نقد آثار ژان آنوی

این مقاله نقد و بررسی کارهای ژان آنوی است. بررسی مسئله مهمی که ذهن بسیاری از دست‌اندرکاران تئاتر را به خود مشغول داشته است. مسئله «لذت» و «تسکین» و چگونگی نمایش آن به وسیله هنر تئاتر است. آیا فرار از درمان قضایای جدی فکری و مشکلات اجتماعی می‌تواند به تئاتر کمک کند و عامل «تسکین» را، بین مردم رواج دهد؟ یا تئاتر را از جامعه دور می‌کند و آن را در انزوا قرار می‌دهد؟
پاسخ این سؤال را به عهدهٔ مبلغان هزل‌گرا و سطحی‌گرا و ابتذال‌گرا می‌گذاریم. کسانی که مدعی‌اند تئاتر از این طریق می‌تواند جامعه را به خود جذب کند و تسلی بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحلیل آثار ژان آنوی و پیگیری تماشای همه اجراهای این آثار ودیگر امور خاص، در رابطه با موفقیت مادی آنها، مانند بسیاری از نویسندگان با بحث و جدلهای فراوان، به این نتیجه رسیدم که آنوی زمانی به موفقیت چشمگیر و بزرگ دست یافت که افکار جدی را با اسلوب جدی مورد بررسی قرار داد، و زمانی، در تحقق این پیروزی ناکام ماند که از پرداختن به امور جد‌ّی، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسکین» پرداخت. ژان آنوی، بیست و شش نمایشنامه نوشت. که به‌جز دو نمایشنامه، همه آنها موفقیت‌آمیز بود و او افتخار می‌کند نویسنده‌ای «تسکین‌گرا»ست، و از تکرار این موضوعها در آثارش خسته نمی‌شود. او وظیفه تئاتر را این می‌داند: «لذت و تسکین و لاغیر». از نظر او کسی که بتواند در خلال سه ساعت کاری کند که مردم گرفتاریهایشان را فراموش کنند، و مرگ را از یاد ببرند، بدون شک کاری بزرگ انجام داده است و بهتر از این چیزی وجود ندارد. او معتقد است کار تئاتر طرح افکار مذهبی، سیاسی یا فلسفی نیست، تئاتر، طراح اندیشه شبیه به واقعیت و یا ضرورت ایجاد پیچیدگی یا دادگاهی برای شرح و تفصیل نیست او اصرار دارد که اساسا‌ً کار تئاتر این است: «بازی آزادانه عقل». ولی سؤال این است: آیا آنوی نویسنده‌ای صرفا‌ً «تسکین‌گرا»ست یا اینکه این امکان را می‌دهد که به او چون نمایشنامه‌نویسی جدی، نگاه کنیم که افکار فلسفی و متافیزیکی را تعبیر می‌کند؟ این سوال اصلی این مقاله است، و تلاشی برای پاسخ به آن.همه حقایق شناخته شده دربارهٔ زندگی آنوی نشان می‌دهد که او دراماتیست‌ِ موفق در میدان عمل بوده است. و اگر که به مضامین نمایشنامه‌هایش نگاه کنیم، او را مثل رهبر گروه «ک‍ُر» می‌بینیم که همه تلاش او تسکین مردم است و قبول این مسئله، دشوار می‌نماید. او برخلاف آنچه که دربارهٔ تئاتر می‌گوید که مردم در آن مرگ را فراموش می‌کنند؛ بیشتر کارهایش حکایت از ناامیدی و دلزدگی دارد. و به مسئله مرگ انسانی با عمق هر چه بیشتر نگاه می‌کند. در نمایشنامه‌های «فارویل» و «کلاس بازیگری» شاهد آن هستیم که این دو نمایشنامه با خودکشی تمام می‌شود. و در نمایشنامهٔ «آنتیگونه» و «اوریدیس» مرگ را بهترین چیز می‌داند تا آنجا که در نمایشنامهٔ «رومئو و ژانت» به این نتیجه می‌رسند بهترین راه حل غرق کردن خودشان است. و بدین ترتیب خودکشی مفهومی اجتماعی پیدا می‌کند چرا که دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژیک نزدیک می‌شود. در نمایشنامه‌های آنوی، ازدواج مبارک وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمایشنامهٔ «گیج» کسی را نمی‌بینیم که کودکانش را دوست داشته باشد، و کسی جز اورنیگل را پیدا نمی‌کنیم که از عمل خود راضی باشد. شخصیتهای کمی هستند که از غذا و مسائل جنسی، و کتاب و هنر و شراب خوششان بیاید. توماس بکت