دیالکتیک سینما ؛ سینمای دیالکتیک

عنوان پارادوكسیكال شبهای روشن كه‏برگرفته از داستانی كوتاه و رومانتیك اثرداستایوفسكی است و بعضی المان‏های‏دیگر موجود در فصلهای مختلف فیلم،نگارنده را همچون بسیاری دیگر ازتماشاگران آن به تأملی دوباره درباره‏تضاد و نقش و تأثیر آن در هنر و بخصوص‏سینما فراخوانده است. جستجو این‏خصیصه بر مصادیق فراوان و بارز آن درآثار برتر هنری دلالت دارد، از جمله می‏توان‏به تضادهای بصری فوق‏العاده فیلم‏همشهری كین كه از رازهای مهم ماندگاری‏فیلم است اشاره كرد. مانند این صحنه، ابتدا صحنه‏ای را می‏بینیم‏كه والدین، كین را در خانه نشان می‏دهد وپسرك در بیرون خانه در حال برف بازی‏است، سپس برعكس همین تصویر یعنی‏صحنه‏ای كه پسر در قسمت جلوی تصویردیده می‏شود و در عقب تصویر از پشت‏پنجره والدین كین دیده می‏شوند گفتنی‏است این صحنه‏ها به نحوی تمام رازهای‏زیبا و جذاب فیلم را نیز در خود جای داده‏اند.«اصولاً فیلم همشهری كین از نظر استفاده ازاین شیوه، فیلم نمونه‏ای محسوب می‏شود.مرتب از صحنه‏های دارای عمق استفاده‏می‏شود، صحنه‏هایی كه در آن بین واقعه‏ای‏كه در قسمت جلو و عقب تصویر جریان‏دارد تضاد ایجاد می‏گردد.»تحلیل و بررسی فلسفی و زیبایی شناختی‏تضاد و پدیدارشناسی آن در هنر كه در عین‏حال لازمه بررسی مقوله تضاد در سینما وتعامل آن با هر یك از عناصر هفتم است،خود مبحثی مستقل است. با رجوع به تاریخ‏مكتوب فلسفه و تفكر در جهان می‏توان‏سقراط را مبدع روش دیالكتیك دانست. اوعالی‏ترین و بنیادی‏ترین مسائل فلسفه را به‏صورت پرسش و پاسخ و دیالكتیكی دوطرفه با شاگردان و جوانان آن روزگارمطرح می‏كرد و از تدریس رسمی وكلاسیك علم و فلسفه خود داری می‏ورزید(شاید یكی از دلایلی كه وی را به عنوان معلم‏اول قلمداد نكرده‏اند نیز همین نكته باشد).وی با اطمینان كامل از نتیجه و سنتز این‏دیالوگ و دیالكتیك نا پایان عمر بدین روش‏پایبند و به گواه تاریخ موفق بوده است.نتیجه مورد نظر وی كه فضایل عالی اخلاقی‏و انسانی بود به سان موجود زنده‏ای پاك وفربه از سنتز پرسش و پاسخ و دیالوگ وی‏با مخاطبین متولد می‏گردید:
مقدم چون پدر تالی چو مادر
نتیجه هست فرزند ای برادر
چنانكه خود او گفته است: «دانشی ندارم وتعلیم نمی‏كنم. من مانند مادرم. فن مامایی‏دارم. او كودكان را در زادن مدد می‏كرد من‏نفوس را یاری می‏كنم كه زاده شوند» فلسفه اسلامی نیز از یك سو با نگرشی‏رئالیستی و نفی اتحاد ذهن و عین (آنچه كه‏در فلسفه ماتریالیستی و ایده‏آلیستی‏ماركس و هگل گفته شده) و با اعتقاد به‏تضاد و دیالكتیك موجود بین ذهن و عین واز سویی دیگر بر اساس «یعرف‏الاشیاء باضدادها» بنیاد شناخت و معرفت انسانی رامبتنی بر تضاد می‏داند، از یك سو تضاد ودیالكتیك میان ذهن به عنوان سوژه و فاعل‏شناخت با عین و واقعیت به عنوان ابژه وموضوع شناخت و از سوئی دیگر تضادمیان خود موضوعات كه عامل شناسایی‏آنها توسط سوژه است. در این جا یادآوری‏مشكل لاینحل و عمومی علماء و فلاسفه‏قرن هفدهم اروپا خالی از لطف نیست كه ازقضا، می‏بایست توسط دكارت گشوده شده.به راستی علیرغم آنكه مفهوم وجود به‏لحاظ تصور و مفهوم ذهنی بدیهی‏ترین‏مفاهیم شمرده می‏شود. چگونه است كه درمقام معرفت شهودی و وجدانی و علم‏حضوری از معضلات علمی انسان می‏گرددبه طوری كه پدر علم و ریاضیات و پرچمدارعقل و راسیونالیسم در جهان را ناگریز ازتوسل به وجود اندیشه و تفكر به منظوراثبات نفس وجود و هستی می‏سازد:«می‏اندیشم پس هستم». آیا معضل مذكورنمی‏تواند از این نكته نشأت گرفته باشد كه‏چون وجود ضدی ندارد و نقیض هستی،عدم است كه تعین و وجود خارجی وعینی‏نداشته و در ورطه نیستی غوطه‏ور است،اندیشه و شناخت و معرفت به حقیقت وجودمتوقف خواهد بود بر شناخت و معرفت ضدآن كه عدم است حال آنكه وجود عدم وشناخت آن ممكن نیست. گفتنی است این‏مسئله در مورد واجب‏الوجود نیز صادق‏است بدین معنی كه عدم امكان شناخت ذات‏واجب از آنروست كه ضدی نداشته وهرگونه غیر و یا شریكی برای اوممتنع‏الوجود است. با رجوع به تاریخ و فلسفه هنر و مراجعه به‏مشهورترین كتاب مرجع در این زمینه نیزمی‏بینیم «بن جانسون» در تحلیل و بررسی‏اولین آثار كشف شده نقاشی انسان بر روی‏دیوارهایی انتهایی‏ترین نقاط غارها، این‏آثار و نقوش كه مبدأ و خاستگاه اولیه‏پیدایش هنر حساب می‏شوند را محصول‏تضاد انسان اولیه با طبیعت و نتیجه دغدغه‏خاطر و اضطراب او در مواجهه با محیط وطبیعت می‏داند. در تفسیر و تحلیل علت‏فاعلی و غایی این نقوش كه عمدتاً حیوانی رانشان می‏دهد كه تیر یا نیزه‏ای به بدن اواصابت كرده و انسانی نیز در كنار اوست ویا انسانی را در حال پرتاب نیزه به سمت‏حیوانی كه معمولاً گاو و یا گوزن می‏باشدتصویر كرده است، می‏بایست تضاد وكشمكش بین دو حس بیم و امید و ترس ورجاء در وجود انسان شكارگر اولیه را كه به‏منظور ادامه زندگی و تأمین مایحتاج خود وخانواده‏اش به قلب خطر و شكار می‏زند، نیزبدان افزود. به راستی آیا هنر چیزی جزتضاد است؟ممكن است در بدو امر پرسش مذكوراغراق‏آمیز به نظر آید اما به مدد سنگ محك‏هارمونی و هماهنگی (دیگر عنصر مقوم‏هنر) تضاد نقش تعدیل یافته و البته اساسی‏خود را خواهد یافت. در یك تحلیل مبتنی برمنطق ارسطویی، اگر ماهیت هنر را به منزله‏یك نوع در نظر بگیریم در آن صورت تضادبه مثابه جنس این ماهیت و هارمونی به‏منزله فصل آن خواهد بود، از این رو قضیه«هنر تضادی است كه هارمونی یافته است»تعریف تام هنر خواهد بود. بنابراین تضادثبوتاً و اثباتاً مقدم بر هارمونی و هنرمی‏باشد و البته منظور از تقدم در اینجا،معنای فلسفی آن (تقدم و تأخر علی ومعلولی) مراد او است، بدین معنی كه تحقق‏و عینیت هارمونی و هنر متوقف بر تحقق‏تضاد بوده و بدون وجود تضاد، آندو سالبه‏بانتفاد، موضوع خواهند بود. به دیگر سخن‏اینكه، به رغم عهده‏داری نقش تصویرسازی‏و سازماندهی بین خطوط، اشكال و رنگهانتها در نقاشی و نتها و ملودیها در موسیقی(به عنوان دو هنر اساسی و نمادین) توسطهارمونی و هماهنگی، باید گفت عنصر ذاتی‏و وجه قوام دهنده درونی و علّی در دونمونه مذكور چیزی نیست جز تضاد واختلاف آوایی بین نتها و كششهای آنها درموسیقی و نیز شدت و ضعفی كه در تضادمیان رنگها (كنتراست) و فضا (پرسپكتیو)در نقاشی است. گفتنی است ادامه منطقی‏این نسبت و سنخیت تام تضاد با هنر، خودرا در هنر پست مدرن و به صورت تعلیق(مبتنی بر هرمنوتیك) تمامیت اثر هنری برتضاد و دیالكتیك آن بامخاطب آشكارساخته است.تولید سنتز و نتیجه تضاد و برخورد میان‏خود تز و آنتی‏تز گاه در فن اثر هنری انجام‏می‏گردد و گاه تولید این نتیجه و موجودزنده جدید به عهده قابله ذهن مخاطب‏گذاشته می‏شود.البته سلامت و فربهی این‏متولد نوظهور منوط خواهد بود به صحت وسلامت دیالكتیك موجود در آن اثر وشرایط جنینی آن، زیرا در غیر این صورت‏حتی عمل سزارین نیز منجی این موجودنارس و ناقص الخلقه نبوده و الصاق‏عالی‏ترین و پیچیده‏ترین مفاهیم علمی وفلسفی، كمكی به آن اثر در القاء پیام و سخن‏خود و ایجاد دیالوگ با مخاطب خویش‏نخواهد كرد. اقدام متهورانه آیزنشتاین درتدوین مبتنی‏بر دیالكتیك و تضاد و در نظر گرفتن ذهن‏مخاطب به عنوان مرحله نهایی پروسه‏تدوین، ضمن صحه گذاردن بر نقش اساسی‏تدوین در سینما و نتیجتاً تولد سینمای‏مبتنی بر تدوین، از آنجا كه با به چالش‏كشیدن ذهن مخاطب در این پروسه و اینكه‏نتیجه و سنتز دو پلان متضاد فیلم، در ذهن‏او تولید و تولید یافته و نهایتاً اشتراك‏مساعی هنرمند و مخاطب است كه به‏آفرینش محصول هنری می‏انجامد - بدون‏در نظر گرفتن علت فاعلی و غایی آن،می‏تواند نویدبخش و ملهم ظهور سینمای‏پست مدرن قلمداد گردد. سینمایی كه یكی ازمشخصات و مؤلفه‏های اصلی آن عدم‏جزمیت و اطلاق در محتوی و ساختار ونسبی بودن آن در مواجهه با مخاطب... ذهن،درك و استدراك او - كه برآیندی است ازتمام شرایط زیست محیطی، روانشناختی واتمسفر سیاسی فرهنگی اجتماعی واقتصادی وی و قابلیت آن در پذیرش‏تفاسیر، برداشتها و قرائت‏های متعدد ومتفاوت است.سینمایی كه بر اساس فهم‏هرمنوتیك، غایت ایده‏آل خود و یا حتی‏تمامیت تحقق وجودی خویش را دردیالكتیك تام و مستمر با مخاطبین خود درگستره وسعت گیتی و پهنای جاری زمان‏جستجو و تصویر می‏كند. زیرا اصول و فهم‏هرمنوتیك، این امكان را برای هرمتن و یا اثراعم از مذهبی فلسفی، اجتماعی و یا هنری‏فراهم می‏آورد و دعوتی است از هر یك ازآنها كه با حضور و ظهور هر مخاطبی نو،سنتزی جدید و خلقی نو بیابند و هنرپست‏مدرن نیز برآیندی از این امكان وهمینطور اجابتی به این فراخوان است. اشاره به تدوین ایزنشتاینی كه مارسل‏مارتن در زبان سینمایی از آن به مونتاژتوصیفی یاد می‏كند (در مقابل مونتاژروایتی) و براساس كنار هم قرار گرفتن‏نماها به منظور ایجاد یك حالت و اثر آنی‏بخصوص به وسیله تضاد بین نماها شكل‏می‏گیرد مثالهای مشهور بسیاری را درذهن تداعی می‏نماید، از جمله در فیلم‏عصرجدید، اثر چاپلین صحنه‏ای كه یك عده‏عابر و به دنبالش نمایی كه یك گله گوسفندرا نشان می‏دهد. در خشم اثر فریتس لانگ‏زنها را در حال غیبت كردن و صحنه بعدتعدادی مرغ را در حال قدقد می‏بینیم. درفیلم به پیانیست شلیك كنید، ساخته‏فرانسوا تروفو یكی از گانگسترها عبارتی‏معروفی را به كار می‏برد. «مادرم بمیرد اگردروغ بگویم» صحنه قطع می‏شود و درصحنه بعدی مادر او رامی‏بینیم كه به زمین‏می‏غلتد. قوت‏القاء تأثیر و نیز ماندگاری‏معانی متداعی از این صحنه‏ها در ذهن، دردیالكتیك و تضاد میان آنها نهفته است. تقابل تاریخی میان زمان و مكان (جمودوایستایی مكان در مقابل سیلان و پویایی‏زمان) با نضج و شیوع نظریه نسبیت عام‏انیشتین در ذهنیت فلسفی انسان معاصررنگ باخته و بدل به سنتزی مبارك و مترقی‏گشته است؛ مكانی بودن زمان و زمانی‏بودن مكان. ظهور این سنتز در سینما به‏عنوان یكی از مؤلفه‏های اصلی هنر هفتم دراغلب موارد از رهگذر تدوین در سینماحاصل می‏گردد، در سینما ما آزادیم. كه درزمان حركت كنیم زیرا در فیلم، زمان تداوم‏