گفتاری در رهایی

هارولد لوید فیلم کوتاهی دارد به‌ نام «NEVER WEAKEN» که در آن نقش آدم متقلبی را بازی می‌کند که پس از سلسله اتفاق‌ها و سوء‌تفاهم‌هایی به دختر مورد علاقه‌اش می‌رسد. در اینجا ضمن تحلیل این فیلم، به‌خصوص سکانس پایانی آن به‌ بررسی تطبیقی با دو نمونه مشابه، از لحاظ معنایی، می‌پردازم. دو نمونه موردنظر عبارت‌اند از صحنه گیرکردن چاپلین در عصر جدید و پلان/سکانس راه بندان در آخر هفته از گودار.
۱) شمایل:
ابتدا باید شمایل (icon) لوید را بررسی کنیم. او چه چیزی را به ما نشان می‌دهد؟ مردی مبادی آداب، جنتلمن، شیک‌پوش، مرتب و در نهایت، او خصوصیات کامل یک انسان شهری بورژوامآب را دار است. او بر خلاف ولگرد سرگردان (چاپلین) هیچ تضادی با محیط پیرامونش ندارد. چاپلین به‌خاطر لباسش که معرف طبقه اوست همیشه دچار ترس و هراس است. او احساس گناه می‌کند و همیشه در حال فرار است. او همیشه یک «انسان زیرزمینی» است. اما لوید اینگونه نیست. او به‌خاطر شمایلی که اختیار کرده اجازه دارد آزدانه در شهر حرکت کند. از هیچ‌چیز نمی‌ترسد. دنبال کار نیست. قبل از اینکه فیلم شروع شود دختر مورد علاقه‌اش را تقریبا به‌دست آورده. او به حد بالایی از آزادی رسیده و می‌تواند شهر را آگاهانه به‌هم بریزد؛ سر همه کلاه بگذارد؛ و حتی پلیس را وارد بازی خود کند. پس او به جنگ شمایل رفته است. آن کلاه، عینک و کت و شلوار مرتب به معنی قانونمدار بودن، هنجارپذیر بودن، احترام به وضع موجود و قبول نظم است. اما او اینها را نمی‌پذیرد.
لوید به مثابه یک نیروی فرامتنی به جنگ شمایلش در متن می‌رود و در این دیالکتیک رهایی‌بخش تمام مظاهر سرمایه‌داری را به بازی می‌گیرد. او بر خلاف کیتون و چاپلین که مغلوب شمایل‌نگاری (Iconography) خود و دچار یک انفعال متنی و درگیر درام شده‌اند، می‌تواند از متن فراتر رود، شمایلش را و جهانی را که این شمایل از آن آمده و به آن احترام می‌گذارد مسخره کند و به بازی بگیرد. اما او به اینها راضی نمی‌شود و می‌خواهد از این هم جلوتر رود. بنابراین چارچوب متنی و روایت هالیوودی و ژانر کمدی اسلپ استیک را حفظ می‌کند تا به هدف نهایی‌اش، یعنی خارج شدن از زیر نگاه سراسربین (Panorama) فرشته تاریخ برسد؛ کاری که در سکانس پایانی و در اوج گره‌گشایی یک درام فرامتنی رخ می‌دهد.
۲) کلان‌شهر
«به‌واقع، در بخش اعظم قرن ما، فضاهای شهری به‌طور منظم چنان طراحی و ساماندهی شده‌اند که عدم وقوع برخوردها و رویارویی‌ها در آنها تضمین شود. نشان بارز شهرسازی قرن نوزدهم بلوار بود؛ رسانه‌ای برای گردآوردن مواد و نیروهای انسانی انفجاری. وجه مشخص شهرسازی قرن بیستم نیز بزرگراه بوده است؛ وسیله‌ای برای جداسازی و پراکنده ساختن همان مواد و نیروها».
