صیقل دادن طلا

● عصر طلائی
”عصر طلائی“ یکی از آن اصطلاح‌هائی‌ست که سر زبان‌ها افتاده، بدون اینکه کسی واقعاً زحمت این را به‌خودش داده باشد که مفهوم آن‌را، این‌را که چه زمانی شروع شده و چه زمانی یا چرا به پایان رسیده، روشن کند. به‌نظر می‌رسد که این اصطلاح اغلب وسیله‌ای است برای سالخوردگان تا با آن به ما بگویند که همه چیز در دوره و زمانهٔ آنها خیلی خیلی قشنگ‌تر و امیدبخش‌تر بوده و از بداقبالی ماست که آنجا نبودیم تا تجربه‌اش کنیم. تا جائی‌که به موسیقی فیلم مربوط می‌شود، این اصطلاح به‌گونه‌ای رمانتیک به مفهوم دوره‌ای‌ست که کیفیت موسیقی فیلم‌ها هم‌تراز با خلاقیت و استادی به‌کار رفته در خود فیلم‌ها بود که هنوز منفعت‌طلبی یا تصمیم‌گیری‌های جمعی، آنها را نیالوده بود. این دوره به احتمال زیاد با موسیقی ماکس استاینر برای کینگ‌کونگ و شیوه‌های اندیشمندانه‌ای که در ساخت آن به‌کار رفته بود، آغاز می‌شود. این موسیقی تأثیر بی‌واسطهٔ آشکاری بر چگونگی ساخت موسیقی فیلم گذاشت. طبعاً همهٔ چیزهای پیش از آن‌را که در مقولهٔ سینمای صامت حای می‌گیرد، می‌باید از این تعریف کنار گذاشت، اما این‌کار به لحاظ گاه‌شماری باعث نادیده گرفته شدن چیزهای زیادی می‌شود که نباید از یاد بروند. نمونه‌های ارزشمند شامل فیلم‌های موسیقی‌داری هستند که قبلاً ذکرشان رفت، همین‌طور کار ادموند مایزل در رزمنا و پوتمکین (۱۹۲۵) و اکتبر (۱۹۲۷) و حتی نواهای جمع‌وجور و پرجنب‌وجوش چارلی‌چاپلین در فیلم‌هائی مثل روشنائی‌های شهر (۱۹۳۱) که چکیده‌ای بود از شوخ‌طبعی دل‌نشین آمریکائی به‌رغم روحیهٔ حاکم بر دورهٔ رکود اقتصادی. همهٔ اینها به سبک‌ها و رویکردهای آثار بعدی کمک کردند. با این‌حال اگر قرار باشد کینگ‌کونگ را به‌عنوان نقطهٔ آغاز در نظر بگیریم، آن‌گاه سبک به گونهٔ پرباری دراماتیک است که خود را از آنچه قبلاً عرضه شده بود، متمایز می‌سازد. با تمرکز بر این سبک، آسان‌تر می‌توان محدوده‌های عصرطلائی را مشخص کرد، زیرا این سبک هم مثل هر مد دیگری، مدت محدودی محبوب ماند.
استاینر در ادامه، برخی از به یادماندنی‌ترین موسیقی‌های فیلم در تاریخ سینما را ساخت. او به فیلم The Charge of the Light Brigade ـ (۱۹۳۶) شور و تحرک بخشید و به داستان زندگی اسکارلت در بربادرفته (۱۹۳۹) شعاعی طلائی از زیبائی عاطفی دمید. بعدها او بخش جدائی‌ناپذیری از بهترین آثار کارنامهٔ همفری بوگارت در دوران محبوبیت فیلم نوآر شد. موسیقی خواب بزرگ (۱۹۴۶)، گنج‌های سیرامادره (۱۹۴۸) و کی‌لارگو (۱۹۴۸) همگی موسیقی‌هائی هستند که تصویر کلاسیک بوگارت به‌عنوان گنگستر / کارآگاه محبوب همه را تداوم می‌بخشند. کار استاینر در کازابلانکا (۱۹۴۲) ثابت می‌کند که موسقی فیلم چه ابزار قدرتمندی می‌تواند باشد. ترانهٔ ”همچنان که زمان می‌گذارد“ را در واقع هرمن هوپفلد یک دهه قبل برای نمایشی در برادوی تصنیف کرده بود، ولی استاینر طوری ملودی آن را با موسیقی تلفیق و بر آن تأکید کرده که به بخشی جدائی‌ناپذیر از فیلم تبدیل شده است. حاصل کار، لایت موتیفی است که همچون عکسی در برگیرندهٔ زمان، مکان، شخصیت، حال‌وهوا و دامنهٔ عواطف عمل می‌کند، جوری‌که بلافاصله قابل تشخیص است و تا ابد مورد تقلید قرار می‌گیرد.