تنها شخصیتی است که علاقه‌مند به سیاست است، با این حال به سرعت آن را کنار می‌گذارد آن‌گاه که فرصتی برای خودکشی پیدا می‌کند. ولی جامعه‌ای که شخصیتهای آنوی در آن زندگی می‌کنند خشن، بی‌رحم و قساوت‌پیشه است مثل آدمهای نمایشنامهٔ «بیتوس بیچاره». با حمایتهای سست و بی‌ریشه‌ای که مردم برای رهایی از رسواییهای آرمانگرایی یا آنارشیسم می‌کنند. این درست شبیه نظام اجتماعی است که کرئون در نمایشنامهٔ «آنتیگونه» از آن دفاع می‌کند بی‌آنکه نشانی از عدالت یا انسانیت داشته باشد. ما در نمایشنامه‌ها شاهد مجهولات انسانی نه به‌صورت مسخره یا رمزی و یا پیچیده هستیم. بلکه شاهد رویکرد شدیدی به سمت موانع سختی هستیم که سرمایه و نظام طبقاتی بر سر راه گذاشته است تا تحولی ایجاد کند بی‌آنکه رغبتی به عشق یا خوشبختی داشته باشند. این شخصیتها، رو به بی‌ارزشیهای سرنوشت خود می‌کنند که گریزی از آن نیست. و در تعلیق گذاشتن آنها، هیچ شکلی به‌خود راه نمی‌دهد. آنتیگونه می‌تواند با صلحی خفت‌بار زندگی خود را بخرد با این‌حال آن را نمی‌پذیرد و مرگ را بر آن ترجیح می‌دهد. در نمایشنامهٔ «رومئو و ژانت» عشق واقعی در خودکشی تجسم می‌یابد. و در این نمایشنامه مانند نمایشنامهٔ «مده‌آ» به وضوح می‌بینیم که فکر استحاله عشق به فکر الهه قساوت‌پیشه پیوند می‌خورد. اما در نمایشنامه‌هایی که پایان خوش دارند مثل «مسافر بی‌توشه»، تحقق این خوشبختی با انکار مطلق روبه‌رو شدن با واقعیت امکان‌پذیر است. در کارهای آنوی «خطابه»‌های کوتاه مانند جنگ آرمانگرایان و واقعیت و «خطبه» اینکه انسان در بهترین و ناب‌ترین شکل خود به یقین در دنیایی فاسد و شرور شکست می‌خورد. و به قول «روبرت کانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تکرار این خطابه با تمام تنوعی که در آن وجود دارد، بیانگر ضعف بزرگ قوهٔ تخیل نزد ژان آنوی است. مردی که اصرار بر این دارد که اولین و مهم‌ترین وظیفه او تسلی مردم است. نباید فراموش کند مردم از او بیزار شده‌اند.» بدون شک همه منتقدان با این نظر موافق نیستند. در سالهای پس از جنگ، اکثر نویسندگان شاهد وجه تشابهی بین افکار آنوی، سارتر و کامو بودند. و دربارهٔ کارهایش تفسیرهای فلسفی و متافیزیکی بسیار قوی، ارائه دادند... به‌طور مثال ر.م. البریه دربارهٔ کارهای آنوی چنین نوشته است: «آثار آنوی تحلیلی از جایگاه «‌انسانی» است و «تسکین‌گرا» بودن او را نفی می‌کند، چرا که برخوردی منافقانه با مردم ندارد بلکه ارزش او را در جایگاهی والا قرار می‌دهد. تصویری رومانتیکی که او ارائه می‌کند چیزی نیست مگر زمینهٔ خیزش او. از نظر آنوی تنها راه نجات انسان عشق است و انسان می‌بایست از این ابزار استفاده کند». ولی منتقد انگلیسی «ماروح» ضمن پژوهش در کارهای آنوی معتقد است تفاوت بسیار عمیقی بین او و اگزیستانسیالیزم سارتر، وجود دارد. او زیربنای افکار اگزیستانسیالیزم الحادی را، عزلت انسانی می‌داند او معتقد است که اندیشه انسان خلاصهٔ اعمال اوست که در چشم دیگران دیده می‌شود، دیگر اینکه آزادی انسان در این است که ارزش خاص خود بیافریند. و نهایت اینکه آنوی این افکار را ستون اصلی نمایشنامهٔ «باغ‌وحش» قرار می‌دهد تا انسان جایگاه عقیدتی، درونی و طبقاتی خاص خود را تصرف کند. لئونارد یرونکو منتقد آمریکایی چنین عقیده‌ای دارد: «همه نمایشنامه‌های آنوی بیانگر موضع فلسفی به شکل عام است. دل‌مشغولیهای این آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعی است. چرا که عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انسانی