واقعیت مخدوش

بحث واقعیت و واقعیت‌گرایی در هنر گفتار تازه‌ای نیست . اما به‌رغم این امر هنوز ابهاماتی در این زمینه باقی است، چرا که هنوز هم فیلم‌هایی و یا آثاری با عنوان واقعیت‌گرا ساخته شده و نیز نقدهایی در رد یا قبول گرایش اثر به واقعیت نگاشته می‌شود. و این امر نشان از واقعیتی دیگر دارد و آن اینکه هنوز واقعیت به‌طور کامل تعریف نشده است. این مقال پیش در آمدی است بر این گفتار.
● حدود و ثغور:
Realism ( رئالیسم ) در لغت به معنای گرایش به واقعیت آمده و به تعریف فرهنگ آکسفورد نگرش و رفتاری که بر اساس واقعیت و رد احساس و اغفال باشد و یا در هنر و ادبیات تشریح و توصیف چیزهای آشکار همانطور که واقعا هستند،بدون خیال‌پردازی.
شاید از زمانی که ارسطو شعر را که سر آمد دیگر هنرهاست ، تقلید و محاکات از طبیعت تعریف کرد بنای دیرینه‌ترین تعریف از واقعیت‌گرایی را نهاد . اما هگل تعبیر دیگری از این مسئله دارد : اثر هنری بیش از یک شی طبیعی از آگاهی برخوردار است – به‌دلیل اینکه انسان خالق آنهاست - و غایت آن را فقط بیننده‌ای که در خارج از آن قرار گرفته است در می‌یابد . اثر هنری مانند یک شی طبیعی واقعیت مادی خارجی دارد،ولی در آن نشانی از فعالیت انسانی دیده می‌شود به همین دلیل هنر نمی‌تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتما روح در آن منعکس گردد .
واقعیت در واقع ماده خام آفرینش‌های هنری است،اما ادراک ماهیت، این ماده خام هنوز در هاله‌‌ای از ابهام است، چه برخی بگونه‌ای ادراک می‌کنند و برخی دیگر بگونه‌ای دیگر . و این امر اساسی‌ترین عامل تشتت در نزدیکی به واقعیت است که به‌ آن پرداخته خواهد شد . اما پیش از آن،ذکر نکته‌ای باریک اما مهم ضروری می‌نماید و آن اینکه قاعدتن می‌بایستی بین واقع‌گرایی و واقع نمایی تفاوت و تباینی باشد. چه از صورت واژگان نیز پیداست که گرویدن به واقعیت - بدون توجه به غایت نیت - امری دیگر است و نمودن واقعیت به هر شکل ممکن امر دیگر . اما از آنجایی‌که در عرصه هنر غالبا- و نه لزوما - گرایش به نیت نمایش صورت می‌پذیرد در نتیجه رابطه‌ای میانشان شکل
شاید از زمانی که ارسطو شعر را که سر آمد دیگر هنرهاست ، تقلید و محاکات از طبیعت تعریف کرد بنای دیرینه‌ترین تعریف از واقعیت‌گرایی را نهاد . اما هگل تعبیر دیگری از این مسئله دارد : اثر هنری بیش از یک شی طبیعی از آگاهی برخوردار است – به‌دلیل اینکه انسان خالق آنهاست - و غایت آن را فقط بیننده‌ای که در خارج از آن قرار گرفته است در می‌یابد . اثر هنری مانند یک شی طبیعی واقعیت مادی خارجی دارد،ولی در آن نشانی از فعالیت انسانی دیده می‌شود به همین دلیل هنر نمی‌تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتما روح در آن منعکس گردد .
می‌بندد که از نوع رابطه عموم خصوص مطلقی است . به‌ این معنا که هر نمایش واقعیتی در ذات خود گرایش به واقعیت را - ولو مستتر - دارد اما هر گرایش به واقعیت لزوما منجر به نمایش واقعیت نمی‌شود و در نهایت می‌شود اینگونه بیان کرد که گرایش به واقعیت اعم‌تر است، از نمایش واقعیت . و در این مقال اگر اشاراتی به واقع‌گرایی می‌شود منظور واقع‌نمایی آن است و نه گرایش‌های فرعی دیگر . چرا که بحث در ساحت هنر است و این ساحت عرصه نمودار‌هاست نه گرایش‌ها . در مواجهه با امر واقعیت در عرصه هنر و خاصه سینما ما با سه گونه محدود کننده‌ها و تحریف کننده‌ها روبه‌رو می‌شویم . که این سه گونه هر کدام نقشی غیر قابل انکار در مخدوش کردن چهره واقعیت بیرون دارند که به هر کدام از این سه گونه نظری اجمالی خواهیم داشت .
● ادراک واقعیت از جانب مولف :
ذهن مولف به لحاظ انسان بودن مولف ، مشمول تمامی ویژگی‌هایی است که بر یک انسان مترتب است . شناخت انسان از جهان پیرامون به‌واسطه ذهن صورت می‌گیرد؛ ابتدا صورتی از اشیا و پدیدارها در ذهن نقش می‌بندد و سپس بدان شعور پیدا می‌شود . کارکردهای ابتدایی ذهن که بر احساس مبتنی هستند پس از پیدایی دستگاه عصبی در جسم زنده و تکامل مغز پدید می‌آیند . با تکامل بیشتر مغز - تکامل مخ – رویه و مراکز بالاتر آن که در انسان می‌یابیم کارکردهای عالی‌تر ذهن یعنی اندیشه به‌وجود می‌آیند . تفکر کارکردی است که به‌وسیله مغز انجام می‌شود و این شعور تفکر کیفیتی است که ارتباط یک حیوان با دنیای خارج را ترسیم و تبیین می‌کند . واقعیت را اگر محسوس و خارج از ذهن بشر بپنداریم که متعلق به دنیای بیرون است ، توسط شعور و ذهن آدمی ادراک شده و رفتاری در خور در پاسخ به آن ارایه می‌شود . این ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین شکل مکانیزم واکنش در برابر اشیا و پدیدارهاست . ذهن آدمی علاوه بر این امر مبادرت به کار دیگری نیز می‌نماید و آن یافتن ارتباط منطقی بین ادراکات خود است تا همه چیز را در امتداد روابط علی و معلولی تبیین کند. اما برای این مسئله پیش داشته‌های ذهن نیز نقشی موثر ایفا می‌کند.
بدین معنا که اطلاعات بین افراد در درک یک واقعیت و یا عدم درک آن تاثیر به‌سزایی دارد . کشف روابط کیهانی برای یک انسان هزاره نخستین تمدن پیچیده و سخت است در حالیکه برای یک انسان معاصر- و نه لزوما آشنا به علم نجوم - چندان دشوار نبوده و واقعیت این پدیده‌ها را آنچنان که هست در می‌یابد و دیگر نیروی تخیل را در آن راهی نیست. پس اطلاعات جانبی که خود محصول زمان و مکان است در این ادراک نقش مهمی دارد یا به دیگر سخن ادراک تابعی از زمان و مکان است و ادراکات بشری بر حسب زمان‌ها و مکان‌ها متفاوت‌تر و گونه‌گون‌تر است .
برای یک انسان هنرمند نیز این امر به‌طریق اولی صادق است . انسان هنرمند نیز بسته به این که در کدام عصر و کدام منطقه جغرافیایی زندگی می‌کند ادراکات ویژه‌ای می‌یابد و مجموع دریافت‌هایش از جهان پیرامون واقعیت را نزد وی تشکیل می‌دهند. یک سینماگر نیز که انسان هنرمندی است مشمول همین مسئله است . نوع واقعیتی که برای یک سینماگر اروپایی مطرح است متفاوت است با یک سینماگر آمریکایی. و یا حتی از این هم نزدیکتر . یک واقعیت اجتماعی و تاریخی برای دو سینماگر آمریکایی بگونه‌ای متفاوت متجلی می‌شود . مسئله سرخپوستان آمریکا برای جان فورد در فیلم «دلیجان» بگونه‌ای مطرح است و برای کوین کاستنر در فیلم «با گرگها می‌رقصد» بگونه‌ای دیگر . در حالیکه هر دو وارث یک تاریخ بوده و هر دو یک تاریخ را دستمایه کار خود قرار داده اند . یا مسئله ظهور نازیسم و شخص هیتلر برای لنی ریفنشتال در فیلم «پیروزی اراده» بگونه‌ای ستایش آمیز و غرور انگیز خود را می‌نمایاند و برای کسانی چون فریتس لانگ در فیلم «جلادها نیز می‌میرند» بسیار رعب آور و خطرناک . این امر چندان بیگانه نیست . زمانی‌که دو نفر در مواجهه با یک پدیده برداشت‌ها و تاثیرات متفاوتی را عرضه می‌دارند طبیعی است که برای سینماگران و هنرمندان نیز با نمودی چندین برابر صادق خواهد بود. این مسئله صرف‌ِنظر از جنبه‌های فیزیولوژیکی ذهن خواه نا‌خواه صبغه‌ای فلسفی نیز دارد .
شاید نزدیکترین ارجاع ذهن به استدلالات فلسفی سوفسطاییان دوران یونان باستان برگردد . سوفسطاییان بر مبنای استدلال هراکلیت مبنی بر این که همه چیز در تغییر است و یک انسان نمی‌تواند دو بار در یک رودخانه شنا کند، رای به متغیر بودن هستی و ادراکات مبتنی بر آن می‌دارند. طبیعی است بر دنیایی که دایم در تغییر و دگرگونی است نمی‌توان فتاوی متقن صادر کرد و برداشت از واقعیت‌های بیرون نیز به این ترتیب متغیر و متفاوت خواهد بود یا به دیگر سخن حقیقت را جهان بیرون تعیین نمی‌کند، بلکه حقیقت بسته به ادراک آدم‌ها از واقعیت‌های متغیر است. بر مبنای این تعریف است که دریافت‌های آدمیان از واقعیت مخدوش می‌نماید و هنرمندان نیز به عنوان یک انسان نمی‌توانند مستثنا از این امر باشند. بدیهی است گرایش آنها به واقعیت در فیلم‌هایشان مورد تردید قرار می‌گیرد. آیا به‌راستی رهیافت چزاره زاواتینی در فیلم «دزد دوچرخه» ساخته ویتوریو دسیکا به ایتالیای بعد از جنگ و ساختارهای اجتماعی آن جامعه دقیقا مطابقت با جامعه آن روز ایتالیا دارد ؟ آیا خشونت شخصیتی زامپانو که محصول جامعه فرو دست است نقشی درست از واقعیت چنین طبقه اجتماعی است یا ناشی از غلوهای سینمایی فللینی در فیلم «جاده» است ؟ آیا افسر آلمانی می‌توانست در آن بحبوحه جنگ آن چنان احساساتی و با شخصیت و با مناعت طبع باشد؟ یا فقط ساخته و پرداخته ذهن سینمایی ژان پیر ملویل در فیلم «خاموشی دریا» است ؟ و آیا سخت کوشی مردان و زنان ساحل نشین در فیلم مستند «مردی از آران» نتیجه اغراق رابرت فلاهرتی نیست ؟ و .... مثال‌های بی‌شماری از این دست می‌تواند واقعیت‌های نهفته در فیلم‌ها را مورد تردید جدی قرار دهد،چرا که هر فیلمی محصول مواجهه فیلمسازان آن به‌عنوان یک انسان با واقعیت نسبی پیرامون اوست. پس ادراک ناقص واقعیت از جانب مولف اولین عامل تحریف واقعیت است و این مسئله جنبه ذهنی داشته و بیشتر مربوط به احوالات شخصی مولف می‌شود که چندان قابل بررسی و تحلیل نیست. اما بخش بعدی به لحاظ عینی بودن قابل بررسی است.
● محدودیت‌های ابزاری در حوزه سینما :
در این زمینه بحث فراگیر بوده و پیش از این نیز به انحا مختلف مطرح شده است و در این مختصر نیز سعی بر آن است تا ابعاد مختلف هنر سینما از این منظر نگریسته شود .
۱) نوع مضمون :
یکی از اساسی‌ترین شاخص‌ها برای رئالیسم،مضمون آن است . این مسئله قبل از سینما به پیکر ادبیات عارض شده و تعاریفی نیز برای خود یافته است که منجر به درخشش آثاری چون «خوشه‌های خشم» و «جنگ و صلح» و ... شده است . شاید بدیهی‌ترین حوزه مضامین رئالیسم مسائل اجتماعی بوده است که در عرصه سینما نیز آثاری چون : دزد دوچرخه ، جاده ، زمین ، رم شهر بی دفاع و ... از جمله سرآمدان این مضامین به‌شمار می‌روند.
مسئله مضمون به حدی نقش تعیین کننده دارد که واقعیت زندگی ما حتی قلمرو احساسات را نیز شامل می‌شود و یا دست یازی رئالیسم به عرصه تخیل و رویا جزو نا ممکنات می‌باشد؛ در حالیکه واقعیت عاری از تخیل و رویا نیست . بخش‌های حذف شده از واقعیت بیرون در واقع دامنه انحراف از واقعیت را می‌نمایاند.
۲) شیوه روایت :
بساری از متعصبان حتی سینمای داستانگوی وفادار به رئالیسم را خارج از واقعیت‌گرایی پنداشته و آن‌را دخل و تصرف در امر واقعی می‌دانند . شاید برای آنان آثاری چون داستان لوییزیانا ، مردی از آران ، و نانوک شمالی نمونه‌های واقعی رئالیسم می‌باشند و کسانی چون رابرت فلاهرتی و ژیگاورتوف سرآمدان رئالیست‌ها . اما برخی دیگر قدری وسعت نگرش به‌خرج می‌دهند و با افزودن محدودیت‌هایی ، سینمای داستانی خاص را پذیرفته و عنوان واقع‌گرا را بدانها اطلاق می‌کنند. این محدودیت‌ها از انتخاب موضوع شروع می‌شود و با حذف تکنیک‌هایی مانند رجوع به گذشته و آینده ، عدم استفاده از دکورها و بازیگران حرفه‌ای ادامه می‌یابد . این عده اگر چه با انتخاب چنین مکانیزم‌هایی از تصنع و قرارداد به‌دور می‌مانند،اما مشمول دیگر قواعد فیلم‌سازی که تحدیدگر واقعیت هستند می‌شوند . عنایت داشته باشیم اولین تحریف واقعیت در گزینش سوژه‌ای جزیی ولو واقعی ،واقعیت کل است .
۳) فیلمبرداری :
▪ نوع لنز
استفاده از انواع لنزها در فیلم امکان دخل و تصرف در زمینه تصویری سینما را فراهم می‌آورد . این لنزها که در نهایت توان‌های کادر بندی را افزایش می‌دهند موجب حذف برخی از اشیا و پدیده‌های نالازم - البته به‌زعم کارگردان می‌شوند . استفاده از نماهای بسته ( کلوز شات ) چیزی جز حذف واقعیت پیرامون سوژه و نهایتا تحریف واقعیت نیست . واقعیت همه واقعیت است نه جزء‌های جدا شده از کل . اما سینما این کار را نمی‌پذیرد .
سینما و درام آن واقعیتی را می‌پذیرد که لازم دارد و نماهای بسته که فی‌نفسه تاکید‌های دراماتیک هستند جزو تحدید کننده‌های اساسی نمایش واقعیت می‌باشند . نوع دید انسان شاید طبیعی‌ترین شکل دیداری واقعیت است اما حضور انواع لنزها این اندازه دید طبیعی را تغییر می‌دهد.
▪ زاویه دوربین
وجود زوایای مختلف دوربین در یک اثر سینمایی تاثیر به‌سزایی در تحریف نمایش واقعیت دارد . شاید در واقعیت پیرامون انسان وجود زوایایی مانند های انگل ، لو انگل ، هلی شات و.... اساسا نامتعارف و غیر واقعی باشند،اما برای سینما خاصه از باب زیبایی شناسی وجود چنین زوایایی گاه الزامی است .
▪ امکانات تصویری
تکنیک‌هایی مانند تراولینگ ، اسلو موشن و فست موشن و دیگر امکانات بصری همگی ماهیتا در تضاد با امر واقعی‌اند . حتی وجود حرکت‌هایی چون پن و تیلت نیز علیرغم وجود حرکات مشابه آن در طبیعت انسان ، اگر چنانچه گزینشی باشند در واقع در جهت تحمیل نقطه دید کارگردان عمل کرده و مجاری گریز از واقعیت هستند. امروزه تصور سینما بدون این حرکات و امکانات بصری قدری ناممکن است و این در حالیست که این عوامل جزو تحریف کننده‌های واقعیت هستند.
۴) موسیقی و صدا :
امکانات شنیداری اعم از موسیقی و گفتار متن و افکت‌های صوتی نیز هریک به سهم خود این واقعیت را مخدوش می‌سازند. خصوصا موسیقی که به‌وضوح تصنعی است،چرا که اصلا موسیقی در طبیعت به شکل مرسوم در سینما وجود ندارد . وجود گفتارهایی مانند مونولوگ و همچنین اصرار در شنیده شدن افکت‌های صوتی خاص همه و همه در واقعیت خارج سینما دخل و تصرف ایجاد می‌کنند .
۵) تقطیع نما :
مسئله دکوپاژ و متعاقب آن مونتاژ از بحث انگیزترین موارد در این زمینه بوده و توجه نظریه پردازان سینما را به‌خود جلب کرده است وجود نماهای کوتاه ، برش‌های پرشی، زمان مرده در فواصل نماها ، تمپو و ریتم ، نزدیکی و دوری نسبت به سوژه با تقطیع نما و تغییر مداوم زاویه دوربین و ..... از جمله مواردی بوده‌اند که همیشه واقعیت پذیری سینما را دچار تزلزل‌های اساسی کرده‌اند. چه این مسئله غیر قابل انکار بوده است که تدوین نه تنها گردآوری نماهای متفاوت از یک صحنه ، که گردآوری واقعیت‌های پاره پاره شده‌ای است که به یمن سینما و به کمک دکوپاژ صورت گرفته است. واقعیت‌های تکه پاره شده در نماها حتی خود واقعیت‌های خرد شده و گزینشی‌اند که این گزینش از جانب کارگردان و به جهت زیبایی شناسی و ضرورت روایتی ایجاد شده‌اند.
فصل پلکان اودسا از فیلم «رزمناو پوتمکین» ساخته سرگئی آیزنشتاین شاهدی بر این مدعاست . در این فصل توجه به جزئیات و واقعیات پراکنده منجر به کشش زمانی و نهایتا دخل و تصرف در واقعیت فیزیکی پیرامون و محیط می‌شود . یا سکانس پایانی فیلم «پل رودخانه کوای» ساخته دیوید لین این گسست زمانی را به‌وضوح نمایش می‌دهد که به لحاظ استاتیک غنی ، ولی به لحاظ فیزیکی و طبیعی غیر واقعی است.
با این توصیفات واقعیت‌های سینمایی اساسا غیر واقعی هستند و نمی‌توان بر وجود چنین عنصری در این عرصه پافشاری کرد. اما در اینجا فتحِ‌بابی دیگر نیز صورت می‌گیرد و آن اینکه واقعیت داخل فیلم چیزی جدای از واقعیت صرف بیرون است و واقعیت‌گرایی در فیلم می‌بایست با توجه به تمامی محدودیت‌ها و اشکال وارده در نظر گرفته شود،یعنی همانگونه که انبساط زمانی فیلم پل رودخانه کوای پذیرفتنی است،انطباق زمانی فیلم ماجرای نیمروز ساخته فرد‌ زینه‌مان نیز پذیرفتنی است. و این دلالت بر ویژه بود واقعیت درون فیلم دارد که در واقع خود مبحثی دیگر است.
توجه به محدودیت‌های ابزاری که ساختار کلی سینما را نیز در بر می‌گیرد امر واقعیت گریزی سینما را اجتناب ناپذیر می‌نماید،واقعیت درون فیلم واقعیتی است که از جانب مولف بازآفرینی می‌شود و شاید تنها وجه اشتراک آن با واقعیت بیرون ، وامداری از عناصر واقعیت بیرون است واقعیت فیلم به‌نظر منحصر و منتزع از واقعیت برون است که گاه حتی واقعی‌ترین فیلم نیز پذیرفتنی نمی‌نماید. این نکته ما را به ضلع دیگر این مثلث یعنی مخاطب رهنمون می‌سازد. این ضلع در جوار دیگر اضلاع یعنی واقعیت بیرون و مولف ، می‌بایستی دارای هارمونی مناسبی بوده و نامتوازن ننمایند. شاید تاملی در این باب به لحاظی ابهام زدا باشد.
● ادراک واقعیت فیلم از جانب مخاطب :
قبل از هر چیز تذکر مجدد این نکته شاید بی‌مورد نباشد که به هرحال ادراک آدمی از واقعیت نسبی بوده ، ولو این واقعیت ، واقعیت درون فیلم باشد. پس پیشاپیش این امر را بر خود صادق می‌دانیم که مخاطبانمان ادراکات یکدست و مشابه از فیلم را نخواهند داشت. اما از دیگر سو نیز می‌دانیم که هیچ مخاطبی بر یک اثر تراژیک نخندیده ، و نیز بر یک اثر کمدی نگریسته است. این امر نشان از یک ادراک عمومی - هرچند از یک امر بدیهی – دارد. قدری نیز اگر فراتر رویم،خواهیم یافت که واکنش‌های هیجانی و عاطفی مخاطبانِمان در قسمت های مشخصی از فیلم صورت می‌گیرد . این بدان معناست که وحدتی نسبی بین واکنش‌های مخاطبان یک فیلم وجود دارد، هر چند که ادراکاتشان هم‌گرا نیستند. با این تفاسیر شاید رسیدن به یک نکته مشترک برای درک واقعیت فیلم مشکل باشد . چرا که این مسئله در ذات خود نوعی نقیض نمایی به همراه دارد، اما به هرحال برای رسیدن به نکته تفاهم بایستی از پارامترهایی برای واقعیت سنجی یک اثر بهره جست. به‌راستی ما چه فیلمی را واقع‌گرا می‌دانیم و چه فیلمی را غیر واقع‌گرا ؟ ملاک یا ملاک‌های تمیز این دو امر کدامهایند؟ واقعا چه تفاوتی است میان دو فیلم واقع‌گرا مثل؛ زمین (داوژنکو ) و زیر درختان زیتون ( کیارستمی ) . در حالیکه در واقع‌گرا بودنشان چندان تردیدی نداریم . اما نمی‌توانیم منکر تفاوت‌های نهان و آشکارشان باشیم . حتی در این زمینه نمی‌توان از دو فیلم با ریشه‌های فرهنگی مشترک نام برد که با همدیگر تفاوت نداشته باشند . نگاه پودفکین نسبت به انقلاب روسیه در فیلم «مادر به گونه‌ای است و نگاه آیزنشتاین در فیلم‌های «اعتصاب» و «رزمناو پوتمکین» به گونه‌ای دیگر . در حالیکه هر دو از طلایه‌داران نهضت سینمایی رئالیسم سوسیالیستی هستند. حال کدام فیلم با عنایت به واقعیت درون فیلم واقع‌گراست ؟ آیا به راستی قوه تمیزی برای این مشکل نداریم ؟ شاید بشود برای رسیدن به گونه‌ای از تفاهم دو فاکتور باور پذیری و منطق را در نظر گرفت .
۱) باورپذیری
بی آنکه در پی تعریفی برای باور پذیری باشیم،ناگزیر از پذیرش این مسئله هستیم که تعداد سوالات در ذهن مخاطب می‌تواند ملاک خوبی برای مقبولیت و یا عدم مقبولیت فیلم برای مخاطب باشد. چنانچه دامنه سوالات مترتب بر واقعیت درون فیلم زیاد باشد چه بسا ذهن مخاطب حکم به باور ناپذیری آن بدهد و اگر چنانچه این دامنه تقلیل پیدا کند، در صد باورپذیری اثر فزونی می‌یابد . اما این باور پذیری به حکم فرهنگ دستخوش نسبیت بوده و نمی‌تواند نمودار مناسبی برای واقع‌گرایی فیلم باشد . بدین معنا که احتمالا برای یک مخاطب که پرورده فرهنگی خاص با مختصات منطقه اقلیمی خود است پذیرش یک امر واقعی درون فیلم باور ناپذیر بوده و بر عکس برای مخاطب منطقه‌ای دیگر باور پذیر باشد. شاید یک مخاطب شرقی که همیشه در مناسبات اجتماعی خود مسئله ازدواج بین قبیله‌ای را به انحا مختلف شاهد بوده پذیرش مراسم ازدواج بین جوانان دو روستا که در فیلم «گام معلق لک لک» ساخته تئو آنجلو پولوس مطرح می‌شود چندان سوال برانگیز نباشد، اما برای یک مخاطب غربی که ازدواج و طلاق را به آسانی انتخاب شغل متصور است،موجد ابهامات و نکات گنگ باشد.
یا شاید پذیرش نزاع فضایی که در فیلم «جنگ ستارگان» جورج لوکاس به نمایش در می‌آید برای مخاطب سال‌های آغازین سینما باور ناپذیر باشد یا نوع برخورد محافل هنری با فیلم «پیروزی اراده» در جای خود قابل تامل است . این فیلم پیش از جنگ در اروپا به نمایش در آمده و افتخارات جشنواره‌ای زیادی را کسب کرد،اما با شروع جنگ منتقدین و دیگر متولیان امور هنری آن را تقبیح کرده و حتی پروانه نمایش فیلم را لغو کرده و فیلمی فاشیستی و ضد انسانی خواندند. در حالیکه بعد از گذشت سالیانی چند، بار دیگر این فیلم در محافل سینمایی مطرح گردید به طوریکه در اغلب دانشکده‌ها هم اینک نیز تدریس می‌شود . مواردی از این دست بیانگر این مسئله است که باور پذیری و مقبولیت تابعی از زمان و مکان است و برحسب زمان‌ها و مکان‌ها تغییر می‌کند .
۲) منطق
برای کشف ارتباطات منطقی بین اجزا و عناصر درون فیلم ناگزیر از ارجاعات به جهان خارج از فیلم هستیم . شاید ریشه منطق حاکم بر یک فیلم به خارج از فیلم برگردد. در مکاتب مختلف هنری برخوردهای متفاوتی با این مسئله شده است برای مثال مکتب سوررئالیسم از منطقی که بر جهان بیرون حاکم است دوری جسته و در پی ایجاد منطقی نو برای جهان تازه خود است بر مبنای این منطق ، روابط ریاضی‌وار بین اشیا و پدیدارها به هم ریخته و از نو ترکیب می‌شود حضور لاشه سگ بر روی پیانو در فیلم «سگ آندلسی» ساخته لوییس بونوئل یا ترکیب گوناگون و نامتجانس عناصر در جای جای فیلم «ستاره دریایی» ساخته من ری تاکیدی بر بی اعتباری منطق حاضر در جهان بیرون از فیلم است . اما در فیلم‌های واقع‌گرا به لحاظ معتبر بودن منطق جهان حاضر ارجاعات برای پذیرش منطق درون فیلم به بیرون از فیلم بر می‌گردد و ذهن مخاطب نیز به روش استقرایی و قیاسی با فیلم برخورد کرده و وقایع درون آن‌را به عنوان رویدادهای منطقی می‌پذیرد اما مشکل درست از همین نکته شروع می شود بدین نحو که مولف عناصر را از واقعیت وام گرفته و با منطق دیگر، اما نه به گونه سوررئالیست‌ها و یا اکسپرسیونیست‌ها به هم می‌آمیزد . این منطق چندان شفاف نیست . نه کاملا منطبق بر منطق بیرون است تا مخاطب تکلیف خود را با اثر بوضوح دریابد و نه مثل مکاتب دیگر مولفه‌ای دیگر دارد تا ذهن مانوس به منطق ریاضی مخاطب تسلیم منطق تازه گردد .
مولف زمانی‌که باز می‌ماند دست بدامن منطق واقعیت بیرون و قوانین حاکم برآن می شود ولی زمانی که مشکلی پیش روی ندارد منطق خود را پیش می‌برد. فیلم ایندیانا جونز و مهاجمان صندوقچه گمشده ساخته اسپیلبرگ منطق ویژه‌ای داراست . این فیلم علیرغم اینکه داعیه واقع‌گرایانه بودن ندارد ولی غالبا از عناصر واقعیت بیرون و نیز منطق حاکم بر آن سود جسته است . حضور قبایل وحشی ، هلی کوپتر ، هواپیما ، باستانشناس و .... که همگی نشانه‌های شناخت و معرفت علمی است و ذهن منطق پذیر را به دلالت‌های آن ارجاع می‌دهد، اما هرگاه مشکلی در روایت پیش می‌آید منطق داخل فیلم به کمک فیلمساز می‌شتابد. افتادن از بلندی ، رفتارهای اغراق آمیز افراد وشخصیت‌های کاریکاتوریزه شده و .... همگی جزو منطق فیلم هستند. شاید صحنه برداشتن گوی از داخل معبد - که تعادل معبد بدان بسته است - توسط قهرمان فیلم ، به‌ درستی این تناقض را بنماید .
فیلمساز از منطق پذیرش تعادل جهان خارج که متعلق به فیزیک طبیعت است پیروی کرده و به ما می‌گوید که تعادل معبد به وجود این گوی بسته است و تا اینجا از منطق جهان بیرون سود می‌جوید . اما زمانی‌که قهرمان فیلم گوی را برداشته و کیسه شن را به جای آن می‌گذارد منطق خود را تحمیل می‌کند چرا که از نظر فیزیکی جرم حجمی شن با گوی متفاوت است و نمی‌تواند جانشین مناسبی باشد . این نکته نه اشتباه فیزیکی مولف، بلکه ابداع منطق خاص از جانب مولف است که بایستی مخاطب برای پذیرش آن گردن نهد .
پس همیشه منطق درون فیلم دلالت به یک امر تغییر ناپذیر ندارد – گو اینکه منطق جهان نیز چندان پایدار نیست – و بر این مبنا منطق درون فیلم نیز نمی‌تواند ملاک نزدیکی یا دوری به واقعیت باشد، چرا که هنوز ذهن مخاطب با منطق‌های گونه‌گون داخل فیلم همساز نشده است. پارامتری می‌تواند معیار ارزشیابی باشد که دارای ثبات بیشتری است و دامنه تحول آن کم است .
واقعیت امر این است که موارد مذکور وقار صد ساله رئالیسم سینمایی را دچار اغتشاش می‌کند و علیرغم تفاوت‌های موجود در میزان نزدیکی و دوری به واقعیت در آثار سینمایی ، با این حال هنوز چهره شفافی از واقعیت سینمایی پردازش نشده است . هرچه هست تصویر واقعیت مخدوشی است که بر ابهامات پیشین دامن زده و باری مضاعف بر دوش نظریه پردازان سینمایی می‌گذارد .
با تمامی تفاسیر هنوز در آغاز پرسشی نه چندان واضح با شناختی ناتمام ایستاده‌ایم . اما هر چه هست اینک دیگر شالوده پندارها و باورهای پیشین در پیشگاه اذهان ما دچار تزلزل‌هایی شده و ژرف‌نگری دیگری را طالب است . واقعیت دیگر آن تندیس قابل لمس و احساس و شفاف و روشن دیروزین نیست بلکه تصویر مخدوش و مبهم و ناواضحی است که نیازمند جستاری دیگر است .

حسین پورستار
منابع :
۱ – نظریه شناخت / م و ک .فوت / شرکت سهامی انتشارات حبیبی ۲۵۳۶
۲ – کتاب تردید / بابک احمدی / نشر مرکز ۱۳۷۴
۳ - فلسفه هگل جلد دوم / و . ت . ستیس / ترجمه دکتر حمید عنایت ۱۳۷۰
۴ - در باره هگل و فلسفه او / دکتر کریم مجتهدی / انتشارات امیرکبیر
این مقاله برای نخستین بار در «پژواک» ویژه جشنواره فیلم وحدت منتشر شده است.