اگر بخواهیم جانب انصاف را نگه‌داریم، قطعاً خود استاینر هم مخالفتی با تأثیرپذیری نداشت. در موسیقی ماجراهای دن‌ژوان (۱۹۴۹)، هستهٔ اصلی آنچه را که موسیقی عصرطلائی قلمداد می‌شود، می‌یابیم. هالیوود در وجود ارول فلین، یکی از نخستین ابرستاره‌های خود را کشف کرد و توسعه داد. موسیقی فیلم و این مرد را در یک کلام می‌توان جمع‌بندی کرد: ”ماجراجویانه“. اغلب در مورد آهنگ‌سازان سینما در عصر طلائی چیزهائی می‌شنوید و در این موارد به ده دوازده نام اشاره می‌شود. به لطف فیلم‌های فلین می‌توان پی برد که استاینر در سبکی که آهنگساز هم‌وطنش اریک ولفگانگ کورنگلد بانی آن بود، چه تأثری گذاشته است. کاپیتن بلاد (۱۹۳۵) آغاز بود بر فعالیت حرفه‌ای کورنگلدوفلین، و در عین حال شروعی بود بر نسل تازه‌ای از فیلم‌های حماسی ماجراجویانه. از سبک کورنگلد که مشخصهٔ آن موسیقی پرتحرک و بی‌اندازه تندی بود که سازهای برنجی در آن تسلط داشتند، و تم‌های پرشور عاشقانهٔ تلخ و شیرینی که سازهای زهی در آنها مسلط بودند، همچنان اجراهای دوباره‌ای بدون آن‌که به پای اثر اصلی برسد، صورت می‌گیرد. این موسیقی، تلفیق قدرتمندی‌ست از شکوه شاهانه و عشق پرشور. ماجراهای رابین‌هود (۱۹۳۸)، زندگی خصوصی الیزابت و اسکس (۱۹۳۹) و شاهین دریا (۱۹۴۰) همه همین سبک را دنبال می‌کنند. در دههٔ ۱۹۷۰ لوکاس وقتی از جان ویلیامز خواست تا آوای خاصی را بیافریند، منبع الهامش همین فیلم‌ها بود. اگر قطعه‌های اصلی موسیقی فیلم صف شاهان (۱۹۴۲) و جنگ ستارگان (۱۹۷۷) را در کنار یکدیگر بگذارید، با یکی از آشکارترین و بارزترین نمونه‌های توارث سبکی مواجه خواهید شد. وقتی این‌را در نظر بگیرید که سه‌گانهٔ جنگ‌ستارگان به‌نوبهٔ خودش چه تأثیر عظیمی بر جریان‌های سینمائی گذاشته، اهمیت کورنگلد کاملاً آشکار می‌شود. نکتهٔ حیرت‌انگیز این‌جاست که او در مجموع تنها برای شانزده فیلم موسیقی ساخته، با این حال بر همهٔ آهنگ‌سازان پس از خودش تأثیر گذاشته است. چه در این مورد از آنها سؤال شده باشد و چه نشده باشد.
آلفرد نیومن در مسیر حرفه‌ای عظیمش که حدود ۲۵۰ موسیقی فیلم را دربرمی‌گیرد، بر روی فیلم‌های حماسی تاریخی بسیاری کار کرد. او درست هم‌زمان با آغاز محبوبیت فیلم‌های حماسی ماجرائی، موسیقی فیلم‌هائی مثل نشان زورو (۱۹۴۰)، ترانهٔ خشم و قوی سیاه (۱۹۴۲)، کاپیتان کاستیلی (۱۹۴۷) و شاهزادهٔ روباه‌ها (۱۹۴۹) را که فقط معدودی از آثار او هستند، ساخت. نیومن گذشته از زنده نگه‌داشتن آوای سمفونیک، کار دیگری هم انجام داد که جنگ‌ستارگان بابت آن بسیار به او مدیون است. موسیقی فانفاری که او در فیلم‌هایش برای کمپانی فاکس قرن بیستم آفرید، در این سه‌گانه بهتر از هر جای دیگری جا افتاده است. این موسیقی در دوره‌ای که او سرپرست بخش موسیقی این استودیو بود، ساخته شد. او در این جایگاه، همچون استاینر در RKO، آهنگ‌سازان، نوازندگان، رهبران ارکستر و تکنسین‌های مختلف همگی را زیر یک سقف گردآورده بود. علاوه بر آن، خودش هم موسیقی می‌ساخت. در آثار متوالی او عنصری وجود داشت که اغلب دربردارندهٔ روحیه‌ای مذهبی بود، هر چند که در واقع خودش به‌عنوان یک یهودی، فرایض مذهبی‌اش را انجام نمی‌داد. او در رهبری ارکستر، نوازندگان سازهای زهی را بسیار تشویق به بیان احساسات و ویبراتو (نوعی جلوهٔ صوتی در نوازندگی) ـ همراه با لرزش‌های مبالغه‌آمیز ـ می‌کرد. موسیقی او برای آهنگ برنادت (۱۹۴۳) پس از مجموعهٔ پرشماری از آثار موفق پیاپی آمد که در آنها می‌توان این آوای خاص را شنید؛ آثاری مانند: زندانی زندا و تندباد (۱۹۳۷)، بلندی‌های بادگیر و گوژپشت نتردام (۱۹۳۹) و درۀ من چه سرسبز بود (۱۹۴۱). با این‌حال آهنگ برنادت نقطهٔ عطفی بود که توأمان به بسیاری چیزها دست یافت.
نیومن در جریان تحقیق روی صحنهٔ مهمی از فیلم که تصویری ذهنی از مریم‌مقدس بود، به جوهرهٔ سبک امپرسیونیستی‌اش دست یافت. نیومن برخلاف استاینر و لایت‌موتیف‌عای مشخص‌ترش، از حال‌وهوا و مقتضیات صحنه بهره‌برداری می‌کرد. نتیجهٔ تأثیرهائی که برای خلق این موسیقی گرد هم آمده بودند، یک جایزهٔ اسکار بود و اتفاقی که حتی تا اواخر دههٔ ۱۹۴۰ تقریباً به کلی بی‌سابقه بود: انتشار آلبومی متشکل از بخش‌های دراماتیک موسیقی فیلم. تا آن‌موقع کسی به موسیقی فیلم‌ها دسترسی نداشت. صفحه‌های ساخته شده از وینیل و جدول‌های رده‌بندی موسیقی‌های محبوب از چند سال پیش از آن از راه رسیده بودند، ولی خیلی به‌ندرت موسیقی‌ای سینمائی در آنها دیده شده بود. با موفقیت سفیدبرفی و هفت‌کوتوله (۱۹۳۸) که آلبومی از آوازهای دسته‌جمعی آن‌هم عرضه شده بود، این قضیه رونقی گرفت. دیزنی در عین حال اولین کمپانی‌ای بود که با پینوکیو (۱۹۴۰) آلبومی را Original Soundtrack نام‌گذاری کرد. با این‌حال تا آن موقع هیچ موسیقی‌ای که واقعاً شایستگی این عنوان را داشته باشد عرضه نشده بود، چون همهٔ آنها مجدداً ضبط شده بودند و آن چیزی نبودند که در خود فیلم به‌کار رفته بود. آهنگ برنادت نشانهٔ مهمی بود از وجود تقاضا برای صفحه‌های موسیقی فیلم‌ها نزد عامه. یکی دیگر از میراث‌های نیومن، خانواده‌ای بود که او از خود به‌جا گذاشت تا کار خوب او را ادامه دهند. برادرانش امیل و لایونل آهنگ‌سازان هالیوودی هستند و دومی پس از رفتن آلفرد، سرپرست بخش موسیقی فوکس شد. پسران او دیوید (ماجرای فوق‌العادهٔ بیل و تد و جست‌وجوی کهکشانی) و تامس (رستگاری در شاوشنک و زیبای آمریکائی) نیز آهنگ‌ساز هستند. همین‌طور برادرزاده‌اش رندی (طبیعی و داستان اسباب‌بازی).● دیگرانی که طلا را صیقل دادند
گرچه به لحاظ سبک‌شناختی اغلب ویکتور یانگ را تنها در حاشیهٔ بزرگان عصرطلائی قرار می‌دهند، ولی این‌کار به قیمت نادیده گرفته شدن فردی با استعداد عظیم در ملودی و درکی والا از امکانات تجاری تمام می‌شود. او یکی دیگر از کسانی بود که با ضبط موسیقی دراماتیکش برای زنگ‌ها برای که به‌صدا درمی‌آیند بر روی صفحه، در زمینهٔ عرضهٔ موسیقی فیلم بر صفحه‌های وینیل پیشگام شد. مسیر حرفه‌ای یانگ از وقتی استودیوهای پارمونت او را بعد از ضبط قطعه‌هائی برای فیلم‌های صامت قاپیدند، اوج گرفت. او در سراسر عمرش در پارامونت ماند. برجسته‌ترین آثار او در آنجا شامل ناخوانده (۱۹۴۴) و سامسون و دلیله (۱۹۴۹) است و در جاهای دیگر ریوگرانده (۱۹۵۰) و به‌خصوص شین (۱۹۵۲) که در زمان خودش بر تارک ژانر واسترن قرار داشت.
آهنگ‌سازی که مرتبه‌اش کمی پائین‌تر از نیومن است، هوگو فریدهوفر است که برتری تکنیکی‌اش متقاضیان زیادی داشت ـ آلفرد نیومن برای ساختن موسیقی‌های کمپانی فاکس و کورنگلد و استاینر در تنظیم کارهایشان برای ارکستر از همکاری او بهره می‌گرفتند. خوشبختانه او در میانهٔ این تکالیف و وظایف فرصت یافت تا قابلیت شگف‌انگیزش در نوآوری‌های هارمونیک و رنگ‌آمیزی‌های سردش را در آثار خودش هم به‌کار ببندد. برخی از آثار شاخص او که کارش را از ۱۹۳۷ با موسیقی ماجراهای مارکوپولو آغاز کرد، از این قرار است: مستأجر (۱۹۴۴)، تیرشکسته (۱۹۵۰)، هفت شهر طلا (۱۹۵۵)، خورشید همچنان می‌دمد (۱۹۵۷) و این زمین مال من است (۱۹۵۹). بدون تردید بهترین سال‌های زندگی ما (۱۹۴۶) بزرگ‌ترین دستاورد فریدهوفر است. موسیقی این فیلم، علاوه بر محبوبیتش در میان مردم و گرفتن جایزهٔ اسکار، باعث شد برای اولین‌بار منتقدان عمومی موسیقی به ستایش موسیقی یک فیلم بپردازند. البته این بدان معنا نیست که دیدگاه‌های نخبه‌گرایانهٔ آنها را برای همیشه دگرگون کرد، ولی نشانهٔ دیگری است حاکی از این‌که سبک عصرطلائی این قدرت را داشت که تأثیر و نفوذ زیادی در پیرامون خویش به‌جا گذارد.
آهنگ‌ساز آلمانی فرانتس واکسمن، پس از وقوع جنگ‌جهانی دوم، متقاعد شد تا پناهگاه امن‌تری را در هالیوود بجوید؛ یعنی همان‌کاری که پیش از او کورنگلد انجام داده بود. او با موسیقی باشکوهش برای عروس فرانکنستین (۱۹۳۵) تقریباً بلافاصله پس از آمدنش تأثیر عظیمی بر صنعت سینما گذاشت. تفکر شهودی واکسمن از ابتدا تا انتهای این موسیقی در پس آن می‌درخشد. او با به‌کارگیری ساز Ondes martenot، فضای بدیع و نامتعارفی به این ماجرای عشقی بدفرجام بخشید. ارکستر، موسیقی را به شیوه‌ای امپرسیونیستی اجراء کرد تا تأثیر مضاعفی به صداهای تجهیزات عجیب و غریب آزمایشگاهی در فیلم ببخشد. پیش از آن‌هم فیلم‌ها و موسیقی‌هائی در دنبالهٔ آثار قدیمی‌تر ساخته شده بود (استاینر در ۱۹۳۳ موسیقی پسر کونگ را ساخته بود)، ولی هیچ‌کدام به چنین مرتبه‌ای از موفقیت و اقبال نرسیده بودند. کمپانی یونیورسال قرارداد دوساله‌ای با واکسمن به‌عنوان کارگردان موسیقی بست که در حکم پاداش او بود. پس از آن او با قراردادی هفت‌ساله به مترو گلدوین مه‌یر (و بعداً کمپانی برادران وارنر) رفت و یکی از چند آهنگ‌ساز ثابت آنجا شد.
آوای موسیقی واکسمن، طنین عصرطلائی را در خود دارد زیرا آکنده از قطعه‌های فانفاری است که با سازهای برنجی اجراء می‌شوند، و تم‌های رمانتیک آن لطافت آرامش‌بخشی دارند. او با سانست بولوار (۱۹۵۰)، مکانی در آفتاب (۱۹۵۱)، با کاوش در عنصر پهلوانی در شاهزاده والیانت (۱۹۵۴) و واپس‌زدگی جنسی در محلهٔ پیتن (۱۹۵۷) به موفقیت‌های عظیمی دست یافت. نشانهٔ قدرتمندی که از توانائی او حکایت دارد این است که او موسیقی دو فیلم کلاسیک ربکا و داستان فیلادلفیا را هم‌زمان در ۱۹۴۰ تصنیف کرد که اولی نخستین فیلم از میان چهار موسیقی‌ای بود که برای هیچکاک، فیلم‌سازی با نفوذ منحصربه‌فرد، کار کرد. سوءظن (۱۹۴۱)، پروندهٔ پارادین (۱۹۴۷) و پنجرهٔ رو به حیاط (۱۹۵۴) پس از آن آمدند. هیچکاک شعور موسیقائی فوق‌العاده‌ای در دوران حرفه‌ای‌اش از خود نشان داد و آهنگ‌سازی را به‌کار می‌گرفت که تقریباً همیشه بی‌عیب‌ونقص‌ترین انتخاب ممکن برای کار بودند.
به رسمیت شناختن و تصدیق دستاوردهای آهنگ‌ساز مجار، میکلوش روژا، با اسکاری‌که به خاطر طلسم شده (۱۹۴۵) به او تعلق گرفت، آغاز نشد. ساختن موسیقی برای فیلمی که نام هیچکاک، گریگوری پک و اینگرید برگمن را بر تارک خود داشت، با دست‌مایه‌ای که با روان‌کاوی فرویدی سروکار داشت و سکانس‌های رؤیائی با طراحی سالوادور دالی را در خود جا داده بود، قطعاً چالش عظیمی بوده است. با وجود این، روژا با موسیقی آزمایشی که برای سکانسی از فیلم ساخت و در آن برای توصیف گرایش‌های پارانویائی‌پک از ساز ترمین (Theremin) استفاده کرده بود، شایستگی خود را به همهٔ دست‌اندرکاران فیلم ثابت کرد. صدای مخوف و ضجه‌وار ساز الکترونیک بعدها با روان‌پریشی‌های مختلف سینمائی (در فیلم‌هایش) همراه شد.
روژا با صفحهٔ کتاب جنگل عملاً هم‌آهنگ برنادت نیومن را پشت‌سر گذاشت و هم زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند یانگ را. موسیقی کتاب جنگل در ۱۹۴۲ برای عرضه به بازار به‌طور آزمایشی مجدداً ضبط شد. گرچه حاصل کار، قطعه‌های اصلی توی فیلم را نداشت، ولی تجربه‌ای بود که بدون آن، تجربه‌های مشابه پس از آن با کندی بیشتری صورت می‌گرفت. او با نخستین آلبوم کامل موسیقی فیلم در دنیا ـ موسیقی مادام بواری (۱۹۴۹) نشان خود را بر پایان دهه نیز گذاشت. او در جریان و حول‌وحوش خلق این آثار شاخص، به‌تدریج پژوهش و تحقیق موسیقائی و سبک پرهزینه و جسورانه را با این آثار در ارجحیت قرار داد: دزد بغداد (۱۹۴۰)، That Hamilton Woman ـ (۱۹۴۱)، غرامت مضاعف (۱۹۴۴)، تعطیلات از دست‌رفته (۱۹۴۵) و خانهٔ سرخ (۱۹۴۷). این به مفهوم دو دهه موفقیت‌های ستودنی و چشمگیر بود، اما تحت‌الشعاع آثار او برای فیلم‌های حماسی تاریخی و مذهبی در ده سال بعدی قرار گرفت.
● آکادمی اسکار و معماران عصرطلائی
در سال ۱۹۴۴ لحظهٔ محبوب‌تری در تاریخ صنعت ضبط موسیقی پیش آمد. کمپانی فاکس با سیلی از تقاضاها برای موسیقی فیلم معمائی جنائی شیک لورا اثر دیوید راسکین مواجه شدند. سال بعد پنج اجراء از ترانهٔ فیلم با اشعاری که به تازگی روی آن گذاشته شده بود، در فهرست ده ترانهٔ روز آمریکا جای گرفت. اینکه تماشاگران متوجه یک موسیقی متن شده و آن‌را ستوده بودند، نشانهٔ خوش‌آیندی بود، ولی نتیجهٔ ناخوشایند، تداوم یافتن همان تفکر سازمانی بود مبنی بر این‌که چنین دست‌مایه‌ای فقط در قالب ترانه فروش خواهد کرد.
شرم‌آورتر اینکه دیوید راسکین که همیشه آدم صریح و رک‌گوئی هم بود، کاملاً مخالف به‌کارگرفتن اشعار روی تم اصلی موسیقی‌اش بود. حکایت معروفی هست که سرشت فلسفی و اخلاقی او را روشن می‌کند. راسکین قرارداد ساخت موسیقی فیلم قایق نجات (هیچکاک، ۱۹۴۴) را بسته بود، ولی پیش از آنکه کارش را شروع کند، پیغامی از هیچکاک که در آن اعلام شده بود فیلم موسیقی نخواهد داشت، کار را متوقف کرد. کارگردان احساس می‌کرد در فیلمی که کلاً روی یک قایق کوچک می‌گذرد، هیچ‌کس نمی‌فهمد که موسیقی از کجا می‌آید. راسکین پاسخی برای او فرستاد و گفت که به این سئوال موقعی جواب می‌دهد که یک‌نفر برای او توضیح دهد که در چنین فیلمی دوربین از کجا آمده است. در نتیجه، وظیفهٔ ساخت موسیقی به هوگو فریدهوفر واگذار شد. شاید سبک کار راسکین لزوماً آن‌قدر ماجراجویانه نباشد که بتوان آن را متعلق به عصر طلائی به حساب آورد. با این حال لورا، ماجراهای شرلوک‌هولمز (۱۹۳۹)، همیشه عنبر (۱۹۴۷) و بد و زیبا (۱۹۵۲) همگی دربردارندهٔ برخی از به یادماندنی‌ترین ملودی‌های دلپذیر زمانهٔ خود هستند.
از آنجا که این‌روزها جایگاه بسیار والائی برای آکادمی اسکار قائل‌اند، ارزش ذکر کردن دارد که نخستین مراسم اسکار در سال ۱۹۳۵ برگزار شد. جایزهٔ بهترین موسیقی متن به ویکتور شرتزینگر و گاس کان به خاطر موسیقی یک شب عشق اهدا شد. شرتزینگر کارگردان فیلم هم بود و استعدادش در زمینهٔ ترانه‌سازی، با ترانهٔ Ciri-Biri-Bin، گریس مور را تبدیل به یک ستاره کرد. موسیقی فیلم عمدتاً تجربه‌ای‌ست در محبوب ساختن دنیای خاص‌پسند اپرا، بنابراین جالب است که خاطرنشان کنیم آکادمی از همان ابتدا، تأکیدهای دراماتیک را نادیده می‌گرفته است. مکس استاینر به خاطر موسیقی فیلم نگهبان گم‌شده، یکی از تقریباً سی فیلمی که در همان سال کارکرد، نامزد اسکار شد و آلفرد نیومن را که او هم همان‌قدر فعال بود، پشت‌سر گذاشت. آکادمی که ظاهراً چندسالی روی پای خودش ایستاده بود، به تدریج به جبران مافات پرداخت و در ۱۹۳۶ استاینر (به خاطر خبرچین)، در ۱۹۳۷ کورنگلد (Anthony Adverse) و در ۱۹۳۹ که رشتهٔ موسیقی به سه بخش بهترین موسیقی اریژینال، موسیقی اقتباسی و ترانه تقسیم شده بود نیومن (گروه رگتایم الکساندر) را انتخاب کرد.
اسکار که یک اقدام هالیوودی بود، در آن‌زمان چاره‌ای نداشت جزء نادیده گرفتن آن‌چه در جاهای دیگر دنیا می‌گذشت. در انگلستان، سرآرتور بلیس با موسیقی چیزهائی که می‌آیند (۱۹۳۶) موسیقی‌ای را خلق کرد که نقطهٔ عطف بزرگی در موسیقی فیلم به حساب می‌آید. این فیلم نخستین اثر سینمائی علمی خیالی به مفهوم واقعی کلمه بود (براساس رمانی از اچ.جی.ولز) و موسیقی جاه‌طلبانهٔ آن‌هم عمدتاً پیش از ساخته شدن فیلم نوشته شد. به‌همین دلیل هم نمی‌توان موسیقی آن‌را نخستین قطعهٔ دراماتیک در نوع خودش که پخش شده تلقی کرد. به‌هرحال ”مارش“ محوری آن تقریباً بلافاصله از فیلم جدا شد و به‌صورت یکی از قطعه‌های محبوب تالارهای کنسرت درآمد.قطعه‌های موسیقی دیگر آهنگ‌سازان کلاسیک هم که، به‌طور گذرا و کوتاه‌مدت هم که شده، سر از کار در سینما در می‌آوردند، دچار چنین سرنوشتی می‌شد. دو موسیقی‌دان انگلیسی دیگری که در عصر طلائی، حضور گذرائی در عرصهٔ موسیقی فیلم یافتند، عبارت بودند از رالف ون ویلیامز که موسیقی‌اش برای فیلم اسکات قطب‌جنوب (۱۹۴۸) بیشتر به‌عنوان ”سمفونی ششم‌“ او شناخته می‌شود، و سرویلیام والتن که اقتباس‌های موسیقائی شکسپیری‌اش از هنری پنجم (۱۹۴۳) و هملت (۱۹۴۷) بیشتر به‌عنوان قطعه‌هائی برای کنتسرت ضبط و اجراء شده‌اند. در آمریکا، بی‌واسطگی و مایه‌های فولک نواهای آرون کاپلند به ساخت چندتائی موسیقی فیلم انجامید که بیش از هر کار دیگری آن حس آمریکائی بودن را در خود داشتند. شهر ما (۱۹۴۰) که تصویری نمونه‌ای از شهرهای کوچک آمریکائی به‌دست می‌دهد، از آن پس بارها تقلید شده است. فانفارهائی با سازهای برنجی، هارمونی‌های ساده و غرور میهن‌پرستانه، انگ موسیقی او، چه برای صحنهٔ کنسرت و چه برای سینما، بودند و سوختی بی‌نقص برای ملتی که وارد عرصهٔ جنگ‌جهانی دوم می‌شد (به‌خصوص قطعهٔ غیرسینمائی‌اش ”فانفار برای آدم‌های معمولی“). موسیقی به طرزی حیرت‌انگیز قدرتمند سرگی پروکوفیف برای الکساندر نوسکی (۱۹۳۸) نمونهٔ دیگری بود که تبلیغات جنگی الهام‌بخش فیلم بزرگی شد. هر چند که این حماسهٔ روسی هم، مثل فیلم‌هائی که رفیق شوستاکوویچ برای‌شان موسیقی ساخته بود، در آن‌زمان نمایش گسترده‌ای در آمریکا نیافت. در عرصهٔ بین‌المللی با این موسیقی بیشتر در قالب مدون‌شده‌اش به‌عنوان یک کانتات (قطعهٔ موسیقی عمدتاً آوازی) برای اجراء در کنسرت آشنا شدند، یعنی در نقطهٔ متضاد جایگاه اولیه‌اش بر روی تصویرهای خیره‌کنندهٔ سرگی ایزنشتین. این دو مرد بزرگ در ۱۹۴۲ در فیلم ایوان مخوف که تقریباً همان‌قدر نفس‌گیر بود، دوباره به یکدیگر پیوستند. تلفیق تمپوهای بی‌اندازه پرتحرک پروکوفیف با استفادهٔ شورانگیز از آواهای بی‌کلام شاید در زمان خودش ارج نهاده نشد. با این‌حال قطعاً در آثار آهنگ‌سازان درجه یک هالیوود معاصر از نو کشف و ستایش‌شده و به‌عنوان مثال باعث غنای بیشتر برخی از آثار دنی‌الفمن و جیمز هورنر شده است. همان‌طور که بعداً خواهیم دید، آنها نیز از آن نوع همکاری‌های درخشان با کارگردانی خاص داشته‌اند، اما مورد پروکوفیف و آیزنشیتن نخستین نمونهٔ این شیوهٔ کاری روی هم‌رفته کمیاب بود. این شیوهٔ همکاری همواره به خلق بهترین آثار در عرصهٔ موسیقی فیلم انجامیده و آشکارترین نتایج درخشان آن‌را می‌توان در کارنامهٔ یکی از بزرگ‌ترین معماران عصرطلائی سینما یافت؛ برنارد هرمان.
امروز نام برنارد هرمان تقریباً از نام آلفرد هیچکاک جدائی‌ناپذیر است، با این‌حال هرمان پیش از همکاری با هیچکاک بیش از یک‌دهه کار سینمائی را پشت‌سر گذاشته بود. این همکاری از همان ابتدا عمیق‌ترین تأثیر را بر صنعت سینما گذاشت. هرمان پیش از مدتی در رادیو با اورسن ولز کار کرده بود (در جنگ دنیاها)، تا این‌که هالیوود متوجه آنها شد. آن‌دو به اتفاق همشهری کین (۱۹۴۱) را که شاهکاری با مقبولیت جهانی است، خلق کردند. هرمان آهنگ‌سازی بود که بیش از همهٔ آهنگ‌سازان دیگر، از عصر خودش فراتر رفت. هیچ ژانری به‌روی او بسته نبود. در ابتدای دههٔ ۱۹۴۰، او در رویاروئی با صنعتی که رویکردی یکسان و واحد به موسیقی فیلم در آن تقریباً تثبیت شده بود، تصمیم به روی برگرداندن از عرف و فراتر از رفتن از محدودهٔ سنت‌ها گرفت. موسقی همشهری کین، فیلم‌های خبری مختلف، قطعه‌ای اپرائی و تلاطم فکری‌ای را که به‌نحوی موجز شخصیت چارلز فاسترکین را معرفی می‌کند، پوشش می‌دهد. فیلم با سفری کاوشگرانه در دوروبر عمارت قصرمانند زانادو آغاز می‌شود. این قطعه گرچه نورپردازی تیره و تاری دارد، ولی اگر به خاطر تلفیق ضجهٔ سازهای برنجی با نوای آه و ناله مانند سازهای بادی چوبی نبودند، می‌توانست صرفاً یک آگهی فروش خانه باشد. هرمان در جهشی عظیم، سبک عصرطلائی را گرفت و آن‌را به شیوه‌ای که به طرز تکان‌دهنده‌ای تازه بود، به‌کار گرفت. موسیقی او موسیقی فضاپردازانه‌ای بود. از همان ابتدای مسیر حرفه‌ای‌اش تیرگی‌ای بر آثار او چیرگی داشت. در بسیاری از فیلم‌هائی که بیشتر به خاطر آنها شهرت یافته، این تیرگی به کمک فضا و حال‌وهوای محصور اثر می‌آمد. نمونهٔ عالی آن تنگهٔ وحشت (۱۹۶۲) است که نسخهٔ سال ۱۹۹۱ مارتین اسکورسیزی، برداشت غریزی‌تری از آن را در اختیار مخاطب مدرن گذاشت. المر برنستین برای این نسخهٔ جدید، از موسیقی اصلی اقتباس کرد. در هر دو نسخه، همان موسیقی عنوان‌بندی فیلم‌ها به تنهائی تماشاگر را آمادهٔ سفری هولناک در دل ترس و وحشت می‌کند. این رنگ‌وبوی تیره و تار، خاص هرمان بود، ولی آهنگ‌سازان دیگر برای نشان دادن حالت‌های روانی ناگفتهٔ شخصیت‌ها آن‌را به کار گرفتند (و واژهٔ ”هرمانسک“ را رقم زدند). سادگی و صرفه‌جوئی در آثار او آشکار بود و بسیاری از صفحه‌های نت آثار او جلوهٔ سلول‌های کوچکی از موسیقی را داشتند که به‌گونه‌ای بی‌انتها بر روی یکدیگر می‌لغزیدند. هیچ‌یک از اینها به آن مفهوم نیست که او انقلابی در عرصهٔ موسیقی پدید آورد، ولی او در نسبت میان موسیقی و پرده، انقلابی را رقم زد.
در خلال بقیهٔ سال‌های دههٔ ۴۰ هرمان در فیلم‌هائی کارکرد که نهایت استفاده را هم از شخصیت موسیقائی او و هم از شخصیت فردی‌اش می‌بردند. اسکار سال ۱۹۴۲ او برای همهٔ چیزهائی که با پول می‌توان خرید (همان شیطان و دانیل وبستر) تنها جایزهٔ آکادمی به او بود و در واقع یک معذرت‌خواهی بابت این‌که نتوانسته بود فیلم به لحاظ سیاسی مخالف خوان همشهری کین را بستاید. این فیلم برداشتی از داستان معاملهٔ فاوست با شیطان بود که در قرن نوزدهم می‌گذشت، و تلفیق آن از پیچیدگی روان‌شناسانه در فضائی تاریخی کاملاً با کار آهنگ‌ساز جور درمی‌آمد. خانوادهٔ اشرافی آمبرسن (۱۹۴۲)، جین آیر (۱۹۴۳)، آنا و پادشاه سیام (۱۹۴۶) و سیمای جنی (۱۹۴۸) همگی همان‌قدر تأثیرگذار از کار درآمدند. با این‌حال موسیقی شبح و خانم موئیر (۱۹۴۷) محبوب‌ترین کار او شد و به‌راستی همهٔ چیزهائی را که هرمان قصد گفتن‌شان را داشت، جمع‌بندی کرد. پیش از او با فیلم جین‌ایر به‌نحوی بسیار شخصی با زمان و مکانی دیگر هم‌ذات‌پنداری کرده بود. این فیلم الهام‌بخش او در نوشتن تنها اپرایش (ودرینگ هایتز / بلندی‌های بادگیر) شد و این شوق را در او ایجاد کرد تا افراط‌های گوتیک و مایه‌های شاعرانهٔ مخوفش را در موسیقی فیلم به‌طرز گسترده‌تری به‌کار بگیرد. حکایت‌های افسانه‌ای دربارهٔ رفتار خشن و تندخویانهٔ هرمان وجود دارد، ولی هیچ‌یک به این پروژه مربوط نمی‌شود. دل‌مشغولی او با انزوا و مرگ در پس‌زمینهٔ شعری ماجرای عاشقانهٔ میان جن تیرنی و رکس هریسن ـ ناخدائی که از گور برگشته ـ به‌خوبی درک و دریافت شده است. هرمان در موسیقی این فیلم بیش از همهٔ کارهای دیگرش از لایت موتیف استفاده می‌کند. او با استفاده از سازهای بادی چوبی، کلارینت و سازهای زهی، ابعاد مختلف این داستان عاشقانهٔ نافرجام را منتقل می‌کند. خود او با شوخ‌طبعی موسیقی این فیلم را ”موسیقی ماکس استاینری“ می‌خواند و با این‌کار، سبک عصر طلائی را در پیرامونش تصدیق می‌کرد.
● از طلا به نقره
نقش هرمان در فهم اینکه چرا چنین تلقی می‌شود که عصرطلائی به پایان رسید و جای خود را به چیز دیگری داد، بسیار حساس است. او شخصیت کلی‌اش را در قالب یک فرم هنری ترجمان کرد که در غیر این‌صورت به نظامی استودیوئی که به راه و روش‌های خودش می‌گشت، تن می‌داد. تغییری که او در این تفکر پدید آورد، آن‌قدر بزرگ بود که تغییرهای بزرگ‌تری را از پی بیاورد.
در ۱۹۴۹ کلمبیا رکوردز، صفحه‌های ۳۳ دور را وارد بازار کرد و پس از آن‌هم RCA Victor صفحه‌های ۴۵ دور را معرفی کرد. البته پیش از آن، عرضهٔ صفحه‌های ۷۵ دور، پخش قطعه‌های پروپیمان‌تری از موسیقی یک فیلم بر روی صفحه را دچار محدودیت کرده بود. سال بعد ”تم هری لایم“ از موسیقی مرد سوم (۱۹۴۹) یازده هفته در ردهٔ اول جدول ماند و این نشانه‌ای بارز از ایجاد تحول در فکر مردم و استودیوها در زمینهٔ موسیقی فیلم بود. این‌که این قطعه را یک نوازندهٔ کاملاً گمنام وینی اجراء کرده بود، آن‌هم با سازی همان‌قدر ناشناخته (زیتر)، نشانهٔ بزرگ‌تری بود حاکی از این‌که طرز تفکر استودیوها (بریتیش لاین / لاندن فیلمز) در باب چگونگی به‌کارگیری موسیقی دچار تحول شده است. اینکه اورسن‌ولز هم در این فیلم حضور داشت، تصادفی بود، ولی آیا این‌را که چنین تحول رادیکالی در سبک، یک‌دهه به‌کارگیری و تلفیق نامتعارف‌سازها توسط برنارد هرمان را در پی داشت نیز می‌توان تصادف به حساب آورد؟
هیچ موسیقی‌ای به تنهائی پایان یک عصر و آغاز عصربعدی را نشانه‌گذاری نمی‌کند. واژهٔ ”عصر“ کمی زیاده از حد یا به‌گونه‌ای گمراه‌کننده به‌کار می‌رود. در پایان دههٔ ۴۰ و آغاز دههٔ ۵۰، ایده‌های موسیقائی به سرعت گسترش می‌یافتند و اساساً دورهٔ گذاری از راه رسیده بود. از هر کسی بپرسید که موسیقی میکلوش رژا برای بن‌هور یا موسیقی الکس نورث برای کلئوپاترا به چه دوره‌ای تعلق داشته، بی‌بروبرگرد جواب می‌ٔهد به عصرطلائی؛ با این‌حال اولی متعلق به ۱۹۵۹ است و دومی ۱۹۶۳. از طرف دیگر، اگر دربارهٔ موسیقی کاراس برای مرد سوم یا حتی موسیقی سرشار از ساز ترمین (theremin) هرمان برای روزی که زمین از حرکت ایستاد بپرسید، قضیه کمی مبهم می‌شود چون سبک این دو به چیزی گرایش دارد که موسوم به عصر نقره‌ای است.
سبک عصر طلائی هیچ‌گاه از بین نرفته و در دوره‌هائی عنایت مجددی به آن شده است ـ به‌عنوان مثال توسط جان ویلیامز در دههٔ ۱۹۷۰. با تحولات صنعت ضبط موسیقی، از راه رسیدن راک‌اندرول و به‌خصوص به انحصار تلویزیون درآمدن مخاطبان، فرم ارکسترال با زبان خودش کنار گذاشته شد تا دیگران بخت خود را در این عرصه بیازمایند.

شهرزاد رحمتی

منبع : ماهنامه فیلم