در این فیلم ما با یکی از همان کلان‌شهرهای نمونه عصر سرمایه‌داری صنعتی مواجه هستیم. منطق شهرسازی در قرن بیستم منطق جداسازی و تمایز بود. خط‌کشی مهم‌ترین ویژگی شهرسازی مدرن در عصر سرمایه‌داری است. بین خانه‌ها، خیابان‌ها، مناطق، محل‌ها و بین همه چیز خطی کشیده می‌شود. بر اساس اسطوره فرد در ایدئولوژی بورژوازی انسان باید در شهرهای مدرن تنها باشد. جداسازی در شهرسازی باعث می‌شود هر طبقه‌ای جایگاه خود را در شهر بشناسد. بالای شهر همیشه به عنوان الگویی از زندگی آرمانی برای طبقات فرودست باقی می‌ماند و در نهایت کسانی که زندگی در شهرها را بلد نیستند و نمی‌توانند فرهنگ مصرفی را یاد بگیرند از شهر اخراج می‌شوند و حومه‌ها را می‌سازند. جدا شدن خیابان و پیاده‌رو مهم‌ترین اصل شهرسازی در قرن بیستم بود. انسان‌ها باید از خیابان‌ها رانده می‌شدند.
جای آنها در پیاده‌روها بود. در پیاده‌روها به‌شما یاد می‌دهند کجا بروید، مسیرتان را مشخص می‌کنند. شما فقط باید حرکت کنید. یک لحظه ایستادن به معنی برهم خوردن نظم پیاده‌رو است و برخورد با دیگری. سلطه دولت بر مردم از طریق پیاده‌روها اتفاق می‌افتد. انسان تبعید شده به پیاده‌رو چیزی نیست جز موجودی منفعل و مکانیکی. خیابان مال دولت است. در آنجا مظاهر پیشرفت دیده می‌شود (اتومبیل‌ها و ارابه‌ها). نمایش‌های حکومتی در خیابان اجرا می‌شود. جشن‌های استقلال در خیابان است. عبور از خط‌‌کشی‌ها و شکستن خط قرمز و ورود به دنیای ماشین‌ها جرمی نابخشودنی است. در آنجا چراغ قرمز، پلیس، نیروی سرکوب و در نهایت حادثه و تصادف و احیانا مرگ در انتظار ماست. پس در ناخودآگاه هر انسانی، و در فرهنگ هر حکومتی ورود به خیابان گناهی نابخشودنی است. انسان در پیاده‌رو فقط تماشاگر است، تماشاگر مغازه‌ها، اتومبیل‌ها، کالاها و... او در پیاده‌رو تنها تماشاگر جامعه نمایشی است. و این پایان محتوم انسان ایستاده در پیاده‌رو است. اما تاریخ قرن بیستم نشان داده است که در مقاطعی انسان‌ها این وضعیت را نمی‌پذیرند. در این مقاطع است که انسان‌ها مرزها را در می‌نوردند، خط‌ها را پاک می‌کنند و به خیابان‌ها می‌ریزند. آزادی را تجربه می‌کنند و سدهایی انسانی در جلوی اتومبیل‌ها و تانک‌ها پدید می‌آورند.
برای همین است که نقطه نهایی هر انقلاب و شورش در قرن بیستم، تصرف خیابان‌ها بوده است. همیشه هر انقلابی برای ما یادآور خیابانی است که به تصرف در آمده است. در این لحظه است که انسان به خیابان باز می‌گردد. دیگر تماشاگر نمایش نیست، بلکه خود اجراکننده نمایش است. آری جشن‌ها و کارناوال‌ها در دل خیابان این شاهراه تمدن به‌راه می‌افتند. از آن موقع به بعد دیگر چیزی تا سرنگونی دولت باقی نمانده است. در چنین بستری است که می‌توانیم هارولد لوید را بهتر درک کنیم. در آن صحنه به یاد ماندنی که آزادانه و سرخوشانه خطوط را می‌شکند، پیاده‌رو را مسخره می‌کند و وارد خیابان می‌شود و با چیزهایی که روی زمین می‌ریزد و مردم را به‌زمین می‌زند و خیابان فلج می‌شود. او «تظاهرات تک‌نفره» راه می‌اندازد. این تصویر به‌یاد ماندنی تجسم تمام‌عیار یک «آشوب مدرن» است. جایی برای مسخره کردن بورژوازی و فرهنگش. هارولد لوید بر خلاف چاپلین، در صحنه چرخ‌دنده‌ها، و راه‌بندان «آخر هفته»، مغلوب شرایط نیست. او زیر ماشین سرمایه‌داری له نشده است- همانطور که در «عصر جدید» و «آخر هفته»‌ می‌بینیم- بلکه او تمدن را به بازی گرفته است (در این مورد در تحلیل سکانس پایانی بیشتر خواهیم گفت.) اما این تصویر چگونه شکل گرفته است؟ به جایگاه دوربین و فاصله‌اش با موضوع و در نهایت زاویه دید آن می‌پردازیم.
دوربین در وضعیت تراز قرار دارد و در یک زاویه حاده نسبت به موضوع قرار گرفته و در نتیجه ترکیب‌بندی دینامیکی به‌وجود آمده است و خیابان در یک خط مورب به‌درون قاب آمده و تمامی اینها در یک نمای لانگ‌شات گرفته شده است. اما کارکردهای اینها چیست؟ زاویه و ترکیب‌بندی دینامیک به ما این امکان را داده است که به موقعیت تسلط کامل داشته باشیم و فاصله دوربین با موضوع باعث شده تا موقعیت کمیک این صحنه را به مثابه یک کل مورد ارزیابی قرار دهیم. همانطور که ذکر شد در اینجا منطق خیابان زیر سوال رفته است. انسان‌ها یکی پس از دیگری وارد خیابان می‌شوند، به زمین می‌خورند و لوید در حال سوء‌استفاده از آنهاست، و همه اینها موقعیتی کمیک خلق کرده است. مفاهیم آشکارند، به انسان‌هایی که زمین خورده‌اند دقت کنید، تنها چیزی که می‌بینید خرده بورژواها و بورژواهایی هستند که در گنداب خیابان در حال دست و پازدن‌اند. انسان متمدن شهری به شدیدترین شکل ممکن مسخره شده است، آن‌هم توسط کسی که ظاهرش به ما نشان می‌دهد خود یکی از آنهاست. در واقع لوید لباس مبدل به‌تن کرده تا بتواند آزادانه خیابان را فلج کند.
نکته جالب در این صحنه عکس‌العمل پلیس به این وضعیت است. او در یک حالت کاملا بی‌تفاوت و خنثی قرار دارد و هیچ عکس‌العمل خشنی نسبت به این وضعیت از خود نشان نمی‌دهد. حضور پلیس شاید فقط به‌خاطر این است که فیلم در نظام هالیوودی و در ژانر کمدی اسلپ استیک قرار دارد. این حضور فرامتنی و تحمیلی در سینمای هالیوود به این معنی است که همیشه در جای‌جای شهر همه چیز زیر نگاه مسلط پلیس قرار دارد و اگر لوید توانسته اینگونه شهر را به‌هم بریزد تنها به دو دلیل است:
۱) به‌خاطر شمایل
۲) به‌خاطر اینکه پلیس این اجازه را به ‌او داده است.
زاویه تراز و هم‌سطح با موضوع دوربین بیشتر شبیه یک نمای نقطه نظر (p.o.v) است، تا هر چیز دیگر. این p.o.v چه کسی می‌تواند باشد؟ به‌شکل حیرت‌انگیزی در اینجا دوربین نشان‌دهنده یک «روایت خودآگاه» (بوردول) است. این بیش از هر چیز می‌تواند p.o.v انسان مدرن باشد. انگار که لحظه‌ای ایستاده، پیاده‌رو را فراموش کرده و با لذت به این آشوب مدرن خیره شده است؛ چیزی که با جایگاه مبهم دوربین تشدید می‌شود. اگر به جایگاه دوربین دقت کنیم متوجه می‌شویم که دوربین در پیاده‌رو نیست، در خیابان هم نیست، جایی است مابین این دو. وضعیت معلق و رازآلود دوربین در این صحنه نشان می‌دهد که به‌راستی این p.o.v انسان مسخ شده شهری است. گنجاندن ایده‌ای غامض و معناهایی مختلف در یک تصویر واحد همان چیزی بود که برشت از آن هواداری می‌کرد. پس می‌توانیم این تصویر را یک تصویر برشتی بدانیم.
۳) پلیس
حضور پلیس در این فیلم را با حضور پلیس در «عصر جدید» چاپلین مقایسه کنید. اینجا باز هم به شمایل(icon) برمی‌گردیم. لوید با آن لباس‌های مرتب و بورژواوارش به‌راحتی در پیاده‌روها پرسه می‌زند، سر مردم کلاه می‌گذارد و پلیس کاری به او ندارد. فقط بنا به‌رسم همیشگی تنها نظاره‌‌گر و شکاک است. او به خود اجازه نمی‌دهد که یک شهروند محترم و مرتب را دستگیر کند، در حالی‌که چاپلین به‌خاطر لباس‌های مندرسش همیشه در معرض اذیت و آزار پلیس است. او در تمام فیلم‌هایش در تعقیب و گریز بی‌پایان با پلیس قرار دارد. کشمکش همیشگی چاپلین با پلیس یکی از موتیف‌های هیجان‌انگیز فیلم‌های او است. کلان‌شهرهایی که در فیلم‌های لوید و چاپلین می‌بینیم جایی است که همیشه زیر سیطره پلیس است. حضور پلیس دائما به ما گوشزد می‌شود و اصلا یکی از عناصر این ژانر و موقعیت‌های کمیکش با حضور پلیس معنا می‌شود. پلیس، این اسطوره بورژوازی و این پاسبان وضع موجود، همیشه و همه‌جا حاضر است تا بورژوازی قدرت سرکوبش را همیشه زیر لوای قانون جلوی مردم قرار دهد.
۴) اشیاء
در این فیلم برخلاف قواعد ژانر ما تقریباً با فقدان اشیاء در خلق موقعیت‌های کمیک روبه‌رو هستیم. این غیبت باعث می‌شود حضور سنگین و به‌شدت نمادین اشیاء در صحنه پایانی شوک‌آور باشد. در واقع اینجا ما با یک انحراف از هنجار درونی(بوردول) روبه‌روییم.
هجو تمدن در یکی ‌دیگر از صحنه‌های این فیلم خود را نشان می‌دهد. وقتی لوید را در حال کاری می‌بینیم با چه چیزی مواجه هستیم؟ با فردی که با شیادی برای دفترش مشتری جمع می‌کند و در این‌کار از حماقت بورژواها استفاده می‌کند. شیوه کار کردن او تمسخر فرهنگ و تمدنی است که از آن آمده و نشان دادن بی‌وقفه بلاهت بورژوازی و بازی‌اش با تیرآهن‌ها در صحنه پایانی به‌خوبی یادآور آن تمدن مورد نظر مارکوزه است. «هنری که در آن کار به بازی بدل می‌شود، همه چیز اشتیاق برانگیز می‌شود و معلوم می‌شود که آزادی و نظم به ‌هر روی کاملا با هم سازگارند.»
۵) قاب‌بندی انتقادی
در یکی از تصاویر این فیلم ما با چیزی مواجه هستیم که اسمش را «قاب‌بندی انتقادی» می‌گذاریم. در جایی در پیاده‌رو در حالی‌که لوید مشغول تلکه‌کردن مردم است تقریبا در مرکز قاب گدای پیری با ریش‌ بلند دیده می‌شود. میزانسن به‌گونه‌ای است که او کاملا جلوی چشم ما باشد. گدایان در واقع رانده‌شدگان متروپولیس‌ها و در عین حال زینت‌بخش آن هستند. بورژوازی همیشه آنها را از خود دور می‌کند ولی به‌آنها نیاز هم دارد. گدا باید وجود داشته باشد تا بورژواها بتوانند با انداختن سکه‌ای بخشندگی، در عین‌حال برتری خود را بر انسانی دیگر به‌رخ بکشند. چه چیزی در این تصویر دیده می‌شود؟ لوید انسان‌های بورژوامآب را یکی پس از دیگری در محضر گدا، که در مرکز قاب قرار گرفته، به‌زمین می‌زند و سر آنها کلاه می‌گذارد.
۶) فرشته تاریخ
بعد از آنکه لوید در مورد دختر مورد علاقه‌اش دچار سوء‌برداشت می‌شود و گمان می‌کند که او با شخص دیگری می‌خواهد ازدواج کند، دچار شکست عشقی می‌شود و تصمیم به خودکشی می‌گیرد. بعد از سلسله اتفاق‌هایی خودکشی او ناکام می‌ماند و او روی تیرآهن‌های یک آسمانخراش در دست ساخت گیر می‌کند. مرگ لوید در این سکانس پایانی مرگی نمادین است. در سطح معناهای تلویحی لوید در تمام طول فیلم درگیر یک بازی/مبارزه با کلان‌شهر و اسطوره‌های بورژوازی برای پشت سر گذاشتن مراحل مختلف و رسیدن به فرشته تاریخ و خارج شدن از زیر نگاه سراسربین او بود.
در آخرین مرحله لوید باید به مثابه یک انسان زمینی می‌مرد، و این کار را کرد. در صحنه‌ای که لوید روی تیرآهن‌ها قرار گرفته برای چند لحظه فکر می‌کند که مرده است و وقتی چشم‌هایش را باز می‌کند فرشته‌ای را می‌بیند و مطمئن می‌شود که واقعا به دنیای دیگر رفته است. اما آن فرشته چیزی نیست جز مجسمه‌ای سنگی در بالای یک آسمانخراش. باز هم مفاهیم آشکارند. خدایان و فرشتگان جهان پس از مرگ در واقع چیزی نیستند جز پاسبانان نظم کهن بورژوازی. آسمانخراش‌ها در کنار بانک‌ها معابد و پرستشگاه‌های عصر سرمایه‌داری محسوب می‌شوند. بانک‌ها جلوه‌های زمینی تمدن و آسمانخراش‌ها برای ما انسان‌های این زمانی در واقع همان جهان ماوراء، امر مقدس و دست‌نیافتنی محسوب می‌شوند؛ جلوه‌ای کافکایی از متروپولیس‌ها. پس برای اینکه رازآلود بودن فرشته سنگی آسمانخراش از بین نرود لوید باید بمیرد تا این آخرین مرحله را رد کند. آسمانخراش‌ها از چه چیزی ساخته می‌شوند؟ از تیرآهن‌ها، این ستون‌های کلان‌شهرها و در واقع تمدن ما. هارولد لوید وارد مبارزه با آنها می‌شود. یک بازی سرخوشانه با اشیاء که فقدان‌شان در صحنه‌های قبل محسوس بود.
این سکانس معانی دیگری را نیز دربر دارد. مونتاژ تداومی معمول فیلم و رابطه هر تصویر و سکانس با قبل و بعد از خود ناگهان در سکانس پایانی قطع می‌شود. سکانس پایانی در سطح معانی تلویحی به چیزی یک‌سره مستقل تبدیل می‌شود، لحظه‌ای از شناخت و آگاهی روایت. در تصویر چرخ‌دنده‌ها در «عصر جدید» هم کمابیش با چنین چیزی مواجهیم. به تعبیری این حرکتی است پنهانی از تصویر-حرکت به تصویر- زمان دُلوزی. در نهایت به «آخر هفته» می‌‌رسیم، فیلمی پاره‌پاره که بر پایه گسست بنا شده است و گویا ادامه منطقی لوید و چاپلین است.
این بازی با اشیا به‌طور آشکار و صریح دهه‌های بعد در فیلم crash اثر دیوید کراننبرگ دیده می‌شود. لوید در واقع بعد از شکست عشقی‌اش دچار سرخوردگی می‌شود و برای ارضای خود دست به‌دامان تیرآهن‌ها می‌شود، نشانه‌ای بارز به شیء‌شدگی و پایان رابطه انسانی در دوران ما. اما تفاوت این سکانس با نمونه‌های مشابه در «آخر هفته» و «عصر جدید» چیست؟ در هر دو مورد با فقدان آگاهی نزد قهرمان‌ها مواجهیم. در پلان/سکانس راه‌‌بندان در «آخر هفته» چه چیزی را می‌بینیم؟ زوج قهرمان فیلم به بخشی از ترافیک و ماشینیسم در تمدن رو به‌انحطاط غرب تبدیل می‌شوند. آنها هیچ اشرافی به ‌موقعیت هراسناک خود ندارند. آنها فدا می‌شوند تا ما با استفاده از «دوربین نابورژوا»ی گدار و آن فاصله برشتی دوربین با موضوع به ‌عنوان تماشاگر/شرکت‌کننده به آگاهی برسیم. در واقع ما در اینجا و همچنین «عصر جدید» با سوژه‌های آلتوسری رو در روییم؛ سوژه‌هایی که به موقعیت خود آگاهی ندارند و خود معلول و همچنین به باز تولیدکننده ایدئولوژی بورژوازی بدل شده‌اند.
به تصویر چاپلین در میان چرخ‌دنده‌ها دقت کنید. دوربین تراز، قاب‌بندی تخت و بزرگ‌تر بودن چرخ‌دنده‌ها نسبت به جسم چاپلین تصویری اکسپرسیونیستی خلق کرده است. چاپلینِ گیر کرده، عقل عرفی خود را از دست داده، شکلک در می‌آورد و برای رهایی از این بردگی دست به دامان جنون می‌شود. اما لوید به موقعیت خود آگاهی دارد، به بخشی از تیرآهن تبدیل نمی‌شود و در عین‌حال نمی‌تواند کاملا از آنها رها شود، چون در این‌صورت پرت می‌شود؛ پس به تیرآهن‌ها نیاز هم دارد. این یک موقعیت واقعا پیچیده است. نیاز و در عین حال مبارزه او با تیرآهن‌ها، و این دیالکتیک او با اشیا جلوه‌ای چند ساحتی به این سکانس می‌بخشد. آگاهی اینجا شکل می‌گیرد. لوید می‌داند که برای پرت نشدن به تیرآهن‌ها نیاز دارد ولی در مقابل آنها مقاومت هم می‌کند، و این داستان انسان به‌آگاهی رسیده قرن بیستم است. او آگاه است و می‌داند که به‌دست ایدئولوژی طبقه حاکم ساخته می‌شود و حتی به آن نیاز هم دارد؛ نیازی کاذب، ولی در عین‌حال از آن نفرت دارد و تا آخرین لحظه زندگیش در مقابل ایدئولوژی جهنمی بورژوازی مقاومت هم می‌کند. لوید بنا به حکم ژانر و هالیوود در آخر به ‌زمین بر می‌گردد و در کنار کشیش به دختر مورد علاقه‌اش می‌رسد. او به‌ظاهر مظاهر تمدن را پذیرفته، ازدواج، تک‌همسری، دگرجنس‌خواهی، پذیرش پدر و در واقع بنیان‌های ایدئولوژی پدرسالارانه سرمایه‌داری.
اما ما بینندگان که همراه لوید سفرها کرده‌ایم این پایان را یک شوخی و این ارزش‌ها را پوچ و مسخره می‌یابیم. اگر چاپلین را «ندایی در بیابان» بدانیم، گودار را «فریادی در خیابان»، بدون شک لوید را باید «گفتاری در رهایی» خواند.

اردوان تراکمه

منبع : روزنامه کارگزاران