نوبل ادبیات

● کابوی فرانسوی
۱) در آستانه هفتاد سالگی، ژان ماری گوستاو لوکلزیو هنوز رازآمیزترین و ناشناخته‌ترین نویسندگان معاصر فرانسه در جهان و خارج از فرانسه است. با این که بیش از ۴۰ سال است که می‌نویسد اما هنوز آثارش در زبان‌های دیگر کمتر شناخته شده‌اند. سکون موجود و سکوت حاضر در اغلب آثارش، کم حجم بودن روایت، نوعی سادگی و روانی در بیان و سبک نگارش، هنوز آثار او را مرموز و کشف ناشده باقی گذاشته‌اند.
خانواده‌اش اهل برتانی - سواحل شمال غربی فرانسه – بودند اما جزیره موریس، مستعمره سابق انگلستان واقع در اقیانوس هند را برای سکونت برگزیدند. اما خود او هیچگاه در آنجا ساکن نشد و قصه‌هایی که والدینش از آن دیار حکایت می‌کردند مایه اصلی خیال پردازی‌های کودکی او شدند. او خود متولد ۱۹۴۰ است.
در نیس، در جنوب فرانسه زندگی می‌کند اما بیشتر اوقاتش را در سفرهای طولانی به مکزیک می‌گذراند. نخستین رمان او «صورت مجلس» در ۱۹۶۳، در حالی که تنها ۲۳ سال داشت منتشر شد و جایزه ادبی «رنودو» را برایش به ارمغان آورد. از آن پس، به طور منظم، هر دو سال یک کتاب منتشر کرده است. هرگز در یک قالب ادبی نمانده است. از نوول، مقاله، نقد و هر شیوه و بهانه نگارش استفاده کرده است، حتی مجموعه مقالاتی از نقدهای سینمایی‌اش منتشر کرده است، از سینمای یاسوجیرو اوزو گرفته تا کیارستمی و محسن مخملباف.
۲ ) در اکثر آثار اولیه‌اش، یعنی از ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۳ که رمان « غول ها» را منتشر کرد، نوعی نگرانی و اضطراب موج می‌زند. او از تشویش و نگرانی انسان‌هایی می‌نوشت که مورد تهاجم خشونت و سبعیت دنیای مدرن قرار گرفته‌اند. در سال‌های دهه ۱۹۶۰، این درون مایه‌ای طبیعی و متعارف و موضوع اصلی بسیاری از آثار هنری و سینمایی آن سال‌ها بود. زندگی مدرن و همه عوارض‌اش به اضطراب و تشویش انسانی دامن می‌زد و همین درون مایه، لوکلزیو را به بسیاری از هنرمندان همروزگارش پیوند می‌زد.
اما جدا از این درون‌مایه، شیوه نگارش او بدیع و تازه بود. زبانش ساده و قلم‌اش روان بود اما طرح این تشویش‌ها و نگرانی‌ها، جدا از جسارت، تکیه بر رازآلود بودن، قراردادن آدم‌هایش در سکون و سکوت، تکیه گاه اصلی آثارش بودند. در سال‌های بعد از دهه ۷۰ هم همین سکون و سکوت و مرموز بودن در اغلب آثار باقی ماندند. سفری به مکزیک و پاناما در همان سال‌ها، او را از شر این اضطراب نجات داد. در مواجهه با بومیان آنجا دریافت که آنها در شیوه زندگی خود تنها به اصلی‌ترین و بنیادی‌ترین نیازها اکتفا می‌کنند.
این همان نوع زندگی بود که او ظاهرا دوست داشت و آرزویش را می‌کرد و همراه او قهرمانانش هم آرزوی رسیدن به چنین زندگی بی‌دغدغه‌ای را داشتند. از آن پس بود که در آثارش کوشید مسیر رسیدن به یک راه طبیعی برای دستیابی به یک زندگی ساده‌تر، اصیل‌تر و با آرامش‌تری را نشان دهد. تفاوت اصلی لوکلزیو با دیگر هنرمندان نسل اضطراب وتشویش در ربع آخر قرن ۲۰ این است که فقط نمایشگر اضطراب وتشویش و تنهایی انسان معاصر غربی در جامعه‌ای پر از خشونت و تهاجم نبود، بلکه راه برون‌رفت از این بست را هم نشان می‌داد.
۳) از نظر لوکلزیو دنیای مدرن دنیایی است پر از خشونت. عطش قدرت، تلاش برای معاش و سودجویی حائلی میان انسان و جهان پیرامون‌اش ایجاد کرده است. کلمه‌ها وگفتارهایی عاری از زیبایی فضای زندگی ما را پر کرده‌اند که تنها ابزاری کاربردی‌اند و انسان به جای دوست داشتن‌شان آنها را فقط به عنوان وسیله به کار می‌گیرد. شخصیت‌های لوکلزیو از اینکه از حقیقت زندگی خویش جدا افتاده‌اند رنج می‌برند. آنها از به کارگیری کلمه‌هایی که رسیدن به این حقیقت را امکان‌پذیر می‌سازد دور افتاده‌اند.
به همین خاطر احساس سردرگمی می‌کنند و تعادلشان را از دست می‌دهند. در نتیجه اضطراب بر آنها چیره می‌شود که تنها راه نجات از آن جست‌و‌جو و یافتن معنویت است. و آثار لوکلزیو کوششی است برای توصیف زیبایی جهان و جوشش پنهان زندگی موجود در آن که چیزی جزکوشش برای دستیابی به معنویت نیست.
۴) لوکلزیو در آثار خود بسیار از اسطوره وام گرفته است. به عنوان مثال عنوان یکی از کتاب هایش «سیل» است و به این شکل به توفان نوح و کتاب مقدس اشاره می‌کند. یا مثلا در رمان «غول ها» به اسطوره‌های یونانی اشارت دارد. اشاره به اسطوره به او امکان می‌دهد به تجربه فردی شخصیت‌هایش بعدی جهان‌شمول و فرازمانی بدهد. به این ترتیب خوانندگان آثارش از طریق نگاه و حساسیت‌های او، جهانی فراموش شده را باز می‌یابند که در آن، میان انسان و دنیایی که در آن زندگی می‌کند رابطه‌ای موزون و متعادل بر قرار است.
۵ ) لوکلزیو نویسنده‌ای از دهه ۱۹۶۰ است. جهان بینی او، زاویه نگاهش به جهان و آنچه در پیرامون‌اش می‌بیند، از صافی « رمان نو»، سینمای «موج نو» و سینمای مدرن دهه ۶۰ اروپای غربی گذشته است. نه فقط نگاه، که تماتیک آثارش در ۲۵ سال گذشته، یاد آور همان نگاه است. سبک نگارش او نیز از همه آن صافی‌ها، از همه سبک‌ها و گرایش‌های نیمه دوم قرن ۲۰ تاثیر پذیرفته است.
ترس و تشویش آدم‌های لوکلزیو همان اضطرابی است که در اغلب قهرمانان سینما و ادبیات در سال‌های بعد از جنگ می‌بینیم و ریشه در ادبیات تاثیر پذیرفته از کافکا (حتی داستایوسکی) آدم‌های فیلم‌های آنتونیونی و وندرس در سال‌های دهه ۷۰ دارد اما او راه برون‌رفت از این بحران‌های اجتماعی و ذهنی انسان غربی نیمه دوم قرن ۲۰ را، همچون آدم‌های تارکوفسکی، در جستجو برای معنویت، برای منزه‌گرایی، سادگی و خلوص می‌بیند. لوکلزیو برای ثبت و ضبط وضعیت بشری در ربع آخر قرنی که گذشت جایزه برد. او یکی از سخنگویان یک دوره سپری شده تاریخی است.
● کتاب‌ها مثل رویا هستند ـ نگاهی به زندگی و سوابق ژ. م. گ. لو کلزیو، برنده جایزه نوبل ادبی
«کتاب نوشتن چه فایده‌ای دارد؟ فایده‌اش این است که چیزهایی را مخفی می‌کنی، تا دیگران نتوانند کشف‌شان کنند.»
تکه‌ای از کتابِ «وجدِ مادی» اثر ژ. م. گ. لوکلزیو
ژان- ماری گوستاو لوکلزیو در ۱۳ آوریلِ ۱۹۴۰ در نیس به دنیا آمد، مادرش فرانسوی بود و پدرش اهل یکی از مناطقِ انگلیسی به نام بریتانی (نامِ خانوادگی لو کلزیو از کلمه لِزآنکلو به معنای مناطقِ محصور شده مشتق شده است). اجدادِ ژان ماری در قرنِ هجدهم به جزیره موریس مهاجرت کردند. جزیره موریس در زمان ناپلئون توسط انگلیسی‌ها اشغال شد. ساکنان جزیره یا باید با اشغالگران جدید هم‌پیمان می‌شدند یا جزیره را ترک می‌کردند.
پدر و مادر ژان ماری به پادشاه انگلیس ادای احترام کردند و این گونه بود که شهروند بریتانیا شدند. اما پدر ژان ماری نه تنها شهروند، بلکه عاشق انگلیس بود. برای همین به نیجریه که آن زمان مستعمره این کشور بود رفت تا شغل پزشکی‌اش را در آن‌جا ادامه دهد. ژان ماری شش یا هفت ساله بود که برای پیدا کردنِ پدرش عازمِ نیجریه شد... پس از اخذ مدرک لیسانسِ ادبیات، در دانشگاه بریستون و لندن مشغول به کار شد.
او در سالِ ۱۹۶۳ در سنِ ۲۳ سالگی رسما پا به عرصه ادبیات گذاشت و جایزه رُنودو - یکی از معتبرترین جایزه‌های ادبی کشور فرانسه - را برای رمان «صورت مجلس» نصیبِ خود کرد. در سال ۱۹۶۷ و پس از گذراندنِ دوره آموزشی در ایالات متحده، برای گذراندنِ خدمتِ سربازی، به تایلند اعزام و در پی افشای فساد در کودکان، از آن‌جا اخراج شد. دوره سربازی او در مکزیک به پایان رسید. سپس به کار در انستیتوی آمریکای لاتین مشغول شد و مدتی با سرخ‌پوست‌های پاناما زندگی کرد. این تجربه در بسیاری از آثارش منعکس شده است.
او پس از این تجربه، به تدریس در آلبیوکرکی ایالات متحده (نیو‌مکزیکو) پرداخت. لوکلزیو در تمامِ این سال‌ها از نوشتن غافل نشد؛ نه تنها کتاب‌هایش یکی پس از دیگری منتشر می‌شد، بلکه جوایز متعددی را نیز از آن خود کرد. این نویسنده پرتلاش نزدیک به پنجاه اثر دارد که در قالب مجموعه داستان، رمان، مقالات، قصه‌های کودکان و... منتشر شده است. از مهم‌ترین آثارش می‌توان به تب (۱۹۶۵)، وجد مادی (۱۹۶۷)، دایره و حوادث دیگر (۱۹۸۲)، جوینده طلا (۱۹۸۵)، دیه‌گو و فریدا (۱۹۹۳)، مردانِ ابرها (۱۹۹۷) و انقلاب‌ها (۲۰۰۳) اشاره کرد. ژ. م. گ. لوکلزیو در سال ۱۹۸۰ اولین برگزیده جایزه «پل موران» شد.
این جایزه به مجموع آثارش به ویژه «صحرا» (۱۹۸۰) تعلق گرفت. در سال ۱۹۹۴ نیز عنوان بزرگ‌ترین نویسنده زنده فرانسه‌زبان را به خود اختصاص داد. تلاش‌های این نویسنده عاقبت، منجر به دریافت جایزه نوبلِ ادبیاتِ سال ۲۰۰۸ شد. او اکنون در آلبیوکرکی زندگی می‌کند و به قولِ خودش به هیچ جریانِ ادبی خاصی وابسته نیست. لوکلزیو پس از اعلامِ خبرِ دریافتِ جایزه نوبل، در پاسخ به خبرنگارِ روزنامه اومانیته تاکید کرد که: «می‌نویسم، چون به نوشتن علاقه دارم» و پیامش برای تمامی علاقه‌مندانِ ادبیات این است: «رمان بخوانید».
در سال ۱۹۸۸ دائره‌المعارفی از نویسندگانِ معاصر فرانسه زبان، توسط ژروم گارسَن منتشر شد که در آن هر نویسنده، خودش شخصا قسمتِ مربوط به خود را نوشته بود. ژ.م.گ. لو کلزیو نیز این گونه خود را معرفی کرد:
«اولین کلماتِ نخستین رمان‌هایی که نوشته‌ام، همیشه با حروف بزرگ شروع می‌شد؛ کی راه میفتین آقای آولب؟»
سال ۱۹۴۶ یا اوایل ۱۹۴۷ بود، شش سال بیشتر نداشتم که سفرم را به مقصد آفریقا شروع کردم. نایجرستورم کشتی باری‌ای بود متعلق به خطِ هلند – آفریقا که از نژادهای مختلف پُر شده بود؛ این کشتی اروپا را می‌رساند به جزیره‌های بندری غربِ آفریقا که مثل دانه‌های تسبیح کنار هم ردیف شده بودند و نام‌هایی عجیب و غریب داشتند که تا به حال به گوشم نخورده بود؛ داکار، تاکورادی، کوناکری، لومه، کتُنو. کشتی باری دنیایی بود مواج و شناور. عرشه بالایی پُر بود از مسافر؛ مدیرهای کلاه‌به‌سرِ مستعمره‌نشین، افسرانِ ارتش، خانم‌هایی با لباس‌های بلند و نازک.
وسطِ عرشه که وسیع‌تر بود و در معرض باد، متعلق بود به آفریقایی‌هایی که گذری سوار می‌شدند؛ زن‌ها و بچه‌ها لابه‌لای بار و بندیل و آذوقه سفرشان جا می‌گرفتند. باد، گرم بود؛ آسمانِ شب، با‌شکوه و عظیم. روز، انگار نمی‌خواست تمام شود؛ آفریقایی‌ها، برهنه، با بدن‌هایی که از فرطِ عرق می‌درخشیدند، با پُتک ضربه می‌زدند به بدنه کشتی، به میله‌ها و ستون‌های فلزی تهِ کشتی و به محافظ‌هایش، تا زنگارها را بخراشند و از بین ببرند. این صدای خستگی‌ناپذیر و بیهوده (چرا که زنگار‌ها خیلی سریع دوباره تشکیل می‌شدند)، هر روز صبح تا شب، تکرار می‌شد؛ شده بود مثل ضرب‌آهنگ، مثل طپش قلب.
صدا منعکس می‌شد تا قعرِ دریای انبوه، با نورِ تند و تیزِ خورشید، ابرهای راکد، ساحل‌های دوردست، با رویای خلیج‌های کوچک اما پُرآبِ رودها، شن‌زارهای کنار دریای کازامانسِ غنا، با انعکاسِ خیره‌کننده نور، همراه با تکان‌های آرامِ کشتی از وزشِ باد و لرزشِ موتورها.
فعلِ نوشتن برای من، به همان اولین سفر گره خورده است. غیبت، فاصله، سرگردانی و شناور ماندن در طولِ قاره‌ای نادیدنی، تماس با سرزمین‌هایی وحشی و بدوی، با خطرهایی موهوم و خیالی. شیفتگی‌ام به رودخانه‌ها، برمی‌گردد به سال‌هایی بسیار دور.
در همان سالِ ۱۹۴۶ یا ۴۷ بود که دومین رمانم «اُرادی سیاه» را نوشتم؛ ماجرایی در سرزمینی آفریقایی که هنوز نمی‌شناختمش، انگار نوشتن از خطرها نجاتم می‌داد و با آینده آشنایم می‌کرد (در فکرِ پدری که هیچ‌وقت ندیده بودمش، و شعری که کشتی باری با حرکتِ آهسته‌اش در ذهنم تداعی می‌کرد). هیچ کدام از کتاب‌هایی که بعدها نوشتم، برایم به اندازه این دو رمانِ آفریقایی مهم نبودند.
بعدها، در کتاب‌ها دنبالش گشتم؛ در رمان‌های دیکنز، کیپلینگ، کُنراد. در زبانِ انگلیسی که تازه کشفش کرده بودم، جناس‌هایش، ضرب‌آهنگش، آوایش. دنبالِ آن تکان‌هایی که مرا با خود می‌بُرد، از من آدم دیگری می‌ساخت، تکان‌های آهسته و مقاومت‌ناپذیری که تسخیرم می‌کرد.
ادبیات هم برایم همان راز و رمز را داشت، لندنِ نیکولاس نیکلبای، شهرِ دیوید کاپرفیلد، بدهی‌ها و حبس کشیدن‌های پیک‌ویک. اصلا نمی‌توانستم فضاها و موقعیت‌ها را درک کنم، مثل ساحل‌هایی که سایه‌شان از دور دیده می‌شد، مثل قصبه‌های شیب‌دارِ حاشیه خلیج‌ها، مثل بندرِ هارکورت که در بارانی به شدتِ طوفان نوح غرق شد و آب مرا تا جنگل‌های حومه اُبودو جلو بُرد.
کتاب‌ها هم مثلِ رویااَند؛ کتاب‌هایی که هیچ‌گاه نوشته نمی‌شوند، به خاطرِ این که زندگی بسیار مختصر و کوتاه است، به خاطرِ این که خورشید مقتدرانه می‌تابد، به خاطر جیغ بچه‌ها در خیابان‌ها، به خاطر قد علم کردنِ آرزوها، به خاطر هیجانِ شورش‌های شکست‌خورده. «رابینسون»، «اوتوپی»، «پلنگِ برف‌ها». کتاب‌هایی که در وجودِ خودمان نگه‌شان می‌داریم، مثل خیالات‌مان؛ کتاب‌هایی که یک روز دوباره برخواهند گشت.
روزی خواهد رسید که من هم «تاریخِ زمین» را بنویسم؟ روزی خواهد آمد که من هم داستانِ این زوج را بنویسم که از دور دیدم‌شان، زیرِ باران، در رُزهیل، قدم می‌زدند، هر دو بسیار زیبا، بسیار جوان، ساکی کنفی روی شانه مرد، با وسایلی مختصر، زن، ساری کهنه‌ای تن کرده، طفلِ تازه به دنیا آمده‌اش را محکم در آغوش گرفته، بی‌هیچ مقصدی پیش می‌رفتند، در جستجوی پناه‌گاهی، کارِ گِلی، ستاره بختی؟
یک روز صبح، از خواب بیدار شدم؛ خواب دیده بودم که بالاخره کتابم را نوشته‌ام، منظورم آن کتابی است که همیشه در وجودم بود، و من خودم خبر نداشتم. کتابی که انگار می‌توانستم در آن زندگی کنم، آهنگی بسیار زیبا، که در دل و جانم نشست. چند لحظه‌ای احساس خوشبختی کردم؛ مثلِ کشتی‌ای عاقبت شن‌های ساحل را لمس می‌کند.
چند کلمه دیگر باید بنویسم؟ تا یک روز، دوباره همان برقِ درخشان و ملایم را ببینم، آن برقی که در کابینِ کشتی باری‌ای چشمم را زد، که مرا می‌بُرد به ناکجا آباد؛ همان روزی که با مدادِ چربم روی ورق کاغذ با حروف بزرگ نوشتم: «کی راه میفتین آقای آولب؟»
ژ. م. گ. لوکلزیو
● سرنوشت مشترک و غم‌انگیز
عباس پژمان :طبعا در مورد نوبل هم، مثل هر جایزۀ دیگری، نمی‌توان این انتظار را داشت که همه‌ی انتخاب‌هایش کاملا بر اساس «ملاک‌‌های درست» و مخصوصا «ملاک‌های ایده‌‌آل» صورت بگیرد. لذا اگر در دنیای جایزه‌ها هم چیزی به نام تجدید نظر و اصلاح ممکن می‌شد واقعا لازم بود که بنیاد نوبل تغییرات مهمی‌در فهرست برندگان خود بدهد. واقعا لازم می‌شد که این بنیاد برای حیثیت خودش هم که شده است اسم بعضی‌ها را که از این جایزه محروم شدند در فهرست خود بگنجاند و حالا دیگر اسم بعضی‌ها را هم از این فهرست خط بزند. واقعا کم نیست تعداد آنهایی که بنیاد نوبل اسمشان را در تاریخ ثبت کرده است اما در حقیقت از گروه غاصبین محسوب می‌شوند. چون اینها جایگاهی را اشغال کرده‌اند که متعلق به کسان دیگری است. اما این ظاهرا سرنوشت مشترک و غم‌انگیز همه‌ی جایزه‌هاست و فقط نوبل نیست که خود را دچار این وضع غم‌انگیز کرده است. حتی شاید وضع بعضی از جایزه‌های دیگر، مثلا گنکور فرانسه، از این حیث خیلی غم‌انگیزتر از جایزۀ نوبل باشد. شاید اصلا نباید انتخاب‌های هیچ جایزه‌ای را خیلی جدی گرفت. حالا دیگر تقریبا مشخص است که بنیاد نوبل گاهی در انتخاب‌های خود به توصیه‌ی بعضی از افرادی توجه می‌کند که در گوشه و کنار دنیا مورد اعتماد این بنیاد هستند و گاهی هم بر مبنای بعضی از ملاحظات سیاسی است که برندۀ خود را انتخاب می‌کند. اما به نظر می‌رسد که از اواخر قرن گذشته و مخصوصا در قرن حاضر عمدتا بر مبنای بعضی از تعصبات قاره‌ای و اروپایی جایزه‌اش را می‌دهد. بنیاد نوبل در این هشت سالی که از شروع قرن حاضر می‌‌گذرد هفت بار جایزه‌اش را به اروپاییها داده است.
▪ خلسه‌ی نفسانی
ظاهرا ژان- ماری گوستاو لوکلزیو در سالهای اخیر شهرت زیادی در سوئد و مخصوصا در بین نویسندگان و محافل ادبی آن کشور پیدا کرده بود. احتمالا برای همین بود که به عنوان برندۀ احتمالی جایزۀ نوبل اسمش در این اواخر بر سر زبانها افتاد. اما از انصاف نباید گذشت. لوکلزیو واقعا استحقاق این جایزه را داشت. کمترین چیزی که می‌توان دربارۀ لوکلزیو گفت این است که اصالتی در کارش هست که در کار هیچ کدام از آنهایی نیست که گاهی این روزها به عنوان افرادی معرفی می‌شوند که گویا برای این جایزه مستحق‌تر از لوکلزیو بوده‌اند! به نظر می‌رسد که بنیاد نوبل هم عمدتا به همین اصالت نظر داشته است که در بیانیه‌ی خود لوکلزیو را این‌طور معرفی می‌کند: «نویسنده‌ای که از گسستن بند و ماجرای شاعرانه و خلسه‌ی نفسانی می‌نویسد و انسان دیگری را در فراسو و اعماق تمدن حاکم جست‌وجو می‌کند.»
« écrivain de la rupture, de l’aventure poétique et de l’extase sensuelle, [il est] l’explorateur d’une humanité au-delà et en dessous de la civilisation régnante ».
امسال بنیاد نوبل چه بیانیه‌ی زیبا و موجز و دقیقی نوشته است! اولین رمانی که لوکلزیو نوشت و اسمش صورت‌مجلس است خود نوعی بند گسستن بود. صورت‌مجلس از رمان‌های معروف به «رمان نو» محسوب می‌شود. اما او بعد از این رمان و با رایج‌تر شدن رمان نو با آن جنبش قطع رابطه کرد و دنیایی آفرید که فقط خاص خود اوست. این بار لوکلزیو به داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی هم توجه کرد و سبکش ملایمتر و مخصوصا زبانش بسیار شیواتر و شفافتر شد. لوکلزیو یکی از زیباترین و دلنشین‌ترین زبان‌ها را در دنیای رمان فرانسه خلق کرده است. بنیاد نوبل واقعا راست گفته است. لوکلزیو از معدود نویسندگانی است که خواندن رمان‌هایش، لااقل در بعضی از لحظه‌ها، خلسه‌ی نفسانی می‌آورد. البته خلسۀ نفسانی اصطلاح خود لوکلزیو و عنوان رساله‌ای است که او آن را در ۱۹۶۷ و در تشریح نظریات ادبی خود نوشت و در اصل هم matérielle L’extase است، نه l’extase sensuelle.
هنوز هم از کنده دودهایی برمی‌خیزد
فرانسوی‌ها امروز حکم ملتی را دارند که تصمیم گرفته‌است حتی با کشتن رمان هم که شده است رمان را زنده نگه بدارد. الان مدت‌هاست که فرانسوی‌ها رمان‌های جدی‌‌شان را به شکل‌های خاصی می‌نویسند و مخصوصا داستان‌ و جذابیت‌های آن را از رمان حذف می‌کنند. این البته به هیچ وجه به نفع فرانسوی‌ها تمام نشده است و حتی باعث شده است که بعضی از ملت‌هایی که هنوز هم که هنوز است در واقع از مکتب‌های فرانسوی و نویسندگان فرانسه تقلید می‌کنند مدعیان و ترکتازان این میدان بشوند. اما باز هم از انصاف نباید گذشت. هنوز هم فرانسوی‌ها از سردمداران اصلی یا حتی سردمدار اصلی رمان هستند. منتهی دنیای ادبیات هم پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد. سرنوشت مشترک و غم‌انگیز نویسنده‌ها هم ظاهرا این است که گاهی باید اتفاقی بیفتد تا دنیا بزرگ بودن نویسنده‌ای بزرگ را باور بکند. حتی اگر این اتفاق عبارت از آن باشد که نویسنده افتخار آویزان شدن از کسانی را پیدا کند که ارزش انسانی و هنری آنها درواقع فقط اندکی بیشتر از چوب‌رختی‌ می‌باشد. شاید باز هم برای همین است که حتی ژان-ماری گوستاو لوکلزیوی بزرگ و گوشه‌گیر هم مجبور می‌شود که وقتی‌که ساعت اعلام برندۀ جایزۀ نوبل نزدیک می‌شود برای مستجاب شدن دعایش کتاب «حاکم غم‌ها»ی استیگ داگرمن سوئدی را به دست بگیرد و مشغول تلاوت آن شود. درهرحال، در مورد جایزۀ ادبی نوبل هم واقعا نمی‌شود گفت که اعتبار معنوی چندانی دارد. تعدادی از کسانی که این جایزه را گرفتند حالا دیگر تقریبا فراموش شده‌اند. اغلب انتخاب‌های نوبل در بخش ادبیات مورد انتقادهای وسیع و تند منتقدان واقع شده است و حتی خوانندگان هم اعتنای چندانی به آن‌ها نکرده‌اند. این وضع در سال‌های اخیر خیلی هم شدت گرفته است. همچنانکه شاهد بوده‌ایم، درطی این هشت سالی که از قرن حاضر می‌گذرد بنیاد نوبل فقط یک بار توانسته است در انتخاب‌های خودش در بخش ادبیات مورد تایید واقع بشود، یعنی در سال ۲۰۰۵، که جایزه‌اش را به هارولد پینتر داد.
▪توضیح:
اجداد پدری ژان- ماری گوستاو لوکلزیو اهل منطقۀ برتانی (با ضم را و سکون دو حرف نون و یای صامت) بوده‌اند. این منطقه الان ۵ قرن است که جزء خاک فرانسه است (از سال ۱۵۳۲)، اما مردم آن از اعقاب انگلیسی‌هایی هستند که در قرن پنجم میلادی به این منطقه مهاجرت کردند. برای همین است که لوکلزیو را گاهی این روزها انگلیسی تبار معرفی می‌کنند. البته خود ژان-ماری گوستاو لوکلزیو به فرهنگ اجداد پدری خود علاقه دارد و دکترای ادبیات انگلیسی است و در همین رشته هم تدریس می‌کند. اما تقریبا همه‌ی آثارش را به زبان فرانسه نوشته است. ضمن اینکه مادرش هم کاملا فرانسوی است.
● کلاه سیلندر جادویی داوران نوبل ـ چرا برخی از نویسندگان مطرح برنده نوبل نمی‌شوند؟
داوران نوبل آدم‌های جالبی هستند، همان طور که به تولستوی، کافکا، برتولد برشت، ویرجینیا وولف، جیمز جویس،خورخه بورخس، خولیو کورتاسار و ولادیمیر ناباکوف جایزه نمی‌دادند، به نویسندگان بسیاری جایزه داده‌اند که حتی این روزها به زحمت اسمشان را به یاد می‌آوریم و می‌توانیم نامشان را تلفظ کنیم.
به یقین بدانید این دور تسلسل تا زمانی که نوبلی هست، جایزه‌ای به این نام ادامه خواهد داشت. مگر آن که سیاست‌هایشان تغییر کند. علت را باید در چند نکته جستجو کرد که به اختصار آن را ذکر خواهیم کرد تا به دلایل جزیی‌تر عدم دریافت نوبل توسط معاصران نامدار بپردازیم، با این شرح اولیه که آوردن هر دلیلی بر این مساله، فقط در حد یک گمانه زنی است. تیم هشت نفره داوران نوبل هرساله تغییر می‌کنند.
از این تیم هشت نفره، نیمی از ادبیان و منتقدان برگزیده می‌شوند و نیمی دیگر از میان برندگان پیشین نوبل ادبیات. تکلیف آن چهار نفر اول به طور دقیق مشخص نیست. نمی‌دانیم معیار انتخابشان چیست و علایق‌شان چگونه. نیمه دوم داوران نوبل هم که از برندگان پیشین انتخاب می‌شوند، تکلیفی نامشخص‌تر دارند، چرا که خیلی از آن‌ها حتی همان زمانی این جایزه را دریافت کرده بودند، از سوی بسیاری فاقد ارزش‌های لازم برای دریافت این جایزه شناخته شده بودند. نتیجه منطقی این پیش داده‌ها این است که نوبل ادبیات تا به این شکل برگزار می‌شود، نتیجه درستی نخواهد داشت و سیاست‌هایش روشن نخواهد بود.
شاید از همین روست که هیچ گاه داوران این جایزه اعلام نمی‌شوند. اعلام برندگان نوبل شباهت بسیاری به همان داستان روباه، شیر و گرگ دارد، همان داستانی که دست‌کم بارها به عنوان لطیفه آن را شنیده‌ایم. روباه از شیر می‌خواهد که برای آن که حال گرگ را بگیرد، چند وقتی حاکم جنگل باشد. شیر می‌پذیرد. فردای روز، روباه جلوی گرگ را می‌گیرد که چرا کلاه کج گذاشته‌ای. گرگ شکایت نزد شیر می‌برد و شیر به روباه می‌گوید که اگر می‌خواهی ایراد بگیری، بهتر است انتقادی منطقی داشته باشی. مثلا به گرگ بگویی که سیگار برایت بخرد و او را به دلیل نخریدن نوع پایه بلند و کوتاه آن تخطئه کنی. روباه چنین می‌کند.
اما وقتی که به گرگ می‌گوید که سیگار می‌خواهد، گرگ بلافاصله می‌پرسد که پایه بلند یا کوتاه، تا روباه دوباره بگوید: چرا کلاتو کج گذاشتی؟
حکایت داوران نوبل که هرساله تغییر می‌یابند، دقیقا شبیه این است. گاه به ژان ماری لوکلزیویی جایزه می‌دهند که از مبارزات حقوق بشری و فعالیت‌های سیاسی تنها اعتراض به دولت تایلند را در کارنامه دارد و علت برنده شدنش، خلاقیت‌های ادبی عنوان می‌شود و بار دیگر به فیلپ راث، مارگریت اتوود، آلیس مونرو و بسیاری دیگر جایزه نمی‌دهند، چون سهمی در فعالیت‌های حقوق بشری و سیاسی نداشته‌اند.
یک بار به نویسندگانی همچون ماریو بارگاس یوسا، کارلوس فوئنتس و آدونیس جایزه نمی‌دهند، چرا که ارزش‌های ادبی آن در سایه فعالیت‌های اجتماعی‌شان قرار گرفته است و بار دیگر به هرولد پینتر، الفریده ییلنیک و دوریس لسینگ جایزه می‌دهند به آن دلیل که ادبیاتشان در خدمت مسایل اجتماعی بوده است. تنها به یکی از دلایل جایزه نگرفتن یکی از نویسندگاه مطرح دقت کنید. حساب کار دستان می‌آید: “جایزه نگرفتن تولستوی اغلب به عنوان یکی ازخطاهای بزرگ کمیته نوبل تلقی می‌شود. از همان سال ۱۹۰۲ نام تولستوی در لیست کاندیداها کنار ۳۴ نام پشنهاد شده،قرار داشت.
در گزارش رسمی کمیته‌ نوبل آمده است که نویسنده‌ی«جنگ و صلح» “ استادِ شرح حوادثِ حماسی است” اما انتقادِ تولستوی از دولت و کلیسا باعث شد که جایزه به او تعلق نگیرد. عدم صلاحیتِ تولستوی طبق نظرِ کمیته نوبل اینطورجمع‌بندی شده است: آثارتولستوی با معیارِ جایزه یعنی” معنویت والا و وارسته” مطابقت ندارد.” (به نقل از وبسایت اثر) در چند ساله اخیر همواره نام چند نویسنده به عنوان برندگان احتمالی نوبل ادبیات مطرح می‌شود.
اگرچه که نمی‌توان به طور دقیق گفت که کدام نام بسامد بیشتری در رسانه‌های جمعی داشته است، اما می‌توان از چهره‌ای همچون ماریو بارگاس یوسا به عنوان نویسنده‌ای نام برد که همواره یکی از شانس‌های دریافت این جایزه مطرح شده است. دلایل بسیاری برای عدم موفقیت یوسا ذکر شده است. اول آن که نوبل با نویسندگان چپ‌گرا نزدیکی بیشتری دارد، حتی اگر نویسنده‌ای مشهور و نزدیک به سیاست‌های راستگرایانه، با نگاهی تحلیلگر سیاست‌ها دولت راستگرای جورج بوش را هم نقد کند، از این قاعده مستثنی نخواهد بود.
دوم آن که مطرح می‌کنند که نوشته‌های یوسا به آن اندازه‌ای در سوئد ترجمه نشده که او نویسنده‌ای مطرح محسوب شود. این استدلال نیز، “پای چوبین” است. مدیر همیشگی نوبل، امسال با همه توان خود به نویسندگان آمریکایی تاخت، چرا که ادبیات دنیا را ترجمه نمی‌کنند و از قافله عقب افتاده‌اند، اما زمانی که نوبت به خودشان می‌رسد، به سادگی چنین می‌گویند. آیا داوران نوبل، هیات علمی آکادمی علوم سوئد و حتی خوانندگان ادبیات در این کشور، صدای رسانه‌های جمعی را در طول دهه اخیر نشنیده‌اند که همواره یوسا را به عنوان یک فرصت مهم ارزیابی کرده‌اند؟ آیا فرصت ترجمه آثار او را نداشته‌اند؟
این دلایل تا اندازه‌ای در مورد میلان کوندرا نیز بیان می‌شود و حتی فلیپ راث و کارلوس فوئنتس. آیا می‌توان نویسنده‌ای را یافت که سال‌ها در اسارت حکومت‌های کمونیستی سانسور شده باشد و باز دم از سوسیالیسم جهانی بزند؟ با این همه کوندرا همیشه کوشیده است که از رنج‌های آدمیانی بنویسد که گرفتار دشمنان بشر بوده‌اند، خواه این دشمن هویت گمشده انسان باشد، خواه کمونیست‌هایی که اندیشه‌های مارکس را به شیوه “دیکتاتوری پرولتاریا” اجرا کردند و دنیا را سال‌ها در هراس نگه داشتند.
اندیشه‌های راستگرایانه نویسندگان نامبرده هیچ گاه در شاعری همچون آدونیس وجود نداشته است. پس چرا او برنده جایزه نمی‌شود؟ مگر نه که سال‌ها برای احقاق حقوق یک ملت کوشیده است؟ مگر نه که شعرهایش به زبان‌های مطرح جهانی ترجمه شده است؟ مگر نه که ریشه در زبان و فرهنگی دارد که بخش مهمی از جهان را شکل داده است؟ آیا موفق نشدن او در نوبل به ملیتش برنمی‌گردد که لبنانی است؟ اگر چه نام طاهر بن جلون هرگز در حد و اندازه‌های آدونیس مطرح نشده، او نیز به دلایلی مشابه چنین سرنوشتی داشته است.
داوران نوبل انگار هیچ معیاری برای برندگان این جایزه ندارند، نه سیاست‌ها و اندیشه‌های آلفرد نوبل را لحاظ می‌کنند که به گسترش صلح در جهان می‌اندیشید و نه معیارهایی ادبی و ساختاری دارند. در هر دوره‌ای و با توجه به دورانی که همواره در سایه‌اند، نویسنده‌ای را از کلاه خرگوشی شان بیرون می‌آورند و به جهانیان معرفی می‌کنند، گاه ممکن این کبوتر صلح باشد که به سوی ده میلیون کرون پر می‌کشد، گاه ممکن است خرگوشی باشد که خود را از ترس جمع می‌کند. انگار باید به همان نکته‌ای برسیم که سال‌ها قبل ژان پل سارتر به آن رسید: جایزه نوبل ادبی ارزشی ندارد. آن را قبول نمی‌کنم.
● جایزه نوبل و نویسنده‌ ایرانی
جهانی شدن در عرصه‌ فرهنگ دو پیامد آشکار دارد. اولی اقتدار واضح تصویر و تغییر تدریجی زیباشناسی تصویری مردم جهان است. برای جهانی شدن ابزاری نیاز است که میانجی‌ها را از بین ببرد، و میانجی‌ها بزرگ‌ترین مانع بر سر فرهنگی یک‌دست‌شده و جهانی‌اند. همان ایده‌ای که هیچکاک در مورد سینما در مصاحبه با تروفو شرح داد و آن را مهم‌ترین مزیت تصویر متحرک در برابر دیگر مدیوم‌ها می‌دانست، مهم‌ترین علتی است که در دفاع از تصویر در عصر جهانی شدن می‌شود طرح کرد.
هیچکاک در بحث پیرامون فیلم شمال از شمال غربی خود به سکانس مشهور تعقیب و گریز کری گرانت و هواپیمای سم‌پاشی اشاره می‌کند، و معتقد است که این تصویر هیجان و احساساتی که برمی‌انگیزد برای تماشاگران هندی و چینی همان قدر است که برای تماشاگر آمریکایی و فرانسوی. ایده‌ هیچکاک هرچند که بدیهی به نظر می‌رسد، در دل خود اما دعوتی خطرناک برای هنر در بر دارد، دعوت به تأثیر بی‌واسطه و مستقیم بر عواطف و احساسات مخاطبان اثر هنری از طریق مدیومی‌که بی‌شک مستبدترین مدیوم در تاریخ هنر است.
مخاطب هنر سینما در سالن به محکومی‌می‌ماند که در برابر قاضی نشسته و فرصت دفاع از خود یا حتی حلاجی حرف‌های قاضی و جواب دادن به او را ندارد. مخاطب فیلم در آن سالن سیاه، با هجوم ناگهانی انبوهی از تصاویر مواجه می‌شود، نه می‌تواند چشم از این هجوم همه‌جانبه بردارد و نه فرصتی دارد که آن چه را دیده تحلیل کند و به آن چه بر پرده می‌گذرد بیندیشد. این وضعیت را مقایسه کنید با زمانی که کسی کتابی می‌خواند یا به تابلوی نقاشی نگاه می‌کند. ادبیات و نقاشی خواننده را به درون خود دعوت می‌کنند، از او می‌خواهند خودش فکر کند و زحمت بکشد و قفل‌های آن چه را که مقابل چشمانش است بشکند.
سینما اما مخاطبش را به ندرت به درون خود راه می‌دهد، از او می‌خواهد بر صندلی‌اش بنشیند و احساساتش را تسلیم هیجاناتی کند که از پرده‌ مقابل بر سرش آوار می‌شوند، و این دقیقاً در ادامه‌ خواست و منطق جهانی شدن است: حرکت از هنر محلی( local )به فرهنگ جهانی ( global )، تلاش برای یکسان‌سازی پدیده‌ فرهنگی در تمام جهان و پروراندن مخاطبی منفعل که فرهنگ صرفاً تأثیری مستقیم و بی‌واسطه بر احساساتش دارد. مشخص است که در این بین ادبیات جدی روز به روز بیشتر مهجور می‌ماند.
پدیده‌ دیگر توجه بیمارگونه‌ غربیان به فرهنگ‌های حاشیه‌ای است. روایت داریوش شایگان در کتاب «افسون‌زدگی جدید و هویت چهل‌تکه» از ساحل مشهور لس‌آنجلس که گویی موزه‌ فرهنگ‌های جهان است به خوبی این جنون غربی را نشان می‌دهد. وجدان معذب غربیان عصر پس از استعمار، که به دنبال جبران ظلم و ستم‌شان به کشورهای تحت سلطه‌اند و می‌خواهند از طریق ارج نهادنی تصنعی به فرهنگ این کشورها ستم نیاکانشان را لاپوشانی کنند، شاید علت اصلی توجه غرب به فرهنگ‌های اگزوتیک و عجیب و غریب است.
البته غربیان تا جایی پیش می‌روند که این فرهنگ‌ها روح لطیف انسان غربی را آزرده نسازد و با معیارهای بشردوستانه‌اش تداخل نکند، و همین است که به قول ژیژک، ده‌ها مستند درباره‌ آیین‌های عجیب و غریب هندیان ساخته می‌شود و در هیچ کدامشان به زنده به گور کردن زن به همراه شوهر مرده‌اش اشاره‌ای نمی‌شود.
به هر حال، فرهنگ ما ایرانیان، به خصوص با توجه به شرایط سیاسی عصر ما، احتمالاً از بزرگترین علامت سؤال‌هایی است که پیش روی غریبان قرار دارد. درباره‌ جهانی شدن سینمای ما به دلیل همین علاقه‌ مقطعی غربیان به فرهنگ‌های بیگانه حرف‌های زیادی گفته شده، اما این سؤال که چرا در چنین فضایی ادبیات ما جهانی نمی‌شود چندان مورد توجه قرار نگرفته است.
از بین دو مؤلفه‌ای که در بالا برای ویژگی فرهنگ جهانی معاصر برشمردیم، ادبیات ما اولی را ندارد و دومی‌را دارد. ادبیات ما بدون واسطه ترجمه نمی‌‌تواند جهانی شود، به این دلیل که زبان فارسی از زبان‌های مهجور و تک‌افتاده‌ جهان است، و مردمان هیچ کشور صاحب ادبیاتی در جهان امروز فارسی نمی‌دانند.
بنابراین، ادبیات از آن بی‌واسطگی مد نظر هیچکاک که ذاتی هنر سینماست، محروم است و نمی‌تواند بدون واسطه با مردمان چین و هند و آمریکا و فرانسه ارتباط برقرار کند. به همین دلیل است که ادبیات در فرهنگ جهانی جایگاه چندان محکمی‌نمی‌تواند بیابد، چرا که با نگاه مخاطب هنر و فرهنگ در عصر ما ارتباط بی‌واسطه برقرار نمی‌کند و نمی‌تواند احساسات سطحی‌اش را تحریک کند. و این تفاوت اصلی نویسندگان ما با سینماگرانمان است.
نویسندگان ما، اتفاقاً حق دارند به جایزه‌ نوبل بیندیشند، چرا که می‌بینند کارگردانان ما با توانایی و خلاقیتی کمتر از نصف نویسندگان معتبر ما بزرگ‌ترین جشنواره‌های جهان را فتح کرده‌اند و انواع و اقسام جایزه‌ها را از فستیوال‌های پنج قاره به ایران آورده‌اند. هر چند قیاس تا حدی مع‌الفارق است، اما می‌توان مقایسه‌ای تخمینی صورت داد بین آن چه امثال کیارستمی‌و مجیدی و مخملباف ساخته‌اند و آن چه امثال هدایت و چوبک و ساعدی و گلشیری نوشته‌اند.
اختلاف سطح هنری داستان‌های خوب فارسی با فیلم‌هایی که جشنواره‌های معتبر را برده‌اند فوق‌العاده زیاد است، و اگر حق آن فیلمسازان جوایز جشنواره‌های بین‌المللی بوده، تمام این نویسندگان هم لیاقت جایزه‌ نوبل را داشته‌اند. اما این ادعا بی‌معناست، به این دلیل که بحث را از زمینه‌اش بیرون می‌کشد و به دلایل سیاسی و اجتماعی نهفته در پس جوایز هنری نگاه نمی‌کند.
بنابراین، با توجه به فاصله‌ خلاقیت بین نویسنده‌ ایرانی و فیلمساز ایرانی، نویسندگان ما از جهتی حق داشته‌اند در انتظار نوبل بمانند.
اما نکته‌ ساده‌ای در این میان است، این که ارزش هنری و میزان خلاقیت نهفته در اثر ادبی صرفاً یکی از معیارهایی است که جایزه‌ای در حد اعتبار نوبل را برای نویسنده‌ای به ارمغان می‌آورد، هزار و یک علت دیگر در این بین دخیل است که این‌جا بسیاری ساده‌لوحانه فراموش می‌کنند. حتی می‌توان پیشتر رفت و گفت که در ایران چند نویسنده داشته‌ایم که از بسیاری از برندگان آثار نوبل هم قوی‌تر بوده‌اند و ارزش ادبی آثارشان والاتر است، اما اگر صد سال دیگر هم زنده می‌ماندند چیزی دستشان را نمی‌گرفت.
بی‌جهت نیست که رضا براهنی، که سال‌هاست در خارج از کشور زندگی می‌کند و آثار اصلی‌اش به انگلیسی و فرانسه ترجمه شده‌اند، تنها شانس ما برای بردن نوبل محسوب می‌شود، به این دلیل که براهنی، گدشته از کیفیت بالای رمان‌هایش، توانسته است وارد بازی جهانی ادبیات شود، با دو جامعه‌ انگلیسی زبان و فرانسه زبان ارتباط برقرار کند و کاری کند نامش به گوش اعضای آکادمی‌نوبل آشنا بیاید.
ادبیات ایران مسلماً هرگز نخواهد توانست به لحاظ شهرت چهره‌ها و کسب افتخار به مرتبه‌ای برسد که فیلمسازان مان به آن دست یافتند، نه به این دلیل که فیلمسازانی بزرگ و خلاق داشته‌ایم و نویسندگانی ضعیف و کم‌استعداد، صرفاً به این دلیل که بازی جهانی شدن به نفع آنان پیش می‌رود که حوزه‌ کاری‌شان تصویر است.
جهان به فرهنگ راحت‌الحلقوم و بی‌واسطه بسیار بیشتر علاقه دارد تا هنر جدی و تأمل‌برانگیز، و نویسندگان ایرانی محکوم‌اند به حکم مدیومی‌که برگزیده‌اند و به خاطر زبان مادری‌شان هیچ وقت وارد بازی نشوند. اما این شرایط بی‌شک برای آنان که شرافت را به شهرت ترجیح می‌دهند، و فکر کردن برایشان از تحریک احساسات مهم‌تر است، چندان هم شرایط ناگواری نیست.● نویسنده به روایت خودش ـ گفت‌و‌گو با لوکلزیو
هر رمان تازه ژان ماری لوکلزیو یک حادثه است. به مناسبت انتشار «اورانیا» (به تاریخ ۲ فوریه ۲۰۰۶ توسط گالیمار)، که خیال‌پردازی‌ای درباره یک جمهوری آرمانی مکزیک است، «لوپوئن» از این نویسنده تودار – تنها فرانسوی‌ای که در نسل خودش برازنده دریافت جایزه نوبل است- سی و پنج پرسش کرده است.
▪ لوپوئن: نخستین خاطره واقعی شما از کودکی‌تان؟
لوکلزیو: جنگ، نابودی بندر نیس به دست ارتش در حال عقب‌نشینی آلمان، انفجار ماده TNT که امواج سهمگین آن بر زمین‌ام افکند. من هنوز هم که با شما صحبت می‌کنم تکان زمین زیر پایم را همچنان احساس می‌کنم، و جیغی را که از گلو برآوردم باز می‌شنوم.
▪ آیا آموزگاری بوده است که شما را راهنمایی کرده و به نوشتن برانگیخته باشد؟
من محصلی میان‌مایه بودم. تنها آموزگاری که احیاناً تشویق‌ام کرده باشد آقای لارما، آموزگار برگردان متون به فرانسه از لاتین و یونانی بود، و او تنها کسی بود که زمانی برای انشاهای فرانسوی‌ام شاید نمرات ۲۰ به من داده باشد. او مردی نکته‌سنج و بی‌نهایت انسان بود که در دهکده‌ای از خطه پیرنه سفلا معلم مدرسه بود و برای ما حکایت می‌کرد که بعضی از شاگردانش به سبب آنکه در سنین خردسالی در کشتزارهای کار کرده بودند و همه سنگینی‌شان را بر گاوآهن‌ها داده بودند ساعد دست‌هایشان از شکل افتاده بود. شوروحال وی را به یاد می‌آورم وقتی که، به پاداش پایان سال، شعر «روزهای رخت‌شویی» اثر پل ژان توله۱ را برای ما می‌خواند.
▪ تعطیلات پایان سال تحصیلی‌تان را در کجا می‌گذراندید؟
تا سنین نوجوانی در برتانی، در سنت‌مارین و در مصب رود اودت. همین‌طور در انگلستان که پدرم میهن حقیقی خود تلقی می‌کرد (او در جزیره موریس [واقع در اقیانوس هند و در مشرق ماداگاسکار] متولد شده است).
▪ خاطره‌تان از نوشتن «صورتجلسه»؟ کجا؟ کی؟ و چگونه؟ روحیات زمانه چطور بود؟
زمانه مضحکی بود. من درحالی شروع به نوشتن این کتاب کردم که جنگ الجزایر به پایان نرسیده بود و خطر اعزام به جبهه جنگ بر فراز سر پسرهای جوان دور می‌زد. یکی از همکلاسی‌های من، که پسری بسیار هنرمند و بسیار سرکش بود و ونسان نام داشت به خاطر نمرات بدش در پایان سال ۱۹۶۰ عازم جبهه شد و بلافاصله در نبردی غافلگیرانه کشته شد. یکی دیگر گروه حامل مبالغی پول برای جبهه آزادیبخش ملی الجزایر را اسکورت می‌کرد. یکی دیگر، با اجازه مرخصی، بازگشته بود... در حالی که شست‌وشوی مغزی شده بود و همه‌اش از «آرپی‌جی» و «دبه‌های مخصوص» (نامی که حجب و حیا به بمب‌های آتش‌زای ناپالم “Napalm” داده بودند) صحبت می‌کرد.
بعضی از همشاگردی‌های من برای گریختن از چنگ الهه جنگ گلوله‌ای در پای خود شلیک می‌کردند یا برای تظاهر به افزایش ضربان قلب کافئین تزریق می‌کردند یا خود را به دیوانگی می‌زدند... که در طول هفته‌ها معالجه در بیمارستان نظامی عارضه‌ای واقعی می‌شد. روحیه زمانه آمیزه‌ای از ستیزه‌گری و ریشخندمسلکی بود که واژه «پوچ» تنها پژواکی ضعیف از آن را به گوش می‌رسانید و در همان حال، در فرانسه یک نژادپرستی عرب‌ستیز، از نفرت‌انگیزترین نوع آن، حکمفرما بود که من همین امروز هم رواج دوباره آن را بی‌اختیار احساس می‌کنم. در آن هنگام، من در انتهای سالن کافه‌ای، با درآمیختن قطعاتی از گفت‌وگوهای شنیده شده، تصورات ذهنی و بریده‌های روزنامه‌های با هم، خرده‌خرده مشغول نوشتن رمان صورتجلسه بودم... به‌طور روزمره.
نگارش رمان پس از موافقت‌نامه‌های اویان۲، به پایان رسید و در آن هنگام من فهمیدم که تهدید متوقف شده و ما می‌توانیم زندگی خودمان را بکنیم. این رمان اندکی بیش از یک سال به صورت دستنوشته باقی ماند و سپس به جایزه اروپایی جهانی فورمنتور (FORMENTOR) عرضه شد (که پاداش آن اقامتی در جزیره فورمنترا – واقع در جنوب فرانسه – بود و کلیه هزینه‌های آن را آنان پرداختند)، اما اووه جانسون (UWE JOHNSON) نویسنده آلمانی جایزه را برد! پاییز سال بعد جایزه رونودومرا تسلی داد!
▪ چرا آنقدر دیر از جنگ الجزایر سخن گفتید؟
من براین باورم که آن جنگ (اما راستی خیلی دیر صحبت از جنگ شد؛ در آن عصر همه می‌گفتند: «حوادث»، و استقلال‌طلبان الجزایری یاغی شمرده می‌شدند)... آری، آن جنگ همه کسانی را که از نسل من بودند از یک میزان معینی نفرت و بیزاری آکنده می‌ساخت، چندان که از سخن گفتن از آن با بی‌طرفی ناتوان بودند. گواهی دادن کسانی را که در آن کشاکش‌ها حضور داشتند نگاه کنید، که تا چه اندازه این دست آن دست کردند.
نوعی امتناع و انکار در میان بود – مگر در مورد تنی چند از نظامیان دلاور- آن مقوله را به عرصه‌ای دیگر می‌کشاندند... به خشونت‌های شهری و بدگویی از جامعه صنعتی، به امید دست‌یابی به یک آزادی اخلاقی یا جنسی، به توهمات جنبش بیت۳. و اما خود من تصور می‌کنم که از آن تاریخ من در مغز خودم – یا عملاً به صورت واقع – از زیستن در فرانسه باز ایستادم... در انگلستان و سپس در تایلند و مکزیک و پاناما زندگی کردم.
▪ واکنش شما به انتشار صورت‌جلسه چه بود؟
از دریافت نخستین نامه‌ای که دال بر وعده انتشار آن – نسخته دستنوشته – بود و از سوی ژرژ لامبریش مدیر مجموعه «لوشومن» (LE CHEMIN) در انتشارات گالیمار آمده بود بی‌نهایت خشنود شدم... نامه‌ای زیبا و بسیار کوتاه و – به شیوه او – بسیار پرحرارت بود.
▪ نخستین سفر خود به پاریس را به یاد دارید؟
در رفتن به آنجا معطل کردم. ژرژ لامبریش به من فشار می‌آورد که بیایم. به تعدادی عکس نیاز بود. چیزی آلبوم‌مانند برایشان فرستادم. بیش از یک سال تأمل کردم... تصور می‌کنم بیشتر به سبب تنبلی بود تا به سبب بی‌اعتمادی! به پاریس نیامدم مگر زمانی که جایزه رونودو اعلام شد، دقیقاً به خاطر عکس‌ها و چند میهمانی سخت ناراحتم کرد.
▪ در آن زمان، غالباً عکس شما را همراه با همسرتان برمی‌داشتند. بعدها دوست نداشتید از شما عکس بگیرند. چرا؟
بله، درست است. احساس کردم دارند از من حالتی شئی گونه به دست می‌دهند.
▪ نوجوان که بودید شهر نیس را دوست داشتید؟
من از این شهر بیش از همه خوشم آمد و نفرت پیدا کردم.
▪ روزنامه‌های ادبی را می‌خواندید؟
به نظرم می‌رسد که اصلاً نمی‌دانستم چنین روزنامه‌هایی وجود داشتند.
▪ هیچ وسوسه شدید که تجزیه و تحلیلی به عمل آورید.
نه.
آیا موفقیت «صورتجلسه» در آن زمان شما را تغییر داد، در شگفت‌تان ساخت و گیج و معذب‌تان کرد؟
اگر خوب به یاد بیاورم، به نظرم می‌رسد که بی‌اعتمادم کرد. من احساسی از سر عدم تفاهم داشتم – و هنوز امروز هم دارم- نویسنده بودن، در ژرفای کار، از زمان کودکی حرفه من بود. این سرگرمی را اطرافیان من با دلبستگی بسیار برای خود حفظ کرده بودند... مادرم، مادربزرگم، خویشان دورم در موریس که با ایشان رمان‌هایم را بده‌بستان می‌کردم.
در عوض، فکر می‌کنم که درست به موقع مخصوصاً پس از آشنا شدن با پدرم در آفریقا، فهمیدم که این فعالیت به هیچ روی نمی‌تواند یک شغل به شمار رود، نمی‌تواند شکم صاحبش را سیر کند و حتی به او جایگاهی در جامعه بدهد. درس‌های خود را خواندن، در قبال تکالیف دروس ریاضی یا دروس تاریخ بازیگوشی نکردن، نمرات خوب گرفتن، آزمون‌های ورودی را گذراندن، در امتحانات موفق شدن و شغلی آبرومندانه را برای خود دست و پا کردن، این‌ها تحولات زندگی‌ام می‌بایست باشد، که با توجه به تنبلی و بی‌توجهی و نداشتن تمرکزام بی‌گمان نمی‌شد که در آنها کوتاهی نکنم.
قهراً میوه‌ای خشک و نارسیده از کار در می‌آمدم – و حال آنکه در خانواده‌ام مردها از زمان‌های بسیار قدیم پزشک و قاضی و وکیل دعاوی بودند و هرگز بازرگان و مخصوصاً نیشکرکار نبودند- تشخص یک جایزه ادبی در برابر قواعدی آمرانه قرارم می‌داد که آمادگی آن را نداشتم. نویسنده بودم، و «مردی ادیب» می‌شدم. (این بر مدارک شناسایی‌ام درج شده است). و این همان چیزی است که اعتراف به آن بس دشوار است.
▪ نگرفتن جایزه گنکور تأثیری بر شما کرد؟
به یادم هست که دختر بزرگم «گنکور» و «کنکور» (آزمون ورود به دانشگاه) را با هم اشتباه می‌کرد. یقین دارم که این موضوع به من کمک کرد که جایگاه راستین آن را چنانکه بود ببینم...
▪ در «جذبه جسمانی» (۱۹۶۷)، شما غالباً بدگمانی خود را، تا جایی که به نوشته‌ها مربوط است، نسبت به دروغهای «هنر» و حتی درخصوص «نوشتن داستان» ابراز کرده‌اید. در صورتی که از آن زمان هیچگاه از نوشتن داستان باز نایستاده‌اید و همواره به روایت‌گری‌های سنتی نزدیک شده‌اید. آیا از نویسنده «جذبه جسمانی» رویگردان شده‌اید؟
من یقین ندارم که تناقضی در کارم آمده باشد. آیا داستانهای من داستان هستند؟ آیا آنها یک آغاز و یک انجام دارند؟ آیا من درباره «سوژه‌»ها می‌نویسم؟ آیا سبک غنایی یا اعتراف‌نگاری مقولات عینی‌اند؟ آیا چیزی هست که بتواند «پرسوناژ» نامیده شود؟ آیا روایت زمانی یک‌بعدی را توصیف می‌کند؟ آیا خاطره براساس ساختاری قالبی شکل می‌گیرد؟ اکنون می‌خواهم نمونه‌ای را به دست بدهم، و در این کار شهامت خودم را دودستی، محکم، می‌گیرم زیرا خود را تسلیم کردن – مقصودم تکیه از خاطره خود است -‌آسان نیست. در «اورانیا»، رمانی که هم‌اکنون در حال انتشارش هستم، پرسوناژی هست: زن جوان سرخپوستی که نام او را لی‌لی گذارده‌ام، وی در ساحل تالاب اوراندینو (ORANDINO) زندگی می‌کند.
او وجود خارجی دارد (فکر می‌کنم که در جایی با او ملاقات کرده‌ام). دارای زندگی و خط سیری است (درصدد گریختن از سلطه دلال محبت و واسطه‌اش، ایوان مخوف، است – که او نیز یک پرسوناژ واقعی است). با وجود این، همه چیز برای من از زورقی از کودکی‌ام آغاز می‌شود که میان پنزانس (PENZANCE) و جزایر سورلنگ (SORLANUES) در گشت و گذار بود و لیلی تالاب (LILY OF LAGUNA) – یعنی «زنبق تالاب» نامیده می‌شد. اگر این خاطره (و هر آنچه که به آن مربوط است) نمی‌بود من نمی‌توانستم درباره این زن، درباره آن تالاب و کار اجباری کودکان بنویسم. از دستورالعمل یکی از نویسندگان معاصر درباره «واقعیت» خوشم می‌آید که می‌گوید همراه پنهان می‌ماند.
▪ از سال ۱۹۶۶ رمان «توفان سهمگین» (LE DELUGE) تا ۱۹۷۳ – رمان «غولها» (LES GEANTS)، رمانی که جنبه مخوف فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای و شهرهای جدید را نشان می‌دهد، به نظر می‌رسد که شما بینشی مکاشفه‌ای و آخرالزمانی از فرانسه دارید. چرا؟ آیا خبر از کانون‌های آتشی که در این اواخر برپا شده است می‌دادید؟
همان‌گونه که در مورد جنگ الجزایر به شما می‌گفتم ما، همه کسانی که از نسل من بوده‌اند (و طی جنگ جهانی ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ یا درست پس از آن متولد شده‌اند) یتیم‌شدگان فرانسه فناناپذیر [انقلاب کبیر] ۱۷۸۹ و هرآنچه که به آن انقلاب مربوط است بوده‌ایم. شخص می‌تواند از سر نو برای خود هویتی ابداع کند، به حزبی پیشرو بچسبد و مشعل خود را با سوختی نو باز مشتعل سازد؛ این گسیختگی همچنان بر جای خواهد بود، و باعث می‌شود که من به جامعه معاصر، مخصوصاً لیبرالیسم نو، به مثابه تلاشی برای فراموش کردن هر آنچه که درواقع اتفاق افتاده است و بیرون کشیدن این ویژگی از دل آن بنگرم. از یک نویسنده، که برایش به یاد آوردن خاطره‌ها همه دارایی‌اش محسوب می‌شود، نخواهید که این ویژگی را بیرون بکشد.
وی از مشاهده رشد و پیشرفت حکومت‌های قاهر و سلطه‌گر، استقرار بی‌رویه نابرابری‌ها، دسیسه‌گری‌های برخاسته از تبادلات بازرگانی – مبادله ماده اولیه یا نیروی کار در مقابل اشیاء ساخته شده – ناگزیر است. همه وضع موجود ما، نه تنها در فرانسه بلکه همچنین در آلمان و ایتالیا و ایالات متحده از آن سرچشمه می‌گیرد. تو گویی که ما در این سال‌های دهشتناک جنگ الجزایر، جنگ در مالزی، استقلال صعب‌الوصول کشورهای آفریقا و جزایر اقیانوسیه نوعی موجودیت یکپارچه مرز، منطقه پذیرش و معطل نگاه داشتن بی‌انتهایی را ابداع کرده‌ایم که مردان و زنان در آن در حالتی برزخی به سر می‌برند. برای یاد آوردن گذشته لازم نیست انسان غیب‌گوی بزرگی باشد.
▪ کشف پاناما و مکزیک و جزیره موریس (که جزئی از تبار شما در آنجاست) آیا به منزله گریز از فرانسه است؟ چرا همیشه در حال گام برداشتن به جلو هستید؟ آیا «کتاب فرار و گریزها» (۱۹۶۹) آینه‌ای راست‌نما از آن چیزی است که شما هستید؟ آیا نوعی تلاش در راستای زندگینامه خودنوشته‌تان است؟
می‌توانم (به عنوان شیوه‌ای برای پاسخ ندادن) بگویم که من به خانواده‌ای از خانه‌بدوشان تعلق دارم. در نیس بزرگ شدم، اما با علم به اینکه موقتی است و به جای دیگری خواهیم رفت. پدرم به دلایل اقتصادی موریس را ترک کرد. به انتخاب خود دور از اروپا، در گویان و سپس در نیجریه زندگی کرد. من می‌توانستم به انتخاب خودم به جایی، به دهکده‌ای و به ناحیه‌ای تعلق یابم... یا در لامکانی مانند پاریس، شهری متعلق به همه ملیت‌ها، باشم. من سفر نکرده‌ام، از مسافرت‌ها خوشم نمی‌آید. من همراه با خانواده‌ام به‌طور متوالی در مکزیک و سپس در ایالات متحده رحل اقامت افکنده‌ام. نمی‌دانم که سال آینده در کجا زندگی خواهم کرد، یا خواهیم کرد.
در همان جایی که باشم کار می‌کنم. شخص خودم را (نمی‌توانم از طرف دیگران صحبت کنم) همه آن چیزهای کوچکی که برایم ارزشی استثنایی، و بی‌گمان بیش از اندازه دربر داشته باشند در جای خود میخکوب می‌کنند: از قبیل زمینی کوچک و مخروبه که در آن گیاه «خار تاج خروس» بر خاک بلولد، رنگ آسمان در شامگاه، صدای تاخت چهار نعل اسبی که پسرک‌ها و دخترک‌هایی، بدون زین بر آن سوارند و می‌تازند،‌ رایحه بی‌مزه و در عین حال تند میوه‌هایی از درخت افتاده، یک لهجه، آدمهایی که به جای اینکه بگویند «چرا، بله!» می‌گویند «آره!»، رنگ عقیق خاکستری چشمان زنان سرخپوست، بارانی که با صدایی موزون و رنگ‌آسا در موریس می‌بارد! آیا اینها اداهایی لوکس و شیک‌بازی است؟ نمی‌دانم. به نظرم می‌رسد که با چنین احساساتی می‌توانستم در هرجا زندگی کنم. با وجود این، چیزی که بالاتر از هرچیز دوست دارم نوشتن با یاری گرفتن از زبان فرانسه است.
▪ آیا در پاریس همیشه احساس «شهرستانی» بودن کرده‌اید؟
تنها به سادگی احساس نوعی مزاحم بودن کرده‌ام.
در آثار اخیرتان درباره فرانسه ۲۰۰۶ نمی‌نویسید. چرا؟ این فرانسه علاقه‌ای در شما برنمی‌انگیزد؟
برعکس به نظرم می‌رسد که به‌طور مع‌الواسطه و با برجا نهادن رد پا و نشانه‌هایی درباره این کشور و درباره این عصر می‌نویسم (شاید دقیقاً نه درباره سال ۲۰۰۶، اما با چند سال فاصله) این واقعیت که اینجا یا آنجا زندگی می‌کنم مرا از این کلیتی که مجموعه صورت فلکی مانند به نام فرانسه است – و محدوده‌های آن به یقین نه از مقولات جغرافیایی، که از مقولات احساسی‌اند و مصالح آن از خاطره‌ها و خودآگاهی‌هایند – دور نمی‌سازد. به زبان دیگر، فرانسه ۲۰۰۶ همان فرانسیس پونژ (FRACIS PONGE) [شاعر اگزیستانسیالیسم]، ژان پل سارتر، هانری میشو (HENRI MICHAUX) [شاعر و نقاش بلژیکی‌تبار فرانسوی]، امه سزر (AIME CESAIRE)، رژان دوشارم (REJEAN DUCHARME) [نویسنده فرانسوی‌زبان کانادایی] مارسل دوشان (MARCEL DUCHAMPS) [نقاش و طراح فرانسوی] است...
فهرست نام این کسان به درازا می‌کشد. وانگهی، راستش اینکه من قانع شده‌ام که در جهان کنونی فرهنگها بسیار به یکدیگر نزدیک‌اند. آنگونه که بادن پاول (BANDEN POWEL) ژنرال انگلیسی می‌فهمید دیگر جنگی از سوی کشورهای بیگانه و غریب درگیر نمی‌شود. وقتی شما صحبت از مرز آمریکا با مکزیک می‌کنید از تنگه جبل‌الطارق و مرز با آلمان هم سخن می‌گویید. برای مثال، جهان خردی که محل وقوع رمان «اورانیا» است در قلب یکی از سرزمین‌های سرخپوستی مکزیک، مملکت قدیمی «پورهه‌په‌چا» (P’URHEPECHA) است.
آری، وقتی به درون روستاها می‌روید متوجه می‌شوید که سه‌چهارم نفوس مرد به ایالات متحده مهاجرت کرده‌اند و این مثال قاعدتاً درباره روستاهای قبیله [که نام قدیمی آن بلادالقبائل بود و در الجزایر واقع است]، و ولوف [WOLOFS در سنگال] یا ایبوس [IBOS در نیجریه] نیز مصداق دارد. این یک خیال است که تصور کنیم به جز چند دستورالعمل آشپزی و تصنیف‌های کودکان و پاره‌ای ریزه‌کاری‌ها در مقوله پوشاک نشود به گونه‌ای درباره ملت‌ها و کشورها سخن گفت که در زمان ژرژ سان [نویسنده زن فرانسوی قرن نوزدهم] سخن می‌گفتند. و حال آنکه با زبان و با کتابهاست که می‌توان هنوز از فرانسه امروز سخن گفت، و شاهد وجود آن در تلاقی جریانات و آرمانها و خشونت‌ها و مسایل فوری بود.
▪ در آثارتان بیشتر وقتها کودکان، سالخوردگان، کرولال‌ها، ساده‌لوحان، معلولان و گدایان حضور دارند. این ذوق و رغبت شما به همه این گروه از پرسوناژهایی که در رمان فرانسه بس نادراند از کجا به سراغ‌تان آمده است؟
من بر این تصورام که این ذوق از لازاریی‌یوده تورمس (LAZARILLO DE TORMES) [از نخستین رمان‌های پیکارسک اسپانیایی] از دون‌کیشوت، از موشها و آدمها، از ابله، از سنتیلیتا (SENTILITA) و از در حالی که در هراس‌ام به سراغم آمده است... مگر نه اینکه بگوییم از ژیل بلاس و بابا گوریو و نانا و بی‌خانمان آمده باشد. راستش اینکه من نوعی بیزاری نسبت به پرسوناژهای سی ساله رمان‌ها که بسیار بی‌قرار و در تب و تاب‌اند یا بسیار درگیر زندگی‌اند دارم.
▪ آرتود (ARTAUN) وقتی که در مکزیک زندگی می‌کرد مصرف داروهای مخدر را تجربه کرد، شما چطور؟
نه.
▪ آیا گاهی وارد یک کتابفروشی می‌شوید تا اثری از یک نویسنده معاصر را – یک فرانسوی، یک نویسنده خارجی، یا یک فیلسوف را – خریداری کنید؟
همین دیروز بود که کتاب دیدنی و نادیدنی اثر موریس مرلو پونتی (MAURICE MERLEAU- PONTY را خریدم. (راستش برای دخترم)، و در آن این عبارت درخشان را یافتم: «فیلسوف سخن می‌گوید، اما این در او یک ضعف است، ضعفی که وصف‌ناپذیر است. می‌بایست لب فرو می‌بست، خود را در سکوت سازش می‌داد و در جهان هستی به فلسفه‌ای که تا همان دم قوام یافته بود می‌پیوست. برعکس، کارها همه به گونه‌ای اتفاق می‌افتد که گویی می‌خواسته است نوعی سکوت درون جانش را که به گوشش می‌رسیده با واژگان بیان کند. آثار او، سراسر، همین کوشش عبث است».
▪ نسل‌های جدید نویسندگان توجه شما را به خود جلب می‌کنند؟
من نویسندگان زن امروز را بسیار دوست دارم: ماری نی‌میه (MARIE NIMIER)، ماری دپلشن(MARIE DESPLECHIN) ، ماری نه‌دیای (MARIE N’DIAYE)، ماری داریو سک (MARIE DARRIEUSSECQ)، نینا بورائویی (NINA BOURAOUI)، آناندا دوی (ANANDA DEVI)، فابی‌ین کانور (FABIENNE KANOR، کن بو گول (KEN BUGUL). به نظرم می‌رسد که اینان در حال ابداع نوعی ادبیات فرانسوی آزادتر و بی‌نزاکت‌تراند که تماماً در تضاد با حالت زمخت و قراردادی همکاران مردشان است.
▪ در آثار شما اندک‌اند داستانهای بزرگ عشقی. چرا؟
من بر این نقیصه واقف‌ام و بر آن افسوس می‌خورم، اما چه انتظاری دارید؟ آدمها از همان اندک بضاعتی که دارند استفاده می‌کنند.
▪ بیزاری شما نسبت به روانشناسی سنتی آشکار است. چرا؟
این عارضه را قاعدتاً باید از خواندن ادبیات آنگلوساکسون، بویژه چندلر (CHANDLER) و سالینجر (SALINGER) گرفته باشم.
▪ گاهی با خواندن آثار شما آدم از خود می‌پرسد که نکند الگوی شما «وحشی نیک‌فطرت»ی باشد که در رؤیای ژان ژاک روسو بوده است؟
من بر این باورم که از روسو بسیار بیزارم، مخصوصاً به سبب کتاب «اعترافات» به نظرم می‌رسد که مونتنی (MONTAIGNE)، و ولتر درباره مردمان اولیه آمریکا، که نه نیک‌فطرت بودند و نه وحشی، چیزهای بهتری گفته است. اما شما قصدتان صحبت از آمریندین‌ها (AMERINDIENS) و هنر و فلسفه آنهاست، شما اهالی جزایر ملانزی یا آفریقائیان جنگل‌های استوایی را مطرح می‌کنید و از آنها با لفظ وحشی یاد می‌شود. این امری اجتناب‌ناپذیر و توضیح‌ناپذیر است. چنین است که در قاموس فرانسه عصر ما واژگانی هستند که نمی‌توانید بر زبان آورید... به سبب نسبیت فرهنگ‌ها، ادبیات شفاهی، فلسفه نیمه‌آمریکایی، تصورات ذهنی از زبانهای استرالیایی تبادل فرهنگها، تدریس زبانهای اقلیت‌های قومی، نحو زبانهای آمیخته و ناخالص، و غیره.
▪ روز ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ که برجهای مرکز تجارت جهانی بر روی هم فروریخت چه فکری کردید؟
فکر کردم که همانند همه عملیات جنگی‌ای که مجازاتی جمعی را اعمال می‌کنند و قصد کشتن ساکنان غیرنظامی را دارند – خواه گلوله‌باران برلین و بمباران اتمی هیروشیما و ناکاساکی باشد، یا با خاک یکسان کردن بیروت – آن اقدام بیرحمانه را نمی‌توان بخشید.
▪ چقدر زمان برای نگارش رمان «اورانیا» صرف کردید؟... و در کجا؟
تقریباً دو سال، و عمدتاً در آلبوکرک (در نیومکزیکو).
▪ مدتها قبل پیش من اعتراف کردید که احترامی تقدس‌گونه و خاص برای جی.دی.سالینجر [نویسنده ناطوردشت] قایل هستید. آیا هنوز امروز هم چنین است؟
حتی بیش از پیش.
▪ آیا به نقد ادبی توجهی می‌کنید؟
دوست دارم فکر کنم که به گفت‌وگو و تعامل با آن می‌پردازم.
▪ یاد و خاطره نقشی مهم در آثارتان بازی می‌کند؟
دوست می‌داشتم که یاد و خاطره بلد بود خوشبخت‌ام سازد.
▪ آیا کتابی از کتابهایتان هست که درصدد تصحیح آن برمی‌آمدید یا حتی از صحنه گم و گورش می‌کردید؟
کتاب «نبوغ داتورا» (که تازه هیچگاه منتشر هم نشد).
در سالهای دهه۷۰ درباره لوتره آمون (LAUTRE AMONT) و سارتریا فلانری اوکونور مطلب می‌نوشتید.
▪ گویا رغبت‌تان به نوشتن در روزنامه‌ها کمتر شده است. چرا؟
این یک کار دوره‌ای است. دوست می‌داشتم درباره ادبیات مکزیک (نویسندگانی چون سورخوآنا، اوکتاویو پاز، گیلبرتو اوون و کل نویسندگان معاصر مکزیک) مطلب بنویسم. مشکل، مشکل وقت است!
▪ وضع روحی شما در حال حاضر چطور است؟
در قبال وقت اندکی که برایم مانده است احساس بیقراری دارم.
▪ در کجا دوست می‌داشتید که به خاک سپرده شوید؟
لوکلزیو: بر خاک یک جزیره!
● دلجویی از فرانسوی‌ها ـ گفت‌وگو با کاوه میرعباسی
به مناسبت اعطای نوبل ادبی به ژان ـ ماری گوستاو لوکلزیو با کاوه میر عباسی پیرامون ادبیات فرانسه به گفت‌وگو نشستیم. گفت‌وگویی که جلوتر به مفاهیمی کلی و غیر از ادبیات رسید و طولانی شد و تنها بخش‌های ادبی آن برای چاپ انتخاب شد و شما بخش منتخبی از آن را در زیر می‌خوانید.
▪ فکر می‌کنم بی‌مقدمه از همین جا شروع کنیم که به نظر شما آیا لوکلزیو به لحاظ جایگاه ادبی شایسته دریافت این نوبل بوده یا نه، آکادمی سوئد برای دلجویی از فرانسوی‌ها تصمیم داشته یک فرانسوی را برنده جایزه امسال کند و خب لوکلزو نیز بهترین گزینه فرانسوی برای دریافت این جایزه بوده است؟
قطعا فکر می‌کنم لوکلزیو نویسنده خوبی است، اما بین غول‌های ادبی جایی ندارد؛ در این نکته شک ندارم. اما وقتی لوکلزیو را کنار گزینه‌های احتمالی دیگر که نامشان برای نوبل امسال مطرح بود، می‌گذارم، مثل «میلان کوندرا» یا «ماریو بارگاس یوسا» که هر دو از نویسندگان محبوب من هستند، نتیجه چندان مطلوب نمی‌شود.
هر چند این نظر شخصی من است. اگر قضیه را از منظر جهانی نگاه کنیم می‌بینیم لوکلزیو مستحق دریافت این جایزه نبوده و از طرفی خیلی‌های دیگر هم این جایزه را گرفته‌اند که مستحق دریافت آن نبوده‌اند. من هم فکر می‌کنم آکادمی سوئد قصد داشته پس از این همه سال از فرانسوی‌ها دلجویی کند و اگر این گونه نگاه کنیم می‌بینیم لوکلزیو تنها نویسنده زنده فرانسوی است که بیش از سایر فرانسوی‌ها مستحق دریافت این جایزه بوده و در عین حال با سیاست‌های جایزه نوبل هم‌خوانی بیشتری داشته است. این ماجرا مسبوق به سابقه است.
اگر نویسنده‌ای در طول این سال‌ها انتخاب شده که در جهان از شهرت آن چنانی برخوردار نبوده در عوض در کشورش مقبولیت بسیاری داشته است. مثلا بورخس به این دلیل جایزه را نگرفته چون بین روشنفکران آرژانتینی جایگاهی نداشته است. ببینید در سال ۱۹۹۳ مجله لیر فراخوانی برای تمام دبیران دبیرستان‌های فرانسه گذاشته بود که محبوب‌ترین نویسنده‌شان را انتخاب کنند. رتبه اول متعلق به آلبر کامو است و بعد از آن همین لوکلزیو. یکی از معیارهای انتخاب دبیران شیطنت نکردن ادبی نویسندگان است. یعنی لوکلزیو نویسنده‌ای است که در طول دوران کاری‌اش شیطنت نداشته و سر به راه بوده.
مثلا او را قیاس کنید با پاتریک مُدیانو یا فیلیپ سولر. سولر شیطنت بسیار کرده بارها مسیر ادبی خود را تغییر داده و در عرصه اجتماعی و سیاسی از راست به چپ رفته (سولر همسر ژولیا کریستوا است) یا مثلا از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ با کمونیست‌ها نشست و برخاست داشته است. لوکلزیو مسیر مشخصی را طی کرده. دغدغه‌هاش در مقام نویسنده بسیار متفاوت بوده، خود هم می‌گوید: تا دهه هشتاد دغدغه زبان و داستان‌گویی را داشتم، اما از آن به بعد تمام تلاشم بر این بود که به شناختی از خود برسم.
این مزیت دیگری برای یک نویسنده است تا بتواند به نوبل برسد، یعنی آثارش از یک کلیت منسجم ادبی برخوردار باشند. مثلا در فرانسوی‌ها «روژه مارتن دوگار» با آن کتاب چهار جلدی‌اش (خانواده تیبو) یا «جان گلزوورثی» با مجموعه «The Forsyte Saga» توانستند نوبل را به دست آوردند، لوکلزیو ساگا ننوشته اما آثارش کلیتی منسجم دارند. او به راحتی بیان می‌کند که در هر زمانه‌ای چه دغدغه‌ای داشته و این مسیرش را برای اکادمی سوئد روشن می‌کند. از ارزش‌های اخلاقی آثار لوکلزیو نیز نباید بگذریم و عفت کلام‌اش، این‌ها در نوبل او بسیار موثر بوده‌اند.
▪ خب حالا ماجرا این است که چرا قرار بوده از فرانسوی‌ها دل‌جویی بشود و آیا این مورد در سابقه نوبل باز هم قابل ردیابی است؟
بله من موردی به نظرم می‌رسد که درست بعد از برنده شدن لوکلزیو به خاطرم آمد. پاتریک وایت نویسنده استرالیایی که در سال ۱۹۷۳ به او جایزه دادند.
▪ برای به رسمیت شمردن استقلال فرهنگی استرالیا؟
بله، در این مورد نیز برای به رسمیت شمردن ادبیات استرالیا به این نویسنده جایزه دادند. پاتریک وایت از نیمه دوم قرن بیستم دو شاهکار خلق کرد («درخت انسان» و «ووس»). پیش از این دوران داستان‌های او در انگلستان می‌گذشتند، اما بعد از این دوره او رجعتی کرد به استرالیا و بعد از آن هم همان مسیر را ادامه داد.
▪ شباهت وایت به لوکلزیو را می‌توان در سفرهای متعدد و اکتشاف و رسیدگی به دیگر فرهنگ‌ها نیز دانست.
لوکلزیو از فرانسه نمی‌نویسد و از تمدن‌های بکر می‌نویسد. دنیای داستانی پاتریک وایت نیز همین‌گونه است. از طرفی دنیای بکر لوکلزیو همان زادگاهش است و بیشتر از جزیره موریس نوشته (سراغ مکزیکی‌ها البته رفته) و پاتریک وایت هم از جایی به بعد بازمی‌گردد به همان فرهنگ بکر استرالیا و در آن مقطع وایت به طور صد در صد بهترین نویسنده استرالیا بود. خب حالا آیا آن نوبل در آن سال مستحق وایت بوده، من می‌گویم نه چون زمانی که گراهام گرین است این جایزه نباید به کس دیگر برسد (و این باز به شیطنت‌های گرین در نوشتن آن رمان‌های پرفروش جاسوسی بر می‌گردد که از نظر اکادمی سوئد نقطه سیاهی است در پرونده او).
من فکر می‌کنم حتی اگر بارگاس یوسا نیز اگر آن رمان «پارتالئون و مهمانان مونث» (در انگلیسی با نام «کاپتان پانتوژا و سرویس ویژه») را نمی‌نوشت که رمان جسورانه بود، شانس بیشتری برای دریافت نوبل که جایزه‌ای محافظه‌کارانه است، داشت.
در طول این سالها به فرانسوی‌ها بی‌توجهی شده بود، مثلا چند سال پیش به شکل غافلگیرکننده‌ای جایزه را دادند به «داریو فو» که اصلا هیچ مناسبتی نداشت، یا «الفریده یلینک» اتریشی، فرانسوی‌ها در این ۲۳ سال (از زمان اخرین نوبل‌شان) نویسنده‌های بهتر از «فو» یا «یلینک» کم نداشتند و شاید به همین خاطر می‌خواستند از آن‌ها دلجویی کنند.
▪ اما این انتخاب بازتاب‌های منفی گسترده‌ای داشت. مطرح‌ترین روزنامه‌های آمریکایی واکنش‌های تندی نشان داده بودند، منتقد لس‌آنجلس تایمز ادعا کرده بود پیش از این تا به حال نام لوکلزیو را نشنیده یا در جایی او را با سارا پیلین بی‌نام و نشان مقایسه کرده بودند که تنها می‌تواند چند روزی خبرساز شود. یا در ایران خودمان مترجمان و متخصصان زبان فرانسه خیلی خب او را نمی‌شناختند و آثار چندانی از او نخوانده بودند.
لوکلزیو واقعا تا این حد گمنام نیست. او در ادبیات سی سال اخیر فرانسه مطرح‌ترین نویسنده است. اگر کسی پی‌گیر این ادبیات باشد محال است به اسم او بر نخورد. یا در ادبیات کودک و نوجوان کارهای ارزنده‌ای کرده است. لوکلزیو نویسنده‌ای جهان‌وطن است و این مزیت کمی نیست. ببینید در ادبیات فرانسه مثلا پاتریک مُدیانو شاید هم‌تراز لکلزیو باشد، اما آثار او بسیار فرانسوی هستند. ولی در نهایت لوکلزیو در سطح جهانی مطرح نیست و کسان بسیاری بودند که استحقاق دریافت این جایزه را داشتند.
▪ یک برداشت دیگر هم می‌توان از ماجرا داشت. اگر قرن بیستم را قرن تجاوز و ظلم بدانیم، قرن انسان‌هایی که در متن اصلی وقایع جهان حضور داشتند، قرن بیست و یکم را باید قرن حاشیه‌ها دانست، قرن افریقا، جهان سوم، ‌دلجویی از گرسنه‌ها، فمینیست‌ها، جنگ‌زده‌ها و نسل‌هایی که نسل کشی قرن بیستم را تحمل کرده‌اند. انتخاب‌های نوبل در این هشت سال، گذشته از «هارولد پینتر»، نیز موید همین ماجرا هستند. با این نگاه لوکلزیو مستحق دریافت جایزه است، کسی که مثل سایر برندگان قرن بیست و یکمی نوبل روایت‌گر انسان‌های در حاشیه است و خودش هم نویسنده‌ای در حاشیه است.
این کاملا حرف سنجیده‌ای است. لوکلزیو حتی در شناساندن فرهنگ حاشیه نیز دستی داشته و کتاب‌هایی از زبان مایایی به فرانسه ترجمه کرده است. انتخاب لوکلزیو در ادامه همان سیاست‌های است که یلینک و پاموک را انتخاب کرده است.
▪ چقدر صحیح است که بگوییم فرانسه بعد از «رمان نو» تولید فرهنگ چشم‌گیری نداشته؟
اگر رمان نو که جنبش بود را مکتب فرض کنیم، می‌توانیم بگوییم که بعد از «رمان نو» هیچ مکتبی در فرانسه شکوفا نشد و در سطح جهان نیز تنها «رئالیسم جادوئی» و شکوفایی ادبیات آمریکای لاتین را داریم. نیمه اول قرن بیستم مملو از مکاتب است، اما بعد دوران فترتی نه تنها در فرانسه بلکه در تمام اروپا آغاز می‌شود. رمق‌باخته می‌شوند، البته به صورت پراکنده هنوز اثر هنری تولید می‌شود، اما رکود فرهنگی کاملا دیده می‌شود.
▪ آیا این مسئله به ذات اثر هنری باز می‌گردد یا در مجموع به باور انسان‌ها که اثر هنری می‌تواند جهان را تغییر بدهد؟
آخرین مکتب هنری سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها خوش‌باورترین و ساده‌دل‌ترین هنرمندانی بودند که فکر می‌کردند می‌توانند جهان را تغییر بدهند. باور به تغییر جهان به واسطه اثر هنری هنرمند را تشویق به آفرینش می‌کرد. آندره برتون تا آخر عمرش هم این خوش‌باوری را داشت. اما این پدیده با سوررئالیست‌ها تمام شد. تفکر پست‌مدرن خود نافی این خوش‌باوری است. در چارچوب تفکر پست‌مدرن پدیده‌ای به اسم شاهکار نمی‌تواند خلق شود. چیزی به عنوان شاهکار وجود ندارد. مبنای هر چیزی کلمه است و قتی باور به کلمه وجود نداشته باشد، هیچ چیزی نمی‌تواند خلق شود.
▪ چرا چنین امری به شدتی که در اروپا دیده می‌شود در آمریکا وجود ندارد؟
در آمریکا ادبیات عامه‌پسند به نجات اثر ادبی آمده است. اثر عامه‌پسندی که درست و به شیوه رمان‌های قرن بیستمی نوشته شده‌اند. آمریکایی‌ها سنت رمان «سالم» و درست را حفظ کرده‌اند. داستان‌های آمریکایی موضوعات امروزی را با روایت و قالب سنتی روایت می‌کنند. و از طرف دیگر ادبیات آمریکای لاتین. شکوفایی ادبیات آمریکای لاتین در واکنش به رمان نو بود. جایی که کار اروپا تمام شد و به بی‌داستانی رسید، ادبیات آمریکای لاتین با انبانی از داستان‌های جذاب از راه رسید. در واقع انبان ادبیات اروپا از تولید آن چه به مذاق روشنفکران خوش بیاید، خالی شد و این طور بود که قرعه به نام ادبیات آمریکای لاتین رسید.
▪ با توجه به روند شکوفایی اروپا از عصر روشنگری تا به حال، نمی‌توانیم بگوییم این رکود جزئی از تقدیر محتوم اروپاست و این رکود فرهنگی (و حتی سیاسی، با ظهور سیاستمدارانی چون سارکوزی) جزیی جدائی‌ناپذیر از روند رشد فرهنگی اروپاست؟
بله. و خب الان دیگر زمان کشورهایی چون برزیل و مکزیک و چین است، زمانی است که آن‌ها به تولید اثر هنری بپردازند و شاید از خلال همین سینمای پویای آن‌ها، برخلاف همیشه که سینما از دل ادبیات بیرون می‌آمد، بتوانیم ادبیاتی داشته باشیم که به سبک و سیاق فیلم‌های چون«۲۱ گرم» یا «شهر خدا» باشند، یعنی ادبیات سعی کند به ابزاری برسد که به سیاق این فیلم‌ها روایت را پیش ببرد.

منبع : شهروند امروز