مربوط می‌شوند. درونمایه این آثار چنین است و به‌صورت بسیار گسترده‌ای، این تصویر را به ما منتقل می‌کند.» در اینجا ما شاهد تناقضی ژرف بین نظریات منتقدین و چهره آنوی هستیم. آنچه که آنوی در دفاع از نمایشنامهٔ «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاریس است. او این نظر را رد می‌کند که مضامین نمایشنامه‌هایش فلسفی‌اند. او می‌گوید: «من افکار عوام‌پسندانه را کنار می‌گذارم و بینوایی و بیچارگی، و خواریهای انسانی را به تصویر می‌کشم که مردم فقط به آنها بخندند.» البته این شک وجود دارد که آنوی همان کاری را می‌کند که مولیر انجام می‌داد. او مولیر را بسیار دوست دارد و از او بسیار نام می‌برد. آنوی معتقد است که اصالت شگفت‌انگیز مولیر در تئاتر برای این است که مولیر، تلاش می‌کرد آن نظریاتی را که ما دو دستی به آن چسبیده‌ایم، و آن رسواییهایی که بار آورده‌ایم، بیان کند. و ما از حقیقت اصلی خودمان فرار نمی‌کنیم چرا که ما اصولا‌ً «مضحک هستیم». و بدین ترتیب نمایشنامه‌های آنوی بازگوکننده این دیدگاه انسانی است. با آنچه که دربارهٔ مولیر گفته شد می‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد که آیا ژان آنوی در درجه او‌ّل نمایشنامه‌نویسی «تسکین‌گرا» است یا نمایشنامه‌نویسی که مسائل جدی را مطرح می‌کند؟آنوی چهار نمایشنامه نوشته است. دو تای آنها دربارهٔ خود مولیر، و دو تای دیگر اقتباسی از كمدیهای اوست دو تای آنها كارهای «تسكین‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولیر كوچك». اما در نمایشنامه‌های «اورینفل» و «گیج» دو عنصر «بیان» و تكنیك «دراماتیك» جایگاهی صحیح و ارزشمندی دارند. مورفان لیسبك در رابطه با این دو، چنین می‌گوید: «تفاوت اساسی كه میان آنوی و مولیر وجود دارد این است كه، مولیر نزاع خود را با طبقه حاكم كه مشكلات اجتماعی می‌‌آفرینند و به‌طور علنی آشكار می‌سازد و خود را به مخاطره درحالی‌كه آنوی، به‌طور مثال در نمایشنامهٔ «بیتوس بیچاره» همیشه از مسائل اجتماعی كه جدال‌برانگیز است دوری می‌كند و هرگز خود را به مخاطره نمی‌اندازد. مولیر در نمایشنامهٔ «تارتوف» به «اردوگاه نظامی ساكریمنت» حمله می‌كند درحالی‌كه اورینفل فقط به‌عنوان یك رهگذر از موضع آنوی دفاع می‌كند: آنوی به جایگاه نمایشنامه‌نویسی مولیر كه پیرو اوست نمی‌رسد. و خود آنوی این سخن را تأیید می‌كند و می‌گوید علت پنهان این امر، این است كه نمی‌خواهد به آن جایگاه برسد. و همین اصراری كه آنوی را بر قناعت كردن صرف به ارائه سرگرمی وامی‌دارد، تسلی را بر ما روشن می‌سازد البته مفهوم این گفته این نیست كه برای بیان افكار با تسلی مردم و لذتهای آنها به معارضه برخیزیم بلكه چه‌بسا كه باعث افزایش لذت واقعی شود. اینجاست كه ما این نویسنده «تسكین‌گرا» یا رهگذر را خواهیم شناخت كه او با ذائقه مردم همراه می‌شود ولی هرگز در شكل بخشیدن این ذائقه سهیم نمی‌شود. و لازمه این امر این است كه نویسنده بداند كی و چه وقت مردم را از تقلیدی معین منصرف سازد. كه این بخش تعریف، شامل آنوی نمی‌شود. اما در رابطه با بخش اول كه اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او می‌شود. در دورهٔ بیكاری و كم‌درآمدی دهه سی، او را می‌بینیم كه نمایشنامه‌هایش را بر درامهای خانوادگی متمركز می‌كند. او تلاش می‌كند از نمایشنامه موفق «روزهای سخت» نوشته ادوارد یوردیه تقلید كند. و زمانی كه ژیرودو به اسطوره‌های یونانی روی ‌آورد، آنوش به دنبالش می‌رود ولی نمی‌تواند موفق از آن بیرون بیاید چرا كه ذائقه مردم تغییر یافته بود. در دههٔ سیاه چهل شروع به ارائه كارهای به‌اصلاح «صورتی» كرد. ادبیاتی گریزان كه به او امكان می‌داد علتش را از مضامین جدلی كه او را محاصره كرده بود نجات دهد. ولی این نوعی ساده‌نگری افراطی بود. اما بعد در افكار و تكنیك او تحولی حاصل شد كه بیانگر دگرگونیهای بنیادین در موضعش بود و تحولی كه نشان‌دهندهٔ تلاشی سترگ برای رسیدن به هویتی تازه در تئاتر مدرن شد. او در دههٔ پنجاه آرمانگرایی را به شكلی ارائه كرد كه مورد قبول تماشاچی نبود. با این تصور كه مردم چنین می‌خواهند یا از كارهای مولیر تقلید كرد تا صرفا‌ً مورد تأیید و قبول مردم قرار گیرد. جایگاه نهایی او در تمثیل‌گرایی گفت‌وگوی با خود بود. در نمایشنامهٔ آنتیگونه و گره‌ای كه در «كولومب» به‌وجود آورد و ماده‌ای كه در «بیتوس بیچاره» و «گیج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا كه نمایشنامه‌هایی را كه ارائه كرد با وجود «تسكین‌گرا» بودنشان خالی از ریتمهای جدی نبود. منتقدان، نمایشنامه‌های جدی او را و نمایشنامه‌هایی را كه با افكار بازی می‌كند از یكدیگر جدا می‌سازند. آنوی در نمایشنامهٔ «بیتوس بیچاره» و «جشن دزدان» به نمایشنامه‌های آموزشی نزدیك می‌شود. و در نمایشنامه‌های تخیلی خود، افكار را صرفا‌ً پس‌زمینهٔ كار می‌گیرد و ظهورشان را تصادفی جلوه می‌دهد چرا كه آنها را در درجه دوم اهمیت قرار می‌دهد. منتقدان، نمایشنامه‌های تخیلی او را از نمایشنامه‌های خانوادگی او با تأكید بر انتقال پدری دم دمی و خودخواه تا عمه‌ای بی‌یار و یاور، جدا می‌كنند. اگر آنتیگونه را بهترین نمایشنامه جدی او بدانیم، كه بیانگر نگرش او به جهان در دورترین حد ممكن شدت و اقناع است، پس نمایشنامهٔ «دعوت به قصر» او را باید موفق‌ترین نمایشنامه‌های تخیلی یا فانتزی او به‌شمار آوریم. در این نمایشنامه‌ها عنصر «تسلی» در بالاترین حد‌ّ خود است. چون در آنها افكاری لذت‌بخش و آرامش‌دهنده می‌بینیم كه هرگز از آنها خسته نمی‌شویم چرا كه این افكار را در بافت نمایشنامه وارد می‌كند. اگر آنوی به مشكلات جدی می‌پردازد فقط هدفش این است كه از آنها فرار كند، او رهگذر امینی نیست چرا كه بیش از آنچه هست بخشنده می‌نماید، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضی از نمایشنامه‌هایش اشاره می‌كند فقط شكوه‌ای غم‌‌انگیز است. پس بنابراین او نمی‌تواند نمایشنامه‌نویسی «تسكین‌گرا» و «جدی» باشد. واقعیت این است كه آنوی موفقیت خیره‌كننده‌ای به‌عنوان نمایشنامه‌نویس «جدی» در بیشتر آثارش مانند: «مسافر بی‌توشه»، «بیتوس بیچاره»، «بكت»، «اورنیفل»، و «گیج» به دست آورد. شگفت اینكه نمایشنامه‌های «تسكین‌گرای» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «لیوكاریا»، «دعوت به قصر» به این موفقیت نمی‌رسند. در اینجا حقیقتی مهم بر ما آشكار می‌گردد و آن این است كه او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسیخته می‌شود با این هدف كه تماشاچی را تسلی بدهد و آرامش ببخشد، شكست می‌خورد. و اینكه در نمایشنامه‌های جدی خود از ترس اینكه مبادا تماشاچی خسته شود شكست می‌خورد. و این امر بر ما آشكار می‌شود كه آنوی با این اندیشه كه او مردی تسكین‌گراست غالبا‌ً «نوعیت» كارهایش را زیر سؤال می‌برد. ژان آنوی نمایشنامه‌نویسی بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را برای ایجاد تنوع در تكنیك تئاتری یا زبان دراماتیك به كار می‌برد، ولی آنچه به كارهای او آسیب جدی وارد می‌‌سازد همان آرمانگرایی‌ است كه واقعیت آن را نابود، می‌سازد. از نظر «كانترز» این مسئله نشانگر فعالیتهای محدود نمایشی اوست و این نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعی و قضایای مردم است. این موضوع در بیوگرافی او كاملا‌ً روشن است. او هیچ حزبی را تأیید نمی‌كند. و هیچ موضع روشنی در برابر هیچ یك از مسائل اجتماعی ندارد. هنگامی كه دربارهٔ سیاست حرف می‌زند موضعی كاملاً محافظه‌كارانه دارد. پل‌ژیلار منتقد چپ‌گرا در این رابطه آنوی را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده می‌گوید كه شخصیت كرئون به‌گونه‌ای است كه مورد پسند مؤیدان حكومت ویشی است كه فاشیزم را تأیید كردند. دشمنی آنوی با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژیلاك كه به اتهام همدستی با آلمان نازی اعدام شد بازمی‌گردد. آنوی تلاش كرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه كند ولی موفق نشد و در مقدمه كارهایش این‌گونه نوشت كه آنها كوشش كردند تا با این اتهام، او را نابود كنند درحالی‌كه كمك كردند حقانیت او آشكارتر شود. و در نمایشنامهٔ ژاندارك این گفته‌اش را به بالاترین شكل ممكن به تصویر كشید. او ژاندارك را شخصیتی جذاب و مؤثر ترسیم كرد. ژاندارك برای او تجسم روح و قدرت والای انسان است كه فراتر از ظروف است و ژاندارك در لحظه‌های خوار شدن بر عظمت و جایگاه اصلی خود كه تنها سرچشمه‌اش ارزشهای اخلاقی و روحی است تأكید می‌ورزد. این نمایشنامه علی‌رغم اینكه تفسیری از روح و انسانیت خویش است، با این‌همه هرگونه معجزه الهی و به صلیب كشیدن نفس خویش را، رد می‌كند. دیگر اینكه آنوی اجازه نمی‌دهد كه ژاندارك در لباس دوشیزه‌ای كاتولیك، مطرح شود. چرا كه در میدان مبارزه هیچ معجزه آسمانی به كمكش نیامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرایطی مرده كه سپاهیان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالی‌كه سربازان او دلاورانه و با شور و هیجانی بزرگ جنگیدند. ولی حدیث مفتّش در نمایشنامهٔ «چكاوك» حساسیت سیاسی او را آشكارتر می‌سازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعی را به باد تمسخر می‌گیرد.كمونیستها این حمله را به خود گرفتند. و این مسئله دلیلی است بر استعداد غیر عادی آنوی برای وارد كردن سیاست به تئاتر. آنوی در نمایشنامه‌های تاریخی و سیاسی‌اش به اوج عظمت می‌رسد، چون رهگذری لذت را هدیه می‌كند و چون یك نویسنده جدی امور جدی را برای بررسی مجدد مطرح می‌كند. آنوی خوب می‌داند چگونه افكارش را به شكل موضوعی برای بیشتر ماندن به‌صورت شخصیتی تاریخی یا مسئله‌ای سیاسی را جانشین مشكلات گذرا یا طرح اسطوره‌ای انحرافی سازد. و اینجاست كه تناقض این آثار با آنچه كه او می‌گوید كه فقط به كمدی ایمان دارد آشكار می‌گردد. و در نمایشنامهٔ «كهف» به این مسئله اشاره می‌كند.هنگامی كه مفتّش از نویسنده سؤال می‌كند كه: «چرا كمدی نمی‌نویسد؟» پاسخ می‌دهد: «برای اینكه شخصیتها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضی شرایط به انسان حق می‌دهد كه لذت بردن را از مشاهدهٔ گرفتاریهای دیگران ادامه دهد. پیام نمایشنامهٔ «كهف» و «گیج» این است كه انسان حیوانی است شاد و سرخوش كه اندوه و غم را نمی‌پذیرد، و در ضدیت لذت كلید اصلی رسیدن به طبیعت خود را پیدا می‌كند. در اینجا ما حداقل، شاهد هیچ‌گونه جدایی بین آنوی رهگذر و آنوی نمایشنامه‌نویس جدی و فلسفی نیستیم.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر