔ اسماعیل شبلی، نیمه شب در می‌زند تا با آن ریخت و قیافه ”جسد“ قناری را در قفس، نزد شبلی به امانت بگذارد، هنوز احساس نمی‌شود که اتفاق نامتعارفی افتاده. وقتی هم فرشتهٔ مرگ می‌آید تا از شبلی یک فنجان شکر قرض بگیرد، ظاهراً وضعیت عادی است. آن نورپردازی موضعی روی بخشی از چهرهٔ هدیه تهرانی، شاید برای زیباتر کردن تصویر ـ و دست بالا نوعی رازورزانه کرده همسایهٔ خوش چهره ـ به‌نظر برسد. حتی بعد که شبلی می‌رود از آشپزخانه قوطی شکر را می‌آورد و به دم در برمی‌گردد، دیده نشده ”همسایه“ در نمای عمومی، هر چند حس آن نور موضعی را تشدید می‌کند، اما ممکن است تماشاگر را به این نتیجه برساند که نبود زن درقاب تصویر به‌دلیل متفاوت زاویهٔ دوربین با زاویهٔ نگاه شبلی است. نشانهٔ قاطع از اتفاق‌های غیرمعمول، پس از آمدن محمدرضا سعدی رخ می‌دهد و جای هیچ اما و اگری باقی نمی‌گذارد. از اتاق شبلی صدای فریادی می‌آید که ابتدا توجه سعدی به آن جلب می‌شود و بعد شبلی می‌رود دفتر قصه‌اش را می‌بندد تا صدای آدم‌های نوشته‌اش را خاموش کند. در سینمای ایران، صداها و تصویرهای وهمی زیادی بوده که فقط به‌چشم و گوش یکی از شخصیت‌های داستان می‌آمده و در واقع صداها و تصویرهای ذهن او بوده. دیگر آدم‌های حاضر در صحنه، آنها را نمی‌بینند و نمی‌شوند. اما در یک بوس کوچولو، اتفاق‌های ”غیرواقعی“ و نامعمول، دقیقاً در وضعیتی واقعی رخ می‌دهند و حداکثر واکنش آنی بقیه را برمی‌انگیزند و گاه حتی همچون رویدادی طبیعی و عادی تلقی و برگزار می‌شوند. این همان اتفای است که در ادبیات، ”رئالیسم جادوئی“ نام گرفته است. و نخستین‌بار است که رئالیسم جادوئی با این شدت و قدرت، سایه‌اش را بر تمامی روابط و ساختار فیلمی در سینمای ایران انداخته است.
در ادبیات ژانر ”رئالیسم جادوئی“، عناصر و رویدادهای غیرمعمول و نامتعارف و جادوئی، در صحنه‌های واقعی حضور می‌یابند و رخ می‌دهند. این عنوان را نخستین‌بار منتقدی آلمانی به نام فرانتس روه در دههٔ ۱۹۲۰ برای توضیح گرایشی که در هنر پسااکسپرسیونیستی آلمان به‌وجود آمده بود به‌کار برد، اما اکنون اغلب برای توصیف بخشی از ادبیات داستانی آمریکای لاتین به‌کار می‌رود؛ به‌خصوص پس از انتشار صد سال تنهائی (۱۹۶۷) که گابریل گارسیا مارکز، ادبیات آن خطه را جهانی کرد. آن منتقد آلمانی، عبارت ”رئالیسم جادوئی“ را در توصیف سبکی از نقاشی به‌کار برد و بعداً در توضیح رئالیسم نامتعارف آثار نقاشان آمریکائی همان دهه ـ از جمله ایوان آلبرایت و جرج توکر ـ هم به کار رفت. بر خلاف کاربردی که این عبارت در ادبیات پیدا کرده، در نقاشی برای آثاری به‌کار می‌رفت که حاوی هیچ عنصر فانتزی یا جادوئی نبود، بلکه بیش از اشاره به واقع‌گرائی افراطی و اغلب زمینی و این جهانی آنها داشت.
عبارت ”رئالیسم جادوئی“ بعدها در دههٔ ۱۹۶۰ توسط آرتور و اوسلار ـ پیتری روزنامه و منتقد ونزوئلائی احیاء شد که آن‌را برای تصویف یک ژانر محدود و کوچک در ادبیات آمریکای جنوبی به‌کار برد که به‌عقیدهٔ او تحت‌تأثیر آمیزهٔ رئالیسم و فانتزی در رمان جریان‌ساز Macunamia (ماریو دِآنراده، ۱۹۲۸) بوده‌اند. با این‌حال، این عبارت وقتی بر سر زبان‌ها افتاد که میگل آنخل آستوریاس، نویسندهٔ برندهٔ نوبل آن‌را در توضیح سبک داستان‌هایش به‌کار برد. اما پرخواننده‌ترین داستانی که به این سبک نوشته شده، همان صدسال تنهائی است. خود مارکز گفته است: ”مهمترین مسئله من، از میان بردن مرزهائی بود که آنچه را واقعی به‌نظر می‌رسند از آنچه فانتزی به‌چشم می‌آیند، جدا می‌کنند.“ او در جائی دیگر، در توصیف رئالیسم جادوئی، آن‌را مشابه شیوهٔ قصه‌گوئی مادربزرگ‌ها خوانده است. مثل همهٔ ژانرها و سبک‌های هنری که فصل مشترک‌هائی با ژانرها و سبک‌های دیگر دارند، رئالیسم جادوئی هم اشتراک‌هائی با پست مدرنیسم، فانتزی، علمی خیالی و به‌خصوص سوررئالیسم دارد. آستوریاس به‌عنوان یکی از نامداران عرصهٔ رئالیسم جادوئی، در مصاحبه‌ای سوررئالیسم را ریشهٔ رئالیسم جادوئی می‌خواند: ”در سوررئالیسم چیزی طبیعی و بدیهی ـ از نظر روان‌شناسی ـ وجود دارد. بعضی از متون سرخ‌پوستی بی‌تردید سوررئالیستی‌اند. از همان دوگانگی و دوگونگی واقعیت و رؤیا بهره‌ورند. در آنها نوعی رؤیا، نوعی ناواقع وجود دارد که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌نماید. و از این‌جاست که ”سورئالیسم جاودانه“ می‌جوشد و می‌خروشد. هیچ حد و حصاری میان واقعیت و رؤیا، واقعیت و داستان، دیده‌ها و پنداشته‌ها نیست.“ (هفت صدا، مصاحبهٔ ریتا گیبرت با هفت شاعر و نویسندهٔ آمریکای لاتین، ترجمهٔ نازی عظیما، نشر آگاه، ۱۳۵۷، صفحهٔ ۱۹۵). آنچه آستوریاس توصیف کرده، همان ویژگی‌هائی‌ست که از رئالیسم جادوئی می‌شناسیم و با توجه به خطاهای موجود در ترجمه، هیچ بعید نیست آنچه در اینجا ”سوررئالیسم جاودانه“ ترجمه شده، همان رئالیسم جادوئی باشد.
در سینما هم فیلم‌های بسیاری می‌توان یافت که در این قالب می‌گنجند. فیلم‌های فانتزی یا سوررئالیستی محض تاریخ سینما به کنار، در همین سال‌های اخیر فیلم‌هائی رئالیست جادوئی کم نیست. مثل جان مالکوویچ بودن (اسپایک جونز)، ادوارد دست قیچی و ماهی بزرگ (تیم برتن)، و جادهٔ مالهالند (دیوید لینچ) که در آنها اتفاق‌های عجیب در بستری واقعی رخ می‌دهد که عقل و منطق در توضیح دلیل چگونگی‌شان ناتوان است. درست مثل همان فریادی که از توی دفتر قصهٔ نبش قبر می‌آید و به گوش هر دو شخصیت حاضر در صحنه می‌رسد؛ نه فقط اسماعیل شبلی که نویسندهٔ آن است و ممکن است صدائی ساختهٔ ذهن او باشد.
دومین شلیک جادوئوی فیلم‌ساز به باورهای رئالیستی و عقلانی تماشاگر، زنده شدن قناری مرده است. سعدی که صبح در غیاب صاحب‌خانه، ابتدا قناری را زنده و در حال چهچهه می‌بیند، شوخی شبلی را به یاد می‌آورد که شاید قناری کمرش درد می‌کرده، دکتر گفته طاق باز بخوابد؛ بدون حیرتی شدید. برخورد خانم بصیری هم بیشتر حاکی از شادی اوست تا حیرتش. شبلی هم که می‌آید، از شنیدن خبر زنده شدن قناری تعجبی نمی‌کند و شوخی خودش باورش می‌شود که انگار فقط کمر قناری درد می‌کرده. پیش از آن، فرشتهٔ مرگ در هیئت یک رانندهٔ تاکسی بر سعدی ظاهر شده که به‌جای گرفتن جانش، او را به مقصد رسانده (به تعبیری، او را به ”مقصد نهائی“، نزدیک‌تر کرده)؛ همچنان‌که چند دقیقه پیش از آن، با آمدن به در خانهٔ شبلی و طلب یک فنجان شکر، مانع از خودکشی او شده تا خودش ”به موقع“ جانش را بستاند. هویت وهمی / زمینی توأمان فرشتهٔ مرگ، ذره ذره به فیلم تزریق می‌شود و یکی از مهمترین موتیف‌ها و عناصر خلق فضای رئالیسم جادوئی در یک بوس کوچولو است. این ملک‌الموت چهره‌ای زیبا، آرامش‌بخش و دل‌نشین دارد که با تصور عمومی از عزرائیل و مفهوم مرگ، متفاوت است و نمایندهٔ نگاه فیلم‌ساز به مقولهٔ مرگ. بوسه در فرهنگ بشری نشانهٔ ابراز محبت است و فرشتهٔ مرگ، نیکان را در انتهای سفر دنیائی‌شان، با بوسه‌ای بدرقه می‌کند. البته او بر ”نیک“ و ”بد“ با یک چهره ظاهر می‌شود، اما بر نیکان با لباس سفید و بر بدان با جامهٔ سیاه خود را می‌نمایاند که آشکارترین نشانه‌گذاری است. از طرفی جامهٔ سیاه ملک‌الموت وسیله‌ای هم می‌شود تا حضور زمینی‌اش در پاسگاه پلیس‌راه، و همراهی‌اش با سعدی تا اتومبیلی که قرار است او را از پاسگاه پلیس راه به سر مزار فرزندش (که محل مرگ خودش هم خواهد شد) برساند، منطق رئالیستی نیز پیدا کند. در پاسگاه، این حضور آن‌قدر زمینی می‌شود که او حامل حکم رفع بازداشت سعدی از مقام‌ها بالاتر هم هست و اتومبیلی برایش کرایه می‌کند که او را به مقصد برساند. این حضور زمینی، آن‌قدر قاطع و عادی است که سروان جوان مقرراتی، بی‌هیچ چند و چونی تمکین می‌کند. از سوی دیگر، قاعدتاً شبلی باید پس از نوشتن وصیت‌نامه‌هایش خودکشی کند، اما در حالی‌که پاکت‌های وصیت‌نامه‌ها روی میزش آماده است، او به نوشتن قصه‌اش ادامه می‌دهد. برای نویسنده‌ای که اسباب خودکشی را کنار دستش آماده گذاشته، چه اهمیتی دارد نوشتن چند سطر دیگر از قصه‌ای که تازه آن را ناتمام می‌گذارد؟ اینها همان بی‌منطقی‌های ذاتی رئالیسم جادوئی است.
پیوستگی عناصر جادوئی در فیلم، این جنبه از کیفیت ساختاری اثر را گسترش می‌دهد. بوسهٔ مرگی که بر چهرهٔ شبلی نشسته، از چشم سعدی پیدا نیست، زیرا خود او هنگام رفتن، از چنین بوسه‌ای محروم خواهد ماند، اما سروان کلالی اثر این بوسه را برگونهٔ شبلی می‌بیند. سکانس بعد با تصویر بسته از دستی آغاز می‌شود که شش قاشق شکر در یک لیوان چای می‌ریزد، و سعدی را تداعی می‌کند که قبلاً فهمیده بودیم هر فنجان قهوه‌اش را با شش قاشق شکر می‌خورد، اما تصویر که باز می‌شود، می‌بینیم این سروان کلاری بوده که با شش قاشق شکر لیوان چایش را شیرین می‌کند. از طرفی این عنصر وصل می‌شود به صحنه‌ای که فرشتهٔ مرگ از شبلی تقاضای یک فنجان شکر کرده بود، در حالی‌که خود شبلی در لیوانش دو لول تریاک انداخته بود. اینها لزوماً واجد معنا و کنایه و رمز و نمادی نیستند، بلکه همان فضای رازگونهٔ غیرمتعارف را می‌سازند. اما شکر در سکانس ملاقات سعدی با دخترش کاربردی مضمونی پیدا می‌کند. پروانه برای نشان دادن غیرمستقیم علاقه‌اش به پدر، و این‌که در همهٔ این سال‌ها هنوز این عادت او را از یاد نبرده، می‌پرسد: ”یک فنجان قهوه با شش قاشق شکر؟“ و سعدی به‌جای پاسخ دادن به پرسش مهربانانه و همدلی‌طلبانهٔ دخترش سؤالی می‌کند که تفرعن، هم در لحن و حالتش پیداست و هم در موضوع پرسش: ”قهوه خوب داری؟“ و طوری می‌پرسد که یعنی بعید است داشته باشی!
لباس سفیدی که فرشتهٔ مرگ هنگام برخورد با شبلی بر تن دارد، قرینهٔ رنگ سفید ماشین شبلی است که در صحنه‌ای که نوه‌اش او را در آغاز سفر بدرقه می‌کند، در حکم تابوتش می‌شود و با راه افتادن ماشین، صدای تشییع‌کنندگان جنازه‌ای هم آغاز می‌شود. رنگ سیاه لباس فرشتهٔ مرگ هنگام ظاهر شدن بر سعدی هم قرینهٔ پارچه سیاهی می‌شود که یک‌بار او در چشم‌انداز خانه‌اش در ژنو، همچون کابوسی (در واقعیت یا توهم؟)، خود را به رخ او کشیده و در راه کردستان هم با همان کیفیت (در واقعیت یا خیال؟) مرگ را به او هشدار می‌دهد. اما به‌رغم ”سپیدبخت“ بودن شبلی، داستان نبش قبر او با سیاهی غلیظ به پایان می‌رسد. کابوس چادر سیاه بر درخت سبز، هنگامی‌که سعدی آن‌را برای شبلی تعریف می‌کند، برایم یادآور کابوس دکتر (با بازی مشایخی) در بوی کافور عطر یاس است که هزاران کرم از چمن جلوی خانه‌ بیرون می‌آیند و به تن راوی حمله می‌برند.از دیگر عناصر ساختاری یک بوس کوچولو، منطبق بر همان رئالیسم جادوئی، بر هم ریختن منطق زمان است. انگار همه چیز در ”بی‌درزمانی“ می‌گذرد. از آغاز سکانس خانهٔ شبلی در شروع فیلم تا پایان سکانس و شروع سکانس ورود کمال و جواد به مقبرهٔ خانوادگی، زمان پیوسته و بدون قطع است. هیچ تمهید فنی که نشانهٔ گذشت زمان باشد دیده نمی‌شود. وقتی خانم بصیری می‌آید تا خبر مرگ قناری را بدهد، گفته می‌شود ”دیروقت“ است؛ گیریم که ساعت یک یا دو پس از نیمه شب. در پایان این سکانس نامنقطع، صدای اذان می‌آید و شبلی می‌رود که نان تازه بخرد. از صدای رعد و لباس سعدی که از بیرون می‌آید، پیداست فصل سرماست و اذان صبح نباید زودتر از ساعت شش باشد. به این ترتیب چهارپنج ساعت زمان واقعی در حدود ۲۲ دقیقه فشرده شده، بدون هیچ تمهیدی. شب فقط در داستان شبلی می‌گذرد و سفر سعدی و شبلی همه در روز است، اما این روز هم منطق واقعیت را ندارد. حتی با توجه به آلزایمر سعدی، به آن جمله‌اش در پاسگاه که می‌گوید ”۷۲ ساعت“ است وارد کشور شده، نمی‌توان اعتماد کرد، چون ساعتی قبل هم در جنگل به پلیس گفته بود ”پریشب“ آمده و پاسپورتش را در فرودگاه گرفته‌اند. گوئی این یک‌روز بی‌پایان است و تجسمی از قیامت. همهٔ سفر سعدی در همین روز بی‌پایان ”بی‌درزمان“ می‌گذرد. با منطق واقعیت، نمی‌شود در یک روز پائیزی همهٔ آن اتفاق‌ها بیفتد: آمدن امیرحسین، دیدار سعدی با دخترش، بدرقهٔ شبلی و سعدی توسط امیرحسین، گردش در میان نقش جهان اصفهان و پاسارگاد شیراز، رفتن به جنگل‌های ”سه هزار“ در جنوب تنکابن و حرکت از پاسگاه پلیس‌راه همان منطقه تا گورستان محل دفن کامران پسر سعدی در کردستان، که در آنجا هم انگار درست نیمهٔ این روز قیامت‌گونه است. تازه در همان جنگل، زمان بی‌هیچ تمهید و فلاش‌بکی و به کمک صدای کودکی کامران، به چهل پنجاه سال قبل برمی‌گردد و تجسمی از ظهور گذشتهٔ سعدی بر او در این ”صحرای محشر“ می‌شود.
ظاهر شدن جلوه‌های ناواقع در واقعیت، با وارد شدن شخصیت‌های داستان نبش قبر بر سر راه شبلی و سعدی اوج می‌گیرد. فریاد کمال در نخستین نمای فیلم و حتی سکانس آغاز نبش قبر، می‌توانند تجسم قصه‌ای تلقی شود که شبلی در حال نوشتن است، اما در دوجای داستان، آنها با خالق خود و همراهش همسفر می‌شوند. برای سعدی که آنها دو رهگذرند، اما شبلی ابتدا کمال و جواد را همچون دو آشنا به‌جا می‌آورد و بی‌آن‌که چیزی از سابقه و زمینهٔ این آشنائی بگوید، جوری حرف می‌زند که رازشان را می‌داند ولی نمی‌خواهد افشا کند. شبلی آنها را در امامزاده طاهر (آن طرف کرج، جائی‌که هوشنگ گلشیری در آن دفن شده و در فیلم از او یاد می‌شود) پیاده می‌کند، اما بعد جواد را جاده‌های حوالی اصفهان یا شیراز می‌بیند و سوار می‌کند که این‌بار گوئی نمی‌داند چه اتفاقی افتاده و سراغ همسفر او (کمال) را می‌گیرد؛ علتش را شبلی پیش از آن در توضیح ناتمام ماندن قصه‌اش برای امیرحسین گفته بود که شاید خودش هم از چیزهائی که آقاکمال توی سیاهی دیده، ترسیده است: ”بعضی وقت‌ها نویسنده فکر می‌کنه داستانش تمومه، ولی شخصیت‌های قصه قبول ندارند؛ ادامه می‌دن...“ در واقع شبلی قصه را تا آنجا نوشته بود که کمال در زیر نور چراغ‌قوهٔ جواد در حال کندن گور بود و اتفاق‌های پس از آن، خارج از ارادهٔ او به خواست مخلوق‌های شبلی رخ داده است؛ چنان‌که جواد پس از پرسش شبلی که از او سراغ رفیق همراهش را می‌گیرد، هراسان به خالقش اعتراض می‌کند و پیاده می‌شود. نمای ماقبل پایانی فیلم، هر چه بیشتر بر این غرابت جادوئی تأکید می‌کند: اتومبیل سفید شبلی که انگار او و سعدی در آن نشسته‌اند، در جاده ظاهر می‌شود و از کنار جواد که کنار جاده ایستاده می‌گذرد ولی این‌بار نمی‌ایستد تا جواد سوار شود. این ”ریوایند“ همان صحنهٔ قبلی است که این‌بار اتفاق متفاوتی در آن می‌افتد؟ برخوردی دیگر در جائی دیگر است؟ سرنشینان اتومبیل واقعاً شبلی و سعدی‌اند؟ آنها که مرده بودند. واقعاً مرده بودند یا در خیال خود ـ یا ما ـ مرده‌اند و همهٔ آنچه دیده‌ایم جلوه‌هائی از این قیامت ممتد است؟ و تازه نمای آخر، دست شبلی است که همین صحنه را در برگ تازه‌ای از دفترش می‌نویسد. هیچ پاسخ قطعی برای این پرسش‌ها وجود ندارد و البته نباید هم داشته باشد. رئالیسم جادوئی یعنی همین.
در یک بوس کوچولو هم مانند دو فیلم قبلی فرمان‌آرا، مرگ محور فیلم است و همچنان در استقبال از آن. خود فیلم‌ساز بارها دربارهٔ علت گرایشش به طرح این موضوع توضیح داده و در نقد فیلم‌هایش فراوان در این زمینه بحث شده که جای تکرارش نیست. آنچه می‌توان پیرامون مبحث مرگ در فیلم تازهٔ فرمان‌آرا پیش کشید، تلطیف آن است و کاستن از مهابتش، که آن‌هم بستگی به موقعیت و نگاه فرد نسبت به زندگی دارد. البته خود شبلی به‌دلیل بیماری‌اش داوطلبانه مرگ را انتخاب کرده و بعد سعادت این را می‌یابد که با یک بوس کوچولو جان بدهد، اما آخرین سطرهای داستانش در سیاهی گور می‌گذرد و آخرین کلماتش به طرز متناقضی ”سیاهی در سیاهی در سیاهی“ است. با این‌حال او این روحیه را دارد که در همان حال که اسباب مرگش روی میز آماده است، با همسایه‌اش شوخی کند. سعدی هم آگاه از این‌که بیماری فراموشی به سراغش آمده، در استقبال از مرگ به وطن بازگشته تا این‌جا بمیرد. وقتی‌هم که در گورستان برخاک می‌افتد، از این‌که در وطن می‌میرد، ابراز رضایت می‌کند، هر جند که برخلاف شبلی، بوسه‌ای بر گونه‌اش نمی‌نشیند و گویا فرشتهٔ مرگ در هیئت پیرزنی بر او ظاهر شده، چون پیش از جان دادن به ژاله می‌گوید: ”به این پیرزن زشته هم بگو بره.“
شبلی و سعدی، هر دو آن‌قدر دانا هستند که واقعیت گریزناپذیر مرگ را بپذیرند، اما شبلی دارد آسوده می‌میرد و سعدی که بار گناهانی را بر دوشش احساس می‌کند، برخلاف نمایش صلابت و اعتمادبه‌نفس، و برخلاف ظاهر سالم‌ترش نسبت به شبلی، معذب و نگران است. آخرین کتابی که شبلی در حال خواندنش بوده دربارهٔ مرگ و مردن است؛ خودش می‌گوید که با مرگ کنار آمده، اما با پیری نتوانسته کنار بیاید. داستانی هم که داشته می‌نوشته، آن قسمتی را که ما می‌خوانیم و می‌بینیم، دربارهٔ مرگ است و البته این نگاه سیاه او به مرگ در قصه‌اش، متفاوت با اطلاعاتی است که فیلم از روحیهٔ مرگ‌پذیر خود شبلی به ما می‌دهد. کسی‌که با یک بوس کوچولو هنگام مرگ بدرقه می‌شود، قاعدتاً نباید چنین نگاهی به مرگ داشته باشد. گور پیرمرد مرده (پدر زن کمال) برای تأکید بر سیاهی، عمیق‌تر از حد معمول است و دنیاخواهی و زیاده‌طلبی کمال هم منجر به مرگ او می‌شود. حتی اگر سرنوشت او را به‌دلیل همین دنیاطلبی‌اش تعبیر کنیم، تصویری از نگاه شبلی که دوربین به دورن سیاهی می‌رود و در آن غرق می‌شود، چیزی جزء نگاه شبلی به مرگ نیست و نقیض نگاه او و فیلم‌ساز است. با این‌حال یک بوس کوچولو از آن فیلم‌هائی‌ست که منظری آرامش‌بخش از مرگ پیش‌رو می‌گشاید. فیلمی که بی‌شعار، مرگ را تلطیف و مهربانی را تبلیغ می‌کند.
مسئله نسل‌ها، یکی از مایه‌های فرعی فیلم است. شبلی و سعدی دو تن از نماینده‌های نسل گذشته‌اند که هر یک در تلاطم‌های زمانه، مسیر متفاوتی برگزیده‌اند و به‌رغم وجود جلوه‌های منفی در سعدی، هر دو آدم‌های اصیلی به‌نظر می‌رسند. نسل میانی، که فرزند شبلی و فرزندان سعدی را می‌توان نمونه‌های آنها تلقی کرد، نسل برزخی است. فرزند شبلی که اصلاً غایب است و شبلی در گلایه‌هایش نزد نوه‌اش امیرحسین، می‌گوید که هیچ سراغی از او نمی‌گیرد. کامران پسر سعدی با وجود موفقیت‌های جهانی‌اش در یأس و سرگشتگی و به خاطر بی‌اعتنائی پدر دست به خودکشی زده و دخترش پروانه پس از سه‌بار ازدواج، اکنون تنهاست. اما نگاه فیلم‌ساز به نسل جوان، نگاهی مثبت و امیدوار است. امیرحسین جوانی فهمیده و جدی و اهل مطالعه است. بیش از خود شبلی به فکر سلامتی پدربزرگ است، همه کتاب‌های سعدی را خوانده و با این‌که طبعاً او را خوب می‌شناسد، هیچ برخورد منفی با او نمی‌کند. افسر نیروی انتظامی هم جوان دیگر فیلم است که برخوردی پخته با سعدی می‌کند. حتی ناصر نورانی (رانندهٔ ۲۹ ساله‌ای که سعدی را به مقصد می‌رساند) نیز با این‌که لیسانس ادبیاتش مدتی در ژاپن قبرکنی کرده (باز هم مایهٔ مرگ) که با پولش ماشینی بخرد تا با آن کار کند، آدم روشنی به‌نظر می‌رسد؛ هر چند حامل برخی حرمان‌ها و نومیدی‌های جوانان نیز هست. (او البته وجهی نمادین هم پیدا می‌کند و با آن اسم سمبلیکش انگار وردست ملک‌الموت است! نگاه معنی‌دارش به سعدی از آئینهٔ ماشین پس از شرح داستان ”یک بوس کوچولو“، و جملهٔ آخرش به سعدی پس از رسیدن به گورستان که با صراحت می‌گوید ”مأموریت“ش در آنجا تمام شده، اشاره‌های آشکار به این وجه فراواقعی اوست؛ ضمن این‌که پس از بر خاک افتادن سعدی و فریادهای ژاله در طلب کمک، او ته‌سیگارش را به کناری می‌اندازد و به‌جای کمک، انگار که حالا مأموریتش تمام شده، راهش را می‌کشد و می‌رود).
در سکانس پاسارگاد، عده‌ای جوان در نمائی بامعنا، از دل مقبرهٔ کوروش بیرون می‌آیند، پله‌های زمان را می‌پیمایند و به امروز می‌رسند. البته شبلی می‌گوید این بچه‌ها راجع به کوروش هیچی نمی‌دانند، اما سعدی معتقد است که آنها خودشان کوروش را (یا اولین منشور حقوق بشر را که نوشته) پیدا کرده‌اند. (دیالوگ‌های شبلی در این سکانس، زیادی رو و شعاری تعبیر شده، اما به گمانم این همان نوع حرف‌زدن اندرزگونهٔ آشنای پیرمردهاست؛ به‌خصوص پیرمردی که در آستانهٔ مرگ است و فرصتی برای حرف‌های غیرمستقیم ندارد). چند لحظه بعد، تفسیر سعدی نزدیک‌تر به واقعیت به‌نظر می‌رسد؛ هر چند که تحقق این تفسیر به نفع او تمام می‌شود. آن جوان‌ها شبلی را می‌شناسند و مهربانانه بر گردش حلقه می‌زنند و از او امضاء می‌خواهند. نقش سعدی در این میان، فقط در این حد است که خودکارش را قرض بدهد. جوان‌ها او را به جا نمی‌آورند و فیلم‌ساز بی‌‌آنکه نمای عمومی‌اش را به نمای درشت سعدی قطع کند. این پاک شدن نام و قدر سعدی از ذهن جوانان، بلافاصله به اعتراف سعدی قطع می‌شود که به شبلی می‌گوید بر اثر آلزایمر دارد حافظه‌اش را از دست می‌دهد.و می‌شود رسید به بحث مهاجرت که آن‌هم یکی دیگر از مایه‌های مهم فیلم است. فیلم‌ساز با شاملو هماواست که گفت ”چراغم در این خانه می‌سوزد.“ حالا اگر بحث مهاجرت را در مفهوم گسترده‌اش، و مایه‌های سیاسی و اجتماعی‌اش در نظر نگیریم، این موضوع در یک بوس کوچولو در حد جایگاه اهل فرهنگ و اندیشه در غربت مطرح می‌شود. به‌رغم تعبیرهای سیاسی که از چنین اظهارنظری می‌شود، به هر حال جدا از برخی استثناها، لااقل با مرور نام‌هائی که همین لبهٔ ذهن‌مان نشسته‌اند، می‌توان به این نتیجه رسید که این دسته از آدم‌ها، در غربت حاصل چندانی ندارند. حتی اگر به مهد فرهنگ و فعالیت‌های فرهنگی بروند، غریبه بودن‌شان آن فضا و سرزمین حاصلخیز را برایشان تبدیل به برهوت می‌کند. آثار فرهنگی برانگیزنده در میان حاصل‌کار آنها (که همن بیگانگی شمارشان را هم کاهش می‌دهد) کمیاب است. دلیلش هم روشن اما مفصل است. اشاره‌های تئوریک به این قضیه در فیلم، البته در حد همین اشاره است، اما بی‌تردید او با این معیار، ارزش‌گذاری می‌کند. می‌توان مهاجرت را یک انتخاب شخصی، متکی بر روحیات فردی و جدا از معیار سیاسی ارزیابی کرد، اما برای فرمان‌آرا، شبلی ـ از جمله ـ به‌دلیل ماندن در وطن شخصیت مثبت فیلم است و سعدی ـ از جمله ـ به خاطر مهاجرتش مورد نکوهش. با این‌حال و جدا از این بحث، موضوع مهاجرت سعدی از اجزاء شخصیت‌پردازی فیلم هم هست و فقط بار مثلاً سیاستی ندارد. سعدی مهاجرت را به خاطر روحیهٔ انزواجوی نخبه‌گرای متفرعنش انتخاب کرده. وقتی همسرش ژاله او را ملامت می‌کند که تو به خاطر سانسور رفتی اما چرا در آنجا هیچ حاصلی نداشتی و سعدی می‌پرسد از کجا می‌دانی؟ ژاله می‌گوید: ”آن‌قدر جاه‌طلب هستی که اگر نوشته بودی، حتماً چاپ‌شان می‌کردی.“ شخصیت‌پردازی سعدی، چه در مجموعهٔ اطلاعات کلامی و چه کنش‌ها و واکنش‌های او، با کمک بازی درخشان رضا کیانیان، نمونهٔ یک شخصیت‌پردازی دقیق است. کیانیان با چهره و بدن و کلام، آمیزه‌ای از تفرعن و غرور، و ندامت و نیاز را به نمایش می‌گذارد. در سکانس گورستان و در برابر سرزنش‌های همسرش، کاملاً در چهرهٔ او پیداست که حق را به ژاله می‌دهد، اما غرورش اجازه نمی‌دهد که این‌را اظهار کند و با یک ابراز پشیمانی و عذرخواهی ساده، اندکی از بار ”گناهانش“ بکاهد. در عوض ژاله را سرزنش می‌کند و می‌گوید: ”خیلی بی‌رحمی!“ و غیرمستقیمی منظورش این است که همین حضور و بازگشتش نوعی ابراز ندامت هست و ژاله نباید انتظار صراحتی بیش از این داشته باشد. یکی از درخشان‌ترین لحظه‌های فیلم از این حیث، جائی است که دخترش پروانه برایش قهوه آورده و او در حالی‌که فنجان و نعلبکی را در دست دارد، دورخیزی می‌کند که چیزی بگوید، اما مکثی می‌کند و با نفس عمیقی، جمله‌اش را می‌خورد و نمی‌گوید. گوئی حرف‌زدنش هم اظهار لطفی در حق فرزندش است که با غرور، آن‌را از او دریغ می‌کند. برخلاف قامت خمیدهٔ شبلی، تکبر و غرور سعدی در نحوهٔ ایستادن، راه رفتن، چهره و حرکت‌های کیانیان پیداست.
موضوع شخصیت‌پردازی سعدی و ویژگی‌های او به طرز گریزناپذیری، ما را به جنجالی‌ترین و بحث‌انگیزترین جنبهٔ یک بوس کوچولو می‌کشاند. بخش مهمی از اطلاعاتی که دربارهٔ محمدرضا سعدی داده می‌شود، بی‌بروبرگرد به ابراهیم گلستان مربوط می‌شود و حتی تفاوت‌هائی که در اطلاعات مربوط به سعدی با ویژگی‌های گلستان وجود دارد، مانع از این همانندسازی نمی‌شود. با وجود این قطعیت، و تعمدی که در این مورد انکارناپذیر است، فرمان‌آرا پس از نمایش فیلم بازی بیهوده‌ای را برای انکار این قضیه آغاز کرد (مثل جملهٔ آغاز برخی داستان‌ها که هرگونه شباهت با اشخاص واقعی را اتفاقی اعلام می‌کنند و در مواری هم اصلاً هدف‌شان این است که شخصیت‌هائی واقعی را به اصطلاح ”گرا“ بدهند). از اولش هم پیدا بود که این بازی نه تنها به نتیجهٔ دلخواه او نمی‌رسد، بلکه کار را خراب‌تر می‌کند و حتی باعث تردید در صداقت فیلم‌ساز می‌شود. البته پس از پی‌بردن فیلم‌ساز به ناممکن بودن ادامهٔ بازی، او از اصرارش دست کشید، اما سعی کرد این بحث را کوتاه کند.
بحث و جنجال بر سر این است که آیا یک فیلم‌ساز حق دارد دربارهٔ یک شخصیت آشنا و مشهور و معاصر و زنده فیلمی بسازد که در آن ناچار به قضاوت ـ حتی تلویحی یا مبهم ـ هم بشود؟ هیچ قانونی وجود ندارد که هنرمندی را از این‌کار باز دارد. حتی اگر کسی کتابی به‌طور مشخص و با نام و نشان صریح دربارهٔ فردی بنویسد یا فیلمی بسازد، شخص مورد نظر یا وارثان و بستگان نزدیک او می‌توانند پس از پخش اثر، چنان‌چه ادعائی دارند اقامهٔ دعوا کنند، اما قانونی نمی‌تواند هنرمند را در ابتدای راه از کار بازدارد یا مانع انتشار اثر شود؛ به صرف این‌که شخصیت اصلی آن مابه‌ازاء واقعی دارد. تازه به فرض شکایت هم، قاضی باید با اشراف بر چند پهلو بودن و تفسیرپذیر بودن اثر هنری در این زمینه قضاوت کند. اگر بحث قانون را هم کنار بگذاریم، تنها می‌شود ”اخلاق“ را ملاک دانست که آن‌هم امری اعتباری و نسبی است. شخصاً معتقدم که وقتی می‌شود دربارهٔ هنرمندی ـ یا هر شخصیت مشهور دیگری ـ کتاب و مقاله نوشت، چرا نشود فیلم ساخت؟ البته این نوعی خطرکردن است و جنجال‌های حاشیه‌ای هم دارد که گاهی ـ مثل همین مورد ـ از اصل هم مهمتر می‌شود و فیلم‌ساز با آگاهی به این پیامدها باید دست به چنین کار پرمخاطره و حساسیت برانگیزی بزند و از علنی کردنش هم ابائی نداشته باشد. ابراهیم گلستان، چه بخواهد و چه نخواهد، به‌دلایل گوناگون (اعم از آثار و عقایدش و زندگی خصوصی‌اش) جزء چهره‌های مشهور چهاردههٔ اخیر کشور ماست؛ هر چند سی و چند سال (۳۸ سال؟!) از وطن دور بوده، از نمایش آخرین فیلمش ۳۱ سال می‌گذرد و آن‌چه در سی‌سال اخیر از او منتشر شده، در حد مقاله و گفت‌وگو و مطالب پراکنده بوده. آدمی در این حد از شهرت (و نزد عده‌ای محبوبیت) که موضوع بحث‌ها و مقاله‌های بسیار بوده، باید انتظار این را داشته باشد که شاید روزی موضوع یک فیلم سینمائی هم بشود.
بحث بعدی در این زمینه، قضاوت فیلم‌ساز دربارهٔ شخصیت فیلمش است. ناصر صفاریان در سه‌گانهٔ مستندش دربارهٔ فروغ فرخزاد، با عمدی قابل درک از طرح جنبه‌هائی جنجال برانگیز از زندگی خصوصی موضوع اثرش پرهیز کرد، اما فیلمی داستانی دربارهٔ شخصیتی به نام محمدرضا سعدی که ملهم از زندگی ابراهیم گلستان است، نمی‌تواند تبدیل به نقد و بررسی آثار او شود و زندگی‌اش را نادیده بگیرد. ارسن ولز چارلز فاستر کین را براساس زندگی ویلیام راندلف هرست، غول مطبوعاتی زمانش ساخت که البته همشهری کین هم به همین دلیل باعث جنجال‌های بسیار شد. اما ولز که هرست را الگوی خود قرار داده بود، کین خودش را ساخت. به‌نظر فرمان‌آرا نیز دست به‌کار مشابهی زده. برخی خصوصیات اصلی را از گلستان گرفته، اما آن‌را با ویژگی‌های دیگری که ربطی به گلستان ندارد آمیخته و سعدی خود را ساخته است. به این ترتیب، حتی نمی‌توان اعتراض کرد که اگر او گلستان است، پس چرا فلان نکته و بهمان قضیه با زندگی گلستان تطبیق ندارد. البته همهٔ اینها همچنان مباحثی نسبی و اعتباری هستند که هرکس نگاه خودش را به آن دارد؛ کما این‌که حتی خود فرمان‌آرا به‌دلیل ده سال اقامت در خارج، می‌تواند در معرض این اتهام قرار بگیرد که با چنین فیلمی خواسته است خودش را تطهیر کند. از چنین تعبیر و تفسیری هم گریزی نیست، زیرا فرمان‌آرا با انتخاب این موضوع و این شخصیت، قدم به میدان مین گذاشته است. حتی برخی با اشاره به این‌که مابه‌ازاء اسماعیل شبلی هم مرحوم هوشنگ گلشیری است، فیلم‌ساز را متهم به رفیق‌بازی کرده‌اند و با توجه به سابقهٔ دوستی و نزدیکی آنها، چنین تعبیر کرده‌اند که فرمان‌آرا با انتخاب او به‌عنوان شخصیت کاملاً مثبت داستان، در واقع به‌خودش امتیاز داده است. از چنین تعبیری هم گریزی نیست! البته اسماعیل شبلی قطعاً گلشیری نیست، چون هنگام تجدید خاطراتش با سعدی، می‌گوید آخرین باری که همدیگر را دیده‌اند، چند سال پیش بوده که با او و گلشیری رفته بودند به چند شهر اروپا برای داستان خوانی. به‌نظر شباهت شبلی به ویژگی‌های اسماعیل فصیح بیشتر است؛ چه به لحاظ شکل و قیافه (و به‌خصوص مدل موها)، چه به‌دلیل سن و سال. از طرفی نزدیک بودن سن او و سعدی، و کار کردن گلستان و فصیح در شرکت نفت و اقامت در آبادان در سال‌های دور، می‌تواند عواملی برای دوستی آنها تلقی شود. از همه مهمتر، تکه‌هائی از داستان نبش قبر، که شبلی می‌نویسد، شباهت‌هائی بسیار نزدیک به فصل‌هائی مشابه از آثار فصیح دارد. در زیر قفسه‌ای در کتابخانهٔ شبلی که دوازده کتاب او چیده شده، کتاب‌های اسماعیل فصیح هم در کنار کتاب‌های گلستان و گلشیری و احمد محمد و دیگران دیده می‌شود.
با توجه به همین اعتباری بودن و نسبیت، به‌نظر نگاه فیلم‌ساز به شخصیت محمدرضا سعدی، نگاهی یک‌سره منفی و سیاه نیست. در لحظه‌هائی از فیلم، حتی او را آدمی یافتم که باید درکش کرد و حرف‌هایش را شنید. گاهی ترحم‌انگیز می‌شود و حتی در لحظه‌های کبر و غرور و تفرعنش، قابل درک است. شخصاً نشانه‌ای از قطعیت محکوم کردن بی‌چون و چرای سعدی توسط فیلم‌ساز نیافتم و جدا از جنبه‌های انتقادی نسبت به او، حتی احساس می‌کنم نگاهش به سعدی، طلب بخشش و درک دیگران است، هر چند که هنگام مرگ یک بوس کوچولو بر گونه‌اش ننشیند، ملک‌الموت با لباس سیاه بر او ظاهر شود و به چشمش همچون پیرزنی زشت جلوه کند.
حالا وقتی به ته این بحث‌ها و جنجال‌های حاشیه‌ای برسیم و فرض را بر این بگذاریم که محمدرضا سعدی همان ابراهیم گلستان است که فرمان‌آرا بنا بر ضرورت‌های دراماتیک با ویژگی‌های یک شخصیت خیالی در هم آمیخته تا حرفش را بزند، و انتخاب یک شخصیت واقعی به‌عنوان الگوی شخصیتی در یک اثر نمایشی ایرادی ندارد و حتی به قضاوت‌های فیلم‌ساز در مورد او هم ایرادی نداشته باشیم (یا داشته باشیم)، تازه به اینجا می‌رسیم که آیا یک بوس کوچولو، فارغ از این حاشیه‌ها فیلم خوبی هست یا نه؟ بله، هست. یک بوس کوچولو از آن فیلم‌هائی است که نگاه نسبی به آدم‌ها را ـ را موقعیت‌های‌شان ـ ترویج می‌کند، دنیاطلبی را مذموم می‌داند و مرگ را راحت می‌کند! فیلم ساختار سنجیده و پاکیزه‌ای دارد که به‌خصوص همان جنبهٔ رئالیسم جادوئی‌اش نگاه ساختاری تازه‌ای را به پیکرهٔ سینمای ایران وارد می‌کند و خشت تازه‌ای به این بنا می‌افزاید. بر این که چهرهٔ خوش و مهربان، البته چند تا خال گوشتی وجود دارد که توازن و یک‌دستی‌اش را بر هم می‌زند. یکی گشوده شدن لب‌ها در انتهای عنوان‌بندی و فریاد کمال از ته سیاهی گور است (”جواااااااد!“)، و دومی هم اتفاقاً یک فریاد دیگر است که سعدی پس از آگاهی از مرگ شبلی در جنگل، آن‌هم از همان زاویهٔ نود درجه رو به پائین، از ته جگر می‌کشد (”ایرااااااان!“) و جزء جنبه‌های شعاری فیلم است که مورد انتقاد قرار گرفته، در حالی‌که ـ همچنان که اشاره شد ـ حرف‌های شبلی در پاسارگاد، منطق خود را دارد. موسیقی پژمان هم تناسبی با ساختار مدرن فیلم ندارد و گرایشش به رویکرد کلاسیک ـ و به تعبیری کلیشه‌ای ـ موسیقی فیلم بیشتر است. این موسیقی زیادی توضیح‌دهندهٔ تصویر است و شاید اندکی تغییر در آن، می‌توانست بیشتر با غرابت فضای فیلم همراهش کند.

هوشنگ گلمکانی

منبع : ماهنامه فیلم