آواهای ماندگار

این روزها کمتر کارگردانی است که ساعاتی را به فکر کردن در مورد انتخاب آهنگساز موسیقی فیلمش اختصاص ندهد. کمتر کسی است که همچون بهره‌گرفتن از بازیگران چهره و نام‌آشنا از تاثیر به‌سزای موسیقی فیلم بر مخاطبانش آگاه نباشد. تصور کنید لحظه بیرون آمدن از سالن سینمایی را که در آن «از کرخه تا راین» را تماشا کرده بودید یا ملودی‌های ماندگار منفردزاده را روی فیلم‌های کیمیایی به یاد بیاورید. منفردزاده قریحه‏ای رها و پربار داشت و کیمیایی نیز شناخت خوبی از مقوله موسیقی فیلم. از تلاقی این دو ذهن بسیار نزدیک به هم، موسیقی‏های فراموش نشدنی قیصر، رضا موتوری، داش آکل و گوزن‌ها است. موسیقی‏هایی که برای نخستین بار به آهنگساز فیلم در سینمای ایران شهرت و اعتباری دست‌کم به اندازه کارگردان بخشید.
علیرغم اینکه بسیاری پیرو این نظریه‌اند که موسیقی فیلم نباید روی فیلم سوار باشد و بیش از حد به بعد حسی آن کمک کند اما حداقل در سال‌های اخیر در جوایزی که به موسیقی فیلم‌های ایرانی و خارجی اهدا می‌شود شاهد این هستیم که دقیقا به چنین موسیقی‌هایی توجه می‌شود.
به هر حال از دوران باستان تاکنون، موسیقی جزو لاینفک نمایش بوده است. با اختراع عظیم برادران لومیر و رونق و گسترش صنعت سینما، موسیقی نمایش، جلوه‌ای‌ دیگر پیدا کرد که موسیقی فیلم نام گرفت. رونق سینما سبب شد که موسیقی فیلم کارکردهای جدیدی پیدا کند. ‌موسیقی فیلم فضا ایجاد می‌کند، همراه با جریان و پیشرفت یک فیلم حرکت کرده و آن را توصیف می‌کند و تخیل و احساس بیننده را برمی‌انگیزد. موسیقی فیلم پلی میان صحنه‌هاست. موسیقی انتقال از یک وضعیت به وضعیت کاملا متضاد را آسان می‌کند. پنج سال بعد از این اختراع بزرگ، ایرانیان با سینما آشنا شدند. سال ۱۲۷۹ هجری شمسی، مظفرالدین شاه به فرنگ سفر می‌کند و از دیدن تصاویر متحرک بر روی پرده متعجب می‌شود. پس از آشنایی شاه با سینماتوگراف، وی میرزا ابراهیم‌خان عکاس باشی را مامور خرید یک دستگاه سینماتوگراف می‌کند. سینما به‌یادماندنی‌ترین سوغات مظفرالدین‌شاه برای اهالی کاخ و سایر مردم شد. میرزا ابراهیم‌خان نیز قبل از بازگشت، تصاویری از مردم فرنگ ضبط کرده و با خود به ایران می‌آورد. سینما ابتدا در اختیار خاندان سلطنتی و اعیان شهر بود.
ولی با ساخت اولین سالن نمایش توسط میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی، کم‌کم این سوغات به‌یادماندنی در بین مردم جایی برای خود باز کرد و همه‌گیر شد.
● نخستین فیلمبردار حرفه‌ای سینمای ایران
«خان بابا معتضدی» است و مهم‌ترین فیلم ضبط شده توسط وی «مجلس مؤسسان» می‌باشد که در سال ۱۳۰۴ فیلمبرداری شده است. تا سال ۱۳۱۳ فیلم‌های ساخته شده در ایران همگی صامت بودند.
سینمای «علی وکیلی» با نام گراندسینما، اولین سینمایی بود که به‌طور مرتب روزهای دوشنبه و جمعه فیلم‌های تاره نمایش می‌داد. وکیلی برای ایجاد تنوع و جذابیت برای هر سینما ارکستری به‌وجود آورد. آنها قبل از نمایش در فاصله بین پرده‌ها و در حین نمایش فیلم در جلوی پرده سینما، آهنگ‌های ایرانی می‌نواختند. چند سال بعد در سینما ایران، گرامافونی زیر پرده نصب شد که قبل و بعد از نمایش، صفحه‌های موسیقی غیرایرانی پخش می‌کرد. از این سال به بعد، آهنگسازان بی‌شماری برای فیلم‌ها موسیقی نوشتند. از آن جمله می‌توان به فیلم‌های «چشم‌های سیاه» با آهنگی از امیر حسینی (۱۳۱۵)، «لیلی و مجنون» با آهنگسازی علینقی وزیری (۱۳۱۶) و «توفان» با آهنگی از روح‌لله خالقی و ابوالحسن صبا (۱۳۲۶) اشاره کرد.اما به صورت حرفه‌ای، اولین موسیقی متن توسط «مرتضی حنانه» برای فیلم «دجله» در سال ۱۳۳۳ ساخته شد و در سال ۱۳۴۸، «اسفندیار منفردزاده» با موسیقی فیلم «قیصر» به این نوع موسیقی رسمیت بخشید. متأسفانه از سال ۱۳۰۹ به بعد‌ - تا پیروزی انقلاب اسلامی- تقریبا‎‎ْ تمام فیلم‌ها از عنصر آواز و رقص برای فروش بیشتر و جلب نظر مردم بهره جستند، بدون آنکه به ارتباط میان موضوع فیلم و موسیقی آن توجه کنند. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، موسیقی فیلم جایگاه ویژه خود را پیدا کرد. به‌طوری که امروز کمتر شاهد نمایش فیلمی بدون موسیقی متن یا با استفاده از موسیقی خارجی هستیم.به هر روی موسیقی فیلم، با آن تعریفی که در همه جای دنیا مرسوم است، از قدمت چندانی در سینمای ایران برخوردار نیست. در حالی‌که نخستین فیلم ایرانی آبی و رابی در سال (۱۳۰۹)ساخته شده است، نخستین موسیقی فیلم ایرانی به معنای خاصش در سال (۱۳۳۳) و توسط مرتضی حنانه برای فیلم عروس دجله ساخته شده است و این دقیقا زمانی است که ۲۰ سال از زمان ورود صدا به صنعت سینما گذشته است. با این حال تا پیش از این فیلم، فیلم‏های ایرانی به اشکال و انواع مختلف از موسیقی بهره جسته‏اند؛ اما این موسیقی‏ها، به مفهوم امروزی که از موسیقی فیلم سراغ داریم، موسیقی فیلم خوانده نمی‏شدند؛ یعنی اینکه اختصاصا برای فیلم ساخته نمی‏شدند، بلکه مجموعه‏ای از قطعات غربی، ایرانی، عربی و هندی بودند که برای آن فیلم به‌خصوص برگزیده می‏شدند.
ابراهیم‌مرادی در سال ۱۳۱۳، اولین فیلم ناطق سینمای ایران را با عنوان «بوالهوس» ساخت. در این فیلم نیز مانند فیلم‌های صامت، نوازنده در زیر پرده به اجرای موسیقی می‌پرداخت. نخستین فیلم ایرانی که موسیقی متن داشت، « شیرین و فرهاد» ساخته عبدالحسین سپنتا بود که برای ساختن موسیقی آن، از کارهای «مصطفی نوریانی» نوازنده ویولون استفاده شد.
● شیرین وفرهاد ساخته سپنتا
نخستین فیلمی که با این رویه صاحب موسیقی شد، شیرین و فرهاد ساخته سپنتا (۱۳۱۴) است. در این فیلم از تک‌نوازی ویولن مصطفی نوریانی استفاده شده است ضمن اینکه ایران دفتری نیز ترانه‏های آن را خوانده است. پس از آن مرحوم سپنتا در دو فیلم بعدی‏اش لیلی و مجنون و چشم‏های سیاه از موسیقیدان برجسته آن دوره کلنل علینقی وزیری برای گزینش و حتی اجرای قطعات موسیقی بهره جست. بدین ترتیب می‏توان این دو فیلم را نخستین فیلم‏های ایرانی دانست که در آن از مشاور موسیقی به شکل حرفه‏ای استفاده شده است. اما همان‌گونه که در بالا اشاره شد، موسیقی فیلم در سینمای ایران با موسیقی مرتضی حنانه برای فیلم عروس دجله متولد می‏شود. مرتضی حنانه دانش‌آموخته رشته موسیقی در ایتالیا بود و به خاطر ذهنیت نوگرا وخلاقی که داشت، به شکل‏گیری و پاگیری موسیقی فیلم در ایران و سپس گسترش آن کمک شایانی کرد. اما فقر فنی و زیبا‌شناختی صنعت سینمای ایران به حدی بود که تا سال‏ها پس از زایش موسیقی فیلم، همچنان به موسیقی فیلم به عنوان عنصری تزئینی و کم اهمیت می‏نگریست. کارگردانان و البته تهیه‌کنندگان ایرانی ترجیح می‏دادند به جای صرف هزینه برای ساخت موسیقی اوریژینال برای فیلم، از ترانه‏ها و قطعات مشهور و مأنوس برای مخاطبان آن دوره استفاده کنند. به همین دلیل در دهه (۱۳۳۰) به استثنای سه فیلم بهلول (۱۳۳۶) با موسیقی مرتضی حنانه، جنوب شهر (۱۳۳۷) با موسیقی هرمز فرهت و مروارید سیاه (۱۳۳۹) با موسیقی هوشنگ شهابی، در فیلم‏های ایرانی همچنان از موسیقی انتخابی و ترانه‏های مشهور فارسی استفاده می‏شد. در این دهه بازیگر- خوانندگانی مثل دلکش، ویگن و ایران دفتری، از شهرت خاصی برخوردار بودند.
در این دهه ساموئل خاچیکیان، شاید نخستین فیلمسازی باشد که از جنبه‏های زیباشناختی و دراماتیک موسیقی (اگرچه به شکلی ابتدایی) در فیلم‏هایش استفاده می‏کند. او نقش بیانگر موسیقی را می‏شناخت و به همین دلیل با انتخاب قطعات خاصی (عمدتا غربی)، تعلیق و هیجان صحنه‏های فیلم‏هایش را تشدید می‏کرد.
سال‏های اولیه دهه (۱۳۴۰) نیز وضعیتی بسان دهه قبل داشت. در این سال‏ها همچنان موسیقی فیلم، نقشی تزئینی و حاشیه‏ای داشت. تهیه‌کنندگان ترجیح می‏دادند آوازها و تصنیف‏های مشهور فارسی را جایگزین موسیقی کنند، غالب فیلم‏ها بدون استثنا از ترانه برخوردار بودند. یکی از لوکشین‏های ثابت و همیشگی فیلم‏های آن دوره، کاباره‏ها و کافه‏ها بود. این لوکشین‏ها عموما به این خاطر انتخاب می‏شد که دست کارگردان برای گذاشتن چند ترانه و تصنیف باز باشد. اگر چه فیلم‏های آن دوره کمتر به چنین منطق‏هایی پایبند بودند و حتی فیلم‏هایی که بستر حوادث شان روستا و دهات عقب افتاده بود، نیز حاوی تصنیف‏ها و ترانه‏هایی مشهور بودند. در این دوره عارف، آغاسی و عهدیه، خوانندگان محبوبی بودند که صدایشان زینت بخش فیلم‏های آن دوره بود. اما از نیمه دوم دهه (۱۳۴۰)موسیقی فیلم در سینمای ایران با تحول چشمگیری روبه‌رو شد. این تحول مرهون دو آهنگساز است: فرهاد فخرالدینی و بالاخص اسفندیار منفردزاده. فرهاد فخرالدینی در سال (۱۳۴۷) برای فیلم شوهر آهوخانم که فیلمی متفاوت در عرصه تولیدات فیلم فارسی بود، موسیقی متفاوت و در عین حال تأثیرگذاری ساخت. فخرالدینی علاوه بر برخورداری از دانشی نسبتا گسترده در زمینه موسیقی جهانی بر موسیقی محلی و سنتی ایران نیز احاطه کامل داشت. حاصل تلاقی این دو، موسیقی ساده و در عین حال بجای او برای فضای ساده و صمیمانه فیلم است. اما مسلما بیشترین و ماندگارترین تأثیر موسیقی فیلم بر تاریخ سینمای ایران، موسیقی اسفندیار منفردزاده برای فیلم قیصر (۱۳۴۷) است. منفردزاده جوان با خلق ملودی‏هایی شنیدنی که هم بار عاطفی قوی داشت و هم بار حماسی تأثیرگذار، در خلق دنیای قهرمان فیلم کیمیایی تاثیری تعیین‌‌کننده گذاشت.موفقیت و فروش فوق‏العاده این فیلم باعث گسترش موسیقی فیلم، به عنوان جزو و عنصری تعیین کننده در فیلم‏های ایرانی شد. برای نخستین بار تماشاگر ایرانی، ملودی‏های تازه موسیقی یک فیلم را زمزمه کرد و تهیه‌کنندگان فیلم فارسی دریافتند که موسیقی فیلم حتی در موفقیت تجاری یک فیلم نیز نقش تعیین کننده‏ای دارد. با این‌حال همچنان در تیتراژ بیش از ۵۰ درصد فیلم‏های ایرانی، نامی از آهنگساز فیلم دیده نمی‏شد. از آهنگسازان مشهور اواخر دهه (۱۳۴۰)و اوایل دهه (۱۳۵۰)علاوه بر نام‏هایی که ذکرشان رفت می‏توان به شیدا قرچه‏داغی، واروژان، حسین واثقی، انوشیروان روحانی و فریدون ناصری اشاره کرد. در این میان دو نام از دو جهت کاملا متفاوت از اهمیت فراوانی برخوردارند، نخست حسین واثقی که در حد فاصل (۱۳۴۹)تا (۱۳۵۷)یعنی در حدود ۸ سال چیزی حدود ۶۶ موسیقی فیلم ساخته است، که این تعداد بر اساس درج نام او در تیتراژ فیلم‏ها محاسبه شده است (چرا که نام او در تیتراژ برخی از فیلم‏هایی که برایشان موسیقی ساخته، ذکر نشده است). نکته جالب و حیرت‏انگیز دیگر در خصوص واثقی این است که او مطلقا از دانش موسیقی بی‏بهره بود و صرفا بر اساس گوش و به شکل غریزی موسیقی می‏ساخته است.
● واروژان، به‌یاد‌ماندنی و خاطره انگیز
اغلب قدیمی‌ترها هنوز با آمدن نام موسیقی فیلم یاد واروژان می‌افتند. چهره دوم موسیقی فیلم ایران ، مرحوم واروژان ‏هاخواندیان (۱۳۵۶ ـ ۱۳۱۹) است که نامش با عنوان واروژان در تیتراژ فیلم‏ها می‌آمد. او تحصیلکرده کالج‏های موسیقی در فرانسه و آمریکا بود. از قریحه فوق‏العاده و کم‌نظیری برخوردار بود. کارش را با ساخت ملودی، تنظیم و ارکستراسیون برای موسیقی پاپ ایرانی در اواخر دهه (۱۳۴۰)آغاز کرد. او را یکی از معدود آهنگسازانی می‏دانند که مسیر موسیقی پاپ ایرانی را تغییر داده است. او به‌خصوص از حساسیت فوق‏العاده‏ای در تنظیم و ارکستراسیون برخوردار بود و در این امر بیش از همه تحت تأثیر موسیقی جاز سرد آمریکایی و ملودی‏های فراموش شده‌ ارمنی بود.

نخستین موسیقی فیلم او در سال ۱۳۵۰ و برای فیلم رشید ساخته شد. اما شهرت او در عرصه موسیقی فیلم حاصل نغمه‏های فراموش نشدنی‏اش برای مجموعه تلویزیونی سلطان صاحبقران است. از دیگر آثار زیبا و فراموش نشدنی او می‏توان به موسیقی فیلم‏های دشنه (۱۳۵۱)، کندو (۱۳۵۴)، نازنین (۱۳۵۵) و صبح روز چهارم (۱۳۵۱) اشاره کرد. اما از نیمه دوم دهه (۱۳۵۰)دو چهره جوان که در سال‏های بعد نقشی تعیین کننده در موسیقی فیلم ایرانی داشتند ظهور کردند: مجید انتظامی و کامبیز روشن‌روان. کامبیز روشن‌روان کارش را با ساختن موسیقی برای فیلم کوتاه مسافر آغاز کرد. ا و در دهه (۱۳۶۰)یکی از آهنگسازان مطرح و پرکار موسیقی فیلم شد.
● متاخرین
مجید انتظامی نیز که دانش‏ آموخته موسیقی در اروپا بود کارش را با ساختن موسیقی برای فیلم کوتاه زال و سیمرغ آغاز کرد. نکته جالب درباره سال‏های میانی دهه (۱۳۵۰)این است که به خاطر فعال شدن نهاد فرهنگی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسیاری از آهنگسازان فیلم معتبر و مطرح در سال‏های بعدتر کارشان را باتجربه اندوزی در این نهاد آغاز کردند که انتظامی وروشن روان هم از این جمله‏اند. مرحوم بابک بیات نیز از دیگر آهنگسازان مهم و مطرح سینمای ایران است که کارش را با ساختن موسیقی برای فیلم شبه موزیکال حسن کچل در سال( ۳۴۹ ۱) آغاز کرد. اما پس از آن یکسره کارش را وقف موسیقی پاپ کرد، به طوری که کار بعدی او در زمینه موسیقی فیلم، غریبه (۱۳۵۱) است. در دهه (۱۳۵۰)بیات نیز همانند بسیاری دیگر از آهنگسازان فیلم در حال رفت و آمد پیوسته در دو قلمروی موسیقی فیلم و موسیقی پاپ بود. سبک او تحت تأثیر موسیقی غربی بود.
بیات بعدها در دهه (۱۳۶۰)و (۱۳۷۰)به یکی از تأثیرگذارترین و ماندگارترین آهنگسازان فیلم در ایران تبدیل شد.
در دهه (۱۳۵۰)آهنگسازان دیگری هم بودند که اگر چه کار اصلی‏شان آهنگسازی به شکل جدی و در عرصه موسیقی علمی - ملی بود، اما در زمینه موسیقی فیلم نیز دست به تجربیاتی زدند. علی رهبری موسیقیدان برجسته ایرانی به همراه احمد پژمان آهنگساز فرهیخته، موسیقی زیبا و متفاوت مجموعه تلویزیونی دلیران تنگستان را ساخت. یا لوریس چکناواریان رهبر ارکستر مشهور ایرانی تبار که نخستین موسیقی فیلمش را در سال (۱۳۴۲) برای فیلم «جدال در مهتاب» ساخته بود، در سال (۱۳۵۱)برای فیلم «بی‏تا »نیز موسیقی ساخت.
پس از انقلاب، موسیقی فیلم دیگر کاملا به بخش اصلی و تأثیرگذار فیلم تبدیل شد. در دهه (۱۳۶۰)آهنگسازانی همچون فریدون شهبازیان که تحت تأثیر موسیقی سنتی و ملی ایرانی کار می‏کرد حسن زندباف که موسیقی‏اش البته از برجستگی و ویژگی سبکی خاصی برخوردار نبود، محمدرضا علیقلی که در زمینه‏ها و سبک‏های مختلف کار می‏کرد، فریبرز لاچینی با پیانو و ملودی‏های سبک و احساساتی‏اش، منصور تهرانی که بسیار پرکار بود و ناصر چشم آذر که تحت تأثیر سبک وسیاق موسیقی پاپ غربی بود، در کنار جوانان دهه (۱۳۵۰)، بابک بیات، مجید انتظامی، کامبیز روشن‌روان و قدیمی‏ترهایی همچون مرتضی حنانه، چهره‏های اصلی موسیقی فیلم در سینمای ایران هستند.
در این دهه موسیقی روشن روان برای گل‌های داوودی (۱۳۶۴)، فرهاد فخرالدینی برای مجموعه سربداران (۱۳۶۲)، ناصر چشم آذر برای هامون (۱۳۶۸)، مجید انتظامی برای بای‏سیکل‏ران (۱۳۶۷)، بابک بیات برای شاید وقتی دیگر (۱۳۶۷)، سیدمحمد میرزمانی برای دست نوشته‏ها (۱۳۶۵)، فریدون شهبازیان برای شیر سنگی (۱۳۶۵) از قوت و ماندگاری بیشتری برخوردار است. در دهه (۱۳۷۰)و با افزایش تهیه و تولید فیلم در سینمای ایران، نسل جدیدی از آهنگسازان پا به عرصه موسیقی فیلم گذاشتند. برخی از این آهنگسازان، در عرصه موسیقی سنتی چهره‏هایی نامدار و بسیار معتبر بودند که با حضورشان در عرصه سینما، تلاش کردند تا عناصر موسیقی سنتی و ملی را با هارمونی و فرم‏های موسیقی جهانی درهم بیامیزند و موسیقی متناسب با سینمای نوین ایران خلق کنند.
حسین علیزاده که از آهنگسازان برجسته موسیقی سنتی ایرانی است، ادامه تجربیات خود در عرصه موسیقی پلی فونیک ایرانی در دهه(۱۳۶۰)را به عرصه موسیقی فیلم کشاند. او در این دهه موسیقی فیلم‏هایی چون دلشدگان (۱۳۷۰)، گبه (۱۳۷۴)، ایران سرای من است (۱۳۷۸) و زمانی برای مستی اسب‏ها (۱۳۷۸) را ساخت، فیلم‏هایی که عمدتا به جشنواره‏های بین‏المللی راه می‏یافت و به نوعی موسیقی وی، بیانگر فضای موسیقی جدی ایرانی بود. محمدرضا درویشی ‌پژوهشگر و موسیقیدان برجسته نیز در این مسیر گام برداشت.
او نیز برای فیلم‏هایی همچون کیسه برنج، سفر قندهار (۱۳۷۹) و تخته سیاه (۱۳۷۸) موسیقی ساخت. تلقی این دو آهنگساز برجسته ترکیب نغمه‏ها و ملودی‏های ایرانی با فرم و هارمونی غربی و در نتیجه معرفی موسیقی ایرانی در بستر موسیقی علمی و بین‏المللی بود، به تعبیری موسیقی آنها تابع همان ذهنیتی بود که فیلم‏های جشنواره‏های ایرانی در سال‏های (۱۳۷۰)دنبال می‏کردند، یعنی رسیدن به زبانی ملی و بومی دربستری جهانی.
اما در زمینه سینمای داستانی و بدنه اصلی سینمای ایران نیز آهنگسازان جوانی در این دهه مطرح شدند که کیوان جهانشاهی، کارن همایونفر و پیمان یزدانیان شناخته‌شده‏ترین و موفق‏ترین آن هستند. کیوان جهانشاهی با ساخت موسیقی برای فیلم سایه‏های هجوم (۱۳۷۱)‌ کارش را در زمینه سینمای حرفه‏ای آغاز کرد. پس از آن او برای فیلم‌های پری (۱۳۷۳) و لیلا (۱۳۷۵)‌ هر دو ساخته داریوش مهرجویی موسیقی ساخت که برایش موفقیت‏های فراوانی به همراه آورد.کارن همایونفر، ‌نیز از دیگر آهنگسازان جوان در زمینه موسیقی فیلم که با ساخت موسیقی برای فیلم سلطان (۱۳۷۴) به شهرت رسید. پیمان یزدانیان نیز از دیگر آهنگسازان جوانی است که در خارج از کشور تحصیل کرده است و در اواخر دهه ۱۳۷۰ با ساخت موسیقی برای فیلم باد ما را خواهد برد (۱۳۷۸)‌ ، آب و آتش (۱۳۷۹) و از کنار هم می‏گذریم(۱۳۷۹) خود را به عنوان استعدادی تازه به سینمای ایران شناساند.
● موسیقی فیلم؛ عنصر دراماتیک
در این دهه چهره‏های قدیمی‏تر موسیقی نیز همچنان به فعالیت خلاقه و پردامنه خود ادامه می‏دادند. موسیقی فیلم در اواخر دهه (۱۳۷۰)دیگر به عنصری جدی و کاملا دراماتیک در سینمای ایران تبدیل شده بود. هرچند که با نگاهی کلی به فیلم‏های تاریخ سینمای ایران در می‏یابیم که فیلمسازان ایرانی در غالب موارد شناخت چندانی نسبت به موسیقی نداشته‏اند و به همین دلیل ساخت موسیقی فیلم‏هایشان را به آهنگساز می‏سپردند.
دقیقا به دلیل عدم نظارت خلاقه کارگردان بر فرآیند آهنگسازی،‌آهنگساز موسیقی فیلم در سینمای ایران، در بیشتر موارد بیش از آنکه در راستای عناصر نمایشی و زیباشناختی فیلم باشد، ساز خود را زده است. ضمن اینکه کمبود چشمگیر نوازنده حرفه‏ای در ایران باعث شده است موسیقی فیلم ایرانی، بسیار محدود و مقید به کمبودها باشد. از ارکستراسیون‏های عظیم و جدی در موسیقی فیلم ایرانی خبری نیست؛ چرا که هر چه تعداد نوازنده‏ها بیشتر باشد، هزینه آهنگسازی نیز بیشتر می‏شود و به همین دلیل آهنگسازان ترجیح می‏دهند با سینتی سایزر و صداهای مجازی، کمبودهای ارکستراسیون را جبران کنند، که این در بیشتر موارد نتایج چندان خوشایندی به همراه ندارد. در تاریخ پرفراز و نشیب سینمای ایران، شاید تنها موردی که نشان‌دهنده همکاری خلاقه کارگردان- آهنگساز است (مشابه آنچه در سینمای جهان مرسوم است)، همکاری مسعود کیمیایی و اسفندیار منفردزاده در سال‏های( ۱۳۴۸)تا( ۱۳۵۷)باشد. کیمیایی و منفردزاده به چنان درک متقابلی از هنر همدیگر رسیده بودند که توانستند ماندگارترین نوع همکاری هنری در تاریخ سینمای ایران را خلق کنند.
متأسفانه بررسی تاریخ سینمای ایران، نمونه‏ای دیگر به ما ارائه نمی‏دهد و این برای سینمایی با قدمت بیش از ۷۰ سال، بسیار اندک و ناچیز است.ساخت موسیقی فیلم، مرحله‌ای بسیار دشوار است. دشوار از آن جهت که برای سازنده‌ موسیقی در شرایط عادی محدودیتی وجود ندارد اما نوع گونه‌ سینمایی اثر و قصه و دنیای حاکم در آن محدوده‌ای تنگ و مرزبندی‌ شده را برای یک آهنگساز پدید می‌آورد.
در اختیار داستان بودن کار را برای آهنگساز سخت و حساس می‌کند. اینجاست که آهنگساز فیلم به استعداد، قریحه و تجربه‌ای فراتر از یک موسیقیدان که در عرصه‌هایی بدون محدودیت و دنیایی رها مشغول ساختن آهنگ است، نیاز دارد. در حقیقت آهنگسازی برای فیلم یک رشته‌ کاملا تخصصی به حساب می‌آید و آهنگساز باید اشرافی کامل بر چارچوب داستانی و آگاهی دقیق از پیام اثر و حال و هوای حاکم بر آن داشته باشد، تا جایی که آهنگسازان فیلم معتقدند یک موسیقیدان که در عرصه سینما کار می‌کند، باید بیش از آنکه بر دانش موسیقایی‌اش متکی باشد بر دریافت شهودی‌اش از فیلم اتکا کند.
موسیقی فیلم چیست؟ یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد؟ چگونه و تا کجا می‌توان یک قطعه موسیقایی را غنای بصری بخشید؟ منشاء موسیقی فیلم در سینمای ایران ریشه در کدام دوره موسیقایی ما دارد؟ استفاده از چه نشانه‌های موسیقایی و با چه معیارهایی موسیقی فیلم در سینمای ایران را به استانداردهای جهانی نزدیک می‌سازد؟ و ... واقع این است که برای پرسش‌های سرراست و دامنه‌داری از این دست، اغلب نمی‌توان پاسخ‌هایی درخور، صریح و اقناعی ارائه داد با این حال می‌توان به بررسی ابعاد مختلف آن پرداخت.
موسیقی فیلم این پدیده خیلی جوان نیازمند استانداردهای متکامل است و چنین استانداردهایی به پیش‌فرض‌های تاریخی نیاز دارند برای نزدیک‌تر شدن به هدف می‌توان به سخن طنزآمیزی که الن تورسون در هفتمین کنگره بین‌المللی موسیقی فلورانس در ماه می سال ۱۹۵۰بیان کرد اشاره نمود او گفت: آنچه یک آهنگساز خوب فیلم نیاز دارد یک آهنگساز است! این اشاره کنایه‌آمیز بدون شک افرادی را که بدون داشتن علم موسیقی در این راه قدم می‌گذارند مورد خطاب قرار می‌دهد وهمچنین فقر هنر آهنگسازی و ساخت موسیقی را مطرح می‌کند بروز چنین دیدگاه‌هایی به طور یقین پیش‌زمینه‌های زیبایی‌شناسانه دارد و آهنگسازان در صددند هنر موسیقی در کنار فیلم باز هم هنر باقی بماند.
این پرسش اساسی که «اصولا یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد» ناگزیر ما را متوجه مقام و مرتبه‌ا‌یی می‌کند که در جریان تهیه و تولید یک پروژه‌ سینمایی برای موسیقی فیلم در نظر گرفته می‌شود. بالطبع وظیفه‌ای هم که پس آن برای موسیقی فیلم متصور است، از طرفی به خاستگاه آن به منزله‌ یکی از عناصر تشکیل ‌دهنده‌ فیلم ارتباط دارد و از طرف دیگر به ظرفیت بده‌بستان و قابلیت ارتزاق متقابلی بستگی می‌یابد که میان کلیت فیلم و شاخصه‌های اصلی آن با موسیقی فیلم در جریان است. پدیده سینما آمیزه‌ای از هنر و صنعت است که همواره و دستِ‌کم دارای دو نهاد شناساست:
نخست اینکه سینما نوعی صنعت است. البته این صنعت سزاوارتر آن است که صنعت سینما را گونه‌‌ای از «صنعت میانی» یا «صنعت واسطه» بنامیم، زیرا در طی آنکه خود مولود و محصول مراحل متناوب همگرایی علم و فناوری است، موجد و پدیدآورنده‌ صنایع گوناگون دیگری نیز قلمداد می‌گردد. حرفه‌‌های متعدد سینمایی را تا جایی که مشتمل بر خصوصیات صنعتی و منحصر به ویژگی‌های فنی آن است می‌توان آموخت و یا از آموزش‌ها و تجارب دیگران، در این زمینه‌ها استفاده کرد.
دوم این‌که سینما نوعی هنر است. البته باز هم به تصور من، شایسته‌تر آن است که همه‌جا و همه‌وقت، از هنر سینما به منزله‌ «هنر ترکیبی» یا «هنر مجموع» یاد کنیم، زیرا هنر سینما، در همه حال، اجتماع و ترکیب زیست‌مدارانه‌ای است از همه یا برخی هنرهای دیگر که به‌وسیله عناصر و عوامل شناخته‌شده‌ای به مجموع رسیده‌اند. این هنر مجموع و آن صنعت واسطه، آنگاه که به ضرورت و مبتنی بر پروسه خاصی از آگاهی و ناخودآگاهی در هم آمیخته شوند، موجب خلق فیلم می‌‌شوند. فیلم در مفهوم عام خود بیشتر از آنکه معرف جنبه‌ صنعتی بودن سینما باشد، بیانگر نگرش‌ها و ملاحظات هنری آن است. هنر مجموع سینما، از آن رو در پیکره و درونمایه‌ فیلم تبلور می‌یابد که فیلم از همان آغاز مطالعات اولیه موضوع و نخستین پیش‌طرح‌های فیلمنامه‌‌ای تا آن هنگام که در کسوت یک کالای فرهنگی، در سالن‌های تاریک به تماشاگران عرضه می‌گردد، در پی آن است تاموقعیت یا موقعیت‌‌هایی - اعم از انسانی، طبیعی، ماورایی و ...
- از قبل شناسایی‌شده و تدارک ‌دیده ‌شده را به مخاطب بشناساند یا قوای حسی و عقلانی او را برای شناسایی دگرگون و تازه‌تر آنها برانگیخته نماید. این موقعیت‌ها، پیوسته در طول فیلم، هم در دسترس فهم تماشاگرند و هم مصون از هر نوع تعرضی که در واقعیت احتمال بروز آن، به همراهی و رویارویی مخاطب خدشه می‌ر‌ساند. نهاده، مطلب یا چیزی را طرح نماید که محل گفت‌وگو یا محل تفکر باشد. این مطلب هم به لحاظ ساختار بیان بصری برگزیده و محدود است و از جنبه مضمونی یا چندان غیرمتعارف است که معمولی به نظر می‌رسد و یا چنان معمولی است که غیرمتعارف به دید می‌آید. مخاطب را به دریافتی تشخص‌یافته رهنمون سازد، به‌طوری که این دریافت‌ها ضمن آنکه مبتنی بر ادراکات و تجارب زیست محیطی او هستند، نسبت به آنها تازه‌تر، جدیدتر و مشخص‌تر به نظر آیند.
قدرت موسیقی به‌عنوان یک هنر در کنار فیلم بسیار حائز اهمیت است یک‌بار برای آراستن و زیبا جلوه دادن فیلم و بار دیگر برای نجات فیلم در کنار آن قرار می‌گیرد و این خود حاکی از استقلال و استحکام موسیقی در کنار سینماست و در واقع این سینماست که باید بسیار با احتیاط با موسیقی برخورد کند جان ویلیامز که برای فیلم‌های مختلفی موسیقی نوشته است در این باره می‌گوید: گاهی اوقات موسیقی می‌تواند سریع‌تر از تصاویر موضوعی را به ما بگوید موسیقی می‌تواند به سرعت حالت را تغییر دهد و برش‌های سریع تصاویر را متحد کند نقاط اوج را دراماتیک‌تر و صحنه‌های اوج را باشکوه‌تر کند. بنابراین ویلیامز موسیقی را تابعی می‌داند از متغییرهای درون فیلم، همین مسئله سبب می‌شود که تفکیک این دو از یکدیگر نه تنها بسیار دشوار بلکه به صورت یک شکل جدید و واحد تصور گردد. از طرفی دیگر دیمیتری تیامکین دیدگاه
جالب تری را ارائه می‌کند، او می‌گوید: موسیقی فیلم نباید مزاحم باشد و این نخستین ویژگی هر موسیقی فیلمی است که خوب ساخته شده باشد، موسیقی فیلم بسیار هنرمندانه و موثر باید باشد و با متن و کارگردانی و بازیگران در ارتباط تنگاتنگ قرار گیرد و علاوه بر آن به یکی از اجزای قصه‌گویی تبدیل شود برای اثبات این مدعی کافی است موسیقی یک فیلم را بر روی صحنه‌های مشابه در فیلم دیگری قرار دهید خواهید دید که این جایگزینی دوامی نخواهد داشت.
فارغ از آنکه گونه‌ فیلم موزیکال باشد یا چیزی به جز آن، یکی از ارکان اصلی فیلم‌های روزگار ما، موسیقی متن فیلم است. موسیقی فیلم، موسیقی‌ای است که هنگام نمایش فیلم به همراه دیالوگ‌های آن پخش می‌شود.
این موسیقی که مخصوص فیلم تهیه و تنظیم می‌شود به منظور کمک به دیگر عوامل بصری و شنوایی - افکت‌های صوتی - برای بالا بردن توان بیان احساسات مختلف در فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد. موسیقی یک فیلم با توجه به کیفیت و بودجه‌ای که در نظر گرفته شده است، ممکن است توسط یک ساز ساده مانند گیتار، پیانو یا یک سینتی‌سایزر تهیه شود و یا ممکن است ارکستر بزرگی که حتی شامل گروه کُر باشد، مسئولیت اجرای موسیقی فیلم را بر عهده گیرد. ارکستری که موسیقی فیلم را اجرا می‌کند ممکن است یک ارکستر معمولی استودیویی باشد و یا در موارد خاص از یک ارکستر بزرگ و مشهور - مانند سمفونیک لندن - استفاده شود.
بدیهی است فیلم‌ها و انیمیشن‌های معمولی تلویزیونی، بازی‌های رایانه‌ای، مجموعه‌‌های تلویزیونی و نظیر آنها بودجه‌ استفاده از این چنین ارکسترهایی را ندارند، لذا عموما برای تهیه‌ موسیقی آنها از ارکسترهای کوچک استفاده می‌شود. موسیقی بسیاری از فیلم‌های معمولی حالت پاپ دارد اما چنانچه کارگردان بودجه کافی در اختیار داشته باشد، بدون شک از ارکستر برای تهیه‌ موسیقی فیلم استفاده خواهد کرد چرا که یک موسیقی ارکسترال توانایی بیشتری برای نشستن و انطباق بر فیلم دارد و برعکس از آنجایی که المان اصلی موسیقی پاپ ریتم است، لذا این سبک موسیقی انعطاف‌پذیری کمی برای انطباق با فیلم دارد.پس از ساخت فیلم و قبل از آنکه فیلم به صورت نهایی تدوین شود، آهنگساز به اتفاق کارگردان، فیلم را نگاه و در مورد موسیقی قسمت‌های مختلف فیلم با یکدیگر صحبت می‌کنند. کارگردان احساسات مختلفی را که در صحنه‌های مختلف باید تقویت شود، برای آهنگساز بازگو می‌کند.
ممکن است کارگردان ایده‌های خود را نیز در این موارد بیان کند یا حتی از موسیقی‌های دیگری که به نظر او می‌توانند مفید باشند استفاده کرده، پیشنهادی برای صحنه‌های مختلف ارائه کند. البته اغلب آهنگسازان فیلم از این کار کارگردانان به‌شدت ناراحت می‌شوند.
آنها معتقدند با انجام این عمل احساسات و ذهنیت کارگردان و دیگر دست‌اندرکاران تهیه فیلم با این موسیقی خو می‌گیرد و توان پذیرش موسیقی جدید را در آنها کاهش می‌دهد، به عنوان مثال «جورج لوکاس» از سوئیت «سیارات» اثر «گوستاو هولتس» آهنگساز کلاسیک انگلیسی برای تهیه موسیقی اولیه فیلم «جنگ ستارگان» - اپیزود چهار - استفاده کرد تا بتواند نیاز خود به موسیقی مورد نظرش را بهتر برای آهنگساز بیان کند.این موضوع باعث شد جورج لوکاس چندین‌بار موسیقی‌ای که «جان ویلیامز» برای فیلم تهیه کرده بود را رد کند تا هنگامی که در نهایت یک موسیقی متفاوت و کاملا بدیع برای این فیلم ساخته شد. چنین ماجرایی بیشتر در رابطه با کارگردانان بزرگ دیده می‌شود که از آن جمله می‌توان به تهیه موسیقی فیلم «اودیسه فضایی» ساخته «استنلی کوبریک» نیز اشاره کرد.
نسخه‌‌ای از فیلم به آهنگساز داده می‌شود و او شروع به کار می‌کند. تهیه موسیقی ممکن است در نهایت باعث شود در فیلم تغییراتی صورت بگیرد و اصلاحاتی نیز انجام شود، به عنوان مثال کارهایی که عموماً به «فیلیپ گلس» برای تهیه موسیقی فیلم سپرده می‌شود دارای چنین ویژگی‌ای هستند و اغلب لازم است برای انطباق بهتر فیلم و موسیقی قسمت‌هایی از فیلم بارها ویرایش و تدوین شود. این موضوع تحت شرایط خاص می‌تواند بسیار پیچیده‌تر هم شود.
ممکن است آهنگساز تم یا موسیقی زیبایی را از قبل داشته باشد و بخواهد از آن برای فیلم استفاده کند. تحت این شرایط فیلمساز مجبور می‌شود فیلم خود را علاوه بر ویرایش حتی تغییر نیز بدهد و آن را با فراز و نشیب‌های موسیقی منطبق سازد؛ مثال واضح آن، تغییراتی است که در انتهای فیلم «خوب، بد، زشت» پس از ارائه موسیقی توسط « انیو موریکونه» به وجود آمد. اغلب موسیقی‌های این آهنگساز آن‌قدر قوی، زیبا و پراحساس هستند که فیلمساز خود را موظف می‌داند در مواردی فیلم را بر اساس موسیقی تنظیم نماید. از دیگر کارهای موریکونه که چنین تغییراتی را در فیلم موجب شد می‌توان به «روزی روزگاری در غرب» و «روزی روزگاری در آمریکا» اشاره کرد که باعث شد بسیاری از صحنه‌ها مجددا فیلمبرداری شوند.
مثال دیگری که در آن کارگردان مجبور به ایجاد تغییرات در صحنه شده است، قسمتی از صحنه مشهور پرواز «ای‌تی» در فیلمی به همین نام ساخته «استیون اسپیلبرگ» است؛ موسیقی تهیه‌شده توسط جان ویلیامز آن‌قدر زیبا بود که اسپیلبرگ با موافقت کامل صحنه را بازسازی کرد….از دیگر نظریه‌پردازان موسیقی فیلم ارنست لین گرن است که درباره جنبه‌های زیبایی‌شناسانه موسیقی فیلم می‌نویسد: موسیقی یک فیلم ممکن است بی‌دلیل توجه را به سمت خود جذب کند نه تنها در لحظاتی که بسیار خوب است بلکه همچنین در مقاطعی که یک خط مشخص را دنبال می‌کند توجه تماشاگر به سمت ملودی جلب می‌شود و نیمه‌آگاهانه موسیقی را تا به آخر گوش می‌دهد. او می‌گوید: بهره‌گیری از موسیقی‌های معروف به فیلم آسیب می‌رساند چرا که این نوع موسیقی تصویر خاصی در ذهن مخاطب خود ایجاد می‌کنند و بیشتر یادآور خاطرات بیننده از آن قطعه به‌خصوص موسیقی است تا اینکه تاثیر جدیدی روی او بگذارد چنین مواردی از نظر زیبایی‌شناسی فیلم را به خطر می اندازد.
ارزش احساس و تفکر و بیان در موسیقی فیلم تنها در صورتی قابل درک و پذیرفتنی است که در راستای تکمیل گردانیدن و به انجام رسانیدن روند هدفمند احساس و تفکر و بیان فیلم پدید آیند. انتقال و ادراک حالت‌هایی مانند ترس یا دلزدگی از چیزی، کسی یا جایی یا القای احساسی همچون تنهایی، اگر به‌وسیله عناصری مانند تصویر یا افکت یا بیان دراماتیک امکان‌پذیر باشد، دیگر نمی‌توان از موسیقی فیلم توقع آن را داشت تا برای بیان دوباره این حالت یا آن احساس و آنچه به حد مطلوب به دید می‌آید و به قدر کفایت حس می‌شود برگردان‌های موسیقایی پدید بیاورد. در سینمای دیروز و امروز ایران به ‌ندرت می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که در آنها موسیقی فیلم از خاصیت خود درافکندگی مضمونی برخوردار نباشند. نقش موسیقی فیلم در ساختار این نوع فیلم‌ها، بسیار بیشتر از آنکه مبتنی بر ضرورت‌های زیستِ ترکیبی و تکامل‌گرایانه با دیگر عناصر و مفاهیم بصری - نمایشی سینما باشد، عهده‌دار پوشش‌دهی لحظه‌ها و زمان‌هایی از فیلمند که کارگردان، از پیش به وحدت موضوعی و کیفیت همزیستی آنها با حالت‌ها و بیان‌های موسیقایی نیندیشیده است.
جنبه دیگر و به مراتب مهم‌تری که موجب حساسیت‌زایی موسیقی فیلم و برخی کارکردهای بحران‌آفرین آن در بافت سینمایی اثر می‌گردد، مربوط می‌شود به خصلت‌های فرافکنانه و بندگسلانه‌ای که موسیقی فیلم از آبشخورهای اولیه هنر موسیقی با خود همراه دارد. از آنجا که ساخت‌های موسیقایی به‌طور پیوسته در معرض تحولات خودجوش و فراروی‌های بی‌حد و مرزند، همواره می‌توان انتظار آن را داشت که یک قطعه از موسیقی فیلم برجسته‌تر و اثرگذارتر از یک پلان از فیلم پدیدار گردد و قوانین مربوط به پیوستگی تصویر و افکت و کلام دنباله‌روی قوانین موسیقی فیلم باشند. در این حالت تأثیرگذاری و احساس‌برانگیزی عمومی موسیقی فیلم از آنچه ساختار بصری فیلم در پی آن است بیشتر می‌گردد. در این وضعیت یا توجه و رویکرد تماشاگران به‌رغم پیش‌بینی و انتظار تهیه‌کننده و کارگردانی فیلم مصروف موسیقی فیلم و حس‌آمیزی‌های تودرتوی آن می‌گردد یا موضوع فیلم، چند و چون روایی، پیوستگی دراماتیک فضاها و مناسبات شخصیت‌های آن در گستره‌های انحرافی موسیقی فیلم و حضور پررنگ و سلطه‌مآبانه فرم‌های ناهمخوان آن رنگ می‌بازد.
پیگیری فعال و جست‌وجوگرانه آهنگساز فیلم در مرتبه‌های مختلف نگارش و بازنگارش فیلمنامه برای کشف و درک فضاها، نوع بیان و سکوت‌های موسیقایی تا حضورهای مقتضی او در مراحل فیلمبرداری و بازیگردانی و تدوین و صداگذاری فیلم از طرفی و نظارت آگاهانه و مدام کارگردان بر نوشتار موسیقی فیلم و اجرا و چگونگی همراهی آن با تصاویر اثر از طرف دیگر، تا حد قابل قبول و اطمینان‌بخشی می‌تواند موسیقی فیلم را مطیع قوانین سینمایی گرداند و آن را به بخش فعال، تکمیلی و اجتناب‌ناپذیری از منطق عمومی حاکم بر اثر سینمایی تبدیل نماید. برند اشتاین در کتاب موسیقی برای فیلم‌های سینمایی درباره گرایشش به موسیقی فیلم چنین توضیح می‌دهد: در برابر مسئله موسیقیایی قرار گرفتن برای من بسیار هیجان‌انگیز بود، کوشش می‌نمودم آن‌را حل کنم و پاسخ آن را سریع بشنوم. در گذشته نوشتن یک سمفونی کاری طاقت‌فرسا و طولانی بود، با این همه مشخص نبود که آیا آهنگساز آن‌قدر خوش‌شانس هست که بتواند اجرای اثر را بشنود یا نه؟ وحتی شاید دیگر این شانس هیچوقت تکرار نمی‌شد. در زمینه موسیقی فیلم شما می‌توانید یک قطعه موسیقی بنویسید و خیلی سریع متوجه شوید که آیا عمکرد لازم را دارد یا نه؟
اغلب آهنگسازان به این مسئله اشاره می‌کنند که موسیقی فیلم محدودیت دارد اما این واقعیت‌ها واقعا حاد نیستند؛ هر فرم موسیقیایی محدودیت‌هایی دارد، اگر شما اپرا می‌نویسید محدودیت شما وسعت صدای انسانی است و اگر شما می‌پذیرید یک فوگ سه‌قسمتی بنویسید محدودیت شما قوانین حاکم بر فوگ است.
برنشتاین ادامه می‌دهد: آیا این وظیفه آهنگسازیست که با موضوع همدردی کند و نوعی برخورد را به‌وجود آورد؟ آهنگساز باید از هنر خویش استفاده کند و جنبه‌های احساسی فیلم را بالا ببرد، موسیقی می‌تواند داستان را به صورت احساسی بیان کند اما فیلم به تنهایی نمی‌تواند این‌کار را انجام دهد، شما به یک تصویر نگاه می‌کنید، سپس باید توضیح دهید که معنای آن چیست؟ در صورتی که به چیزی یا فردی گوش می‌دهید و آن را درک می‌کنید این یک پدیده احساسی است، موسیقی به‌خصوص یک پدیده احساسی است، اگر شما تحت تاثیر آن قرار بگیرید دیگر نیازی نیست که معنای آن‌را جویا شوید.
دیدگاه‌ها و نظرات مختلف و متفاوتی درباره موسیقی فیلم وجود دارند، با این حال همه معتقدند موسیقی و سینما به عنوان دو قطب هنری با شخصیت‌های وجودی خود استحکام بیانی دارند و در برانگیختن حس زیبایی‌شناختی مخاطب موفقند. برای همه روشن است موسیقی و سینما به عنوان دو هنر مستقل از یکدیگر یکی با صدها سال عمر و دیگری با یکصد سال عمر حیاتی نوین را با یکدیگر آغاز کرده‌اند که حاصل آن پدیده سومی است با نام موسیقی فیلم. این پدیده جدید نه آن قدمت کهن را دارد که بتواند به تنهایی زندگی کند و نه استقلال دیگری را، وجودش کاملا وابسته است و وجودش به این دو بستگی دارد، در صد سالی که از عمرش می‌گذرد برای خود شخصیتی کسب کرده است و شکل و شمایلی خاص برای خود فراهم کرده است، با این وجود به تنهایی نمی‌تواند استحکام هر دو را داشته باشد. اکنون پس از سال‌ها تجربه فصل مشترکی است بین دو چهره از هنر در پیوند با یکدیگر ....
ساخت موسیقی متن فیلم چنان‌که هیچ محدودیتی ندارد، پایبند به هیچ قاعده خاصی نیز نیست، بلکه خواست و سلیقه کارگردان و آهنگساز آن را رقم خواهد زد.
به طور معمول، از سویی رسم بر آن است که هر ژانر سینمایی به نوع خاصی از موسیقی و رنگ‌آمیزی ارکستراسیون متداول بهره گیرد. برای نمونه، در ژانر تاریخی، بیشتر از یک ارکستر بزرگ که بیشتر حجم آن را سازهای بادی و بادی مسی و همچنین، سازهای کوبی تشکیل می‌دهد، استفاده می‌کنند یا در ژانر علمی ‌تخیلی از موسیقی مدرن و سازهای الکترونیک بهره می‌گیرند. اما در مواردی بنا به خواست کارگردان این قاعده کنار می‌رود و شیوه بدیعی جایگزین آن می‌شود.
در فیلم تاریخی «رابین هود» قسمت‌هایی از موسیقی متن را گروه پاپ مدرن با همان ساز و کار امروزین اجرا کرد و با اقبال بسیار خوب مخاطبان مواجه شد.
این سنت‌شکنی را چند دهه پیشتر، استنلی کوبریک کارگردان مؤلف و صاحب سبک سینما در فیلم راز کیهان یا ۲۰۰۱، یک ادیسه فضایی انجام داد.قسمت‌های عمده‌ای از موسیقی متن این فیلم با استفاده از چند اثر کلاسیک و یک ارکستر بزرگ موسیقی کلاسیک اجرا شد.از شاخص‌ترین نمونه‌های این انتخاب، قطعه کوتاه و معروف «چنین گفت زرتشت»، اثر «ریشارد اشتراوس» ذکرشدنی است.در سینمای حرفه‌ای در همه اوقات هم از قطعات اصلی موسیقی استفاده نمی‌کنند، بلکه کاربرد موسیقی کلاسیک بسیار رواج داشته است. این شیوه به کارگیری موسیقی متن فیلم با صلاحدید و انتخاب کارگردان صورت می‌گیرد که البته تصمیم‌گیری در استفاده از موسیقی کلاسیک، گذشته از علاقه‌های شخصی، به قدرت تشخیص و داشتن دانش موسیقایی فیلمساز بستگی خواهد داشت.
کارگردان آشنا با موسیقی، می‌تواند هنگام دکوپاژ فیلمنامه تشخیص دهد، قطعه خاصی از موسیقی فاخر کلاسیک برای صحنه‌ای از فیلم مناسب است.
برخی از قطعات موسیقی را می‌توان به صورت موسیقی مستقل، جداگانه شنید و لذت برد، اما در حقیقت موسیقی فیلم همراه تصویر معنا می‌یابد و ساخته‌ای برای شنیدن مستقل نیست.
این معنا گذشته از قطعات موسیقی پاپی است که در قسمت‌هایی از فیلم به کار می‌رود، مراد از موسیقی متن فیلم بیشتر نوعی از موسیقی است که به صورت مکمل لحظات دراماتیک فیلم ساخته می‌شود و با تصویر معنا و مفهوم می‌یابد. این موسیقی در شکل‌های بسیار متنوع و طول مدت‌های متفاوتی از چند ثانیه تا چند دقیقه است.
موسیقی فیلم را می‌توان مرز برخورد وتقابل دو هنر دانست، دو هنر زیبا که با تکیه بر این فصل مشترک زیباتر می‌شوند نیمی از شخصیت آن که از موسیقی منشا می‌گیرد می‌تواند همیشه شخصیت هنری خود را بروز دهد اما نیمه دیگر آن همواره محتاج حضور فیزیکی است چرا که بازتاب مکانیکی از واقعیت است.با نقل نظرات موسیقیدانان و بسیاری از کارشناسان در این چند هفته و ذکر قانونمندی‌ها و عملکردهای موسیقی فیلم سعی نمودیم پاسخ سئوالات خود را که در ابتدای بحث برشمرده بودیم بیابیم، سوالاتی چون آیا موسیقی فیلم یک هنر زیباست؟
این هنر به واقع به واسطه دو هنرمند متجلی می‌شود، اما همان‌طور که تولد سینما در ابتدا یک پدیده غیرمنتظره بود آینده آن هم نامشخص است. کلیدهایی آینده سینما و موسیقی فیلم در دست فناوری است، آیا فناوری به موسیقی فیلم اجازه خواهد داد که در کنار سینمای قرن ۲۱ به حیات خود ادامه دهد؟ به این پرسش هم مانند بسیاری از پرسش‌های دیگر گذشت زمان پاسخ خواهد داد.

سمیه قاضی زاده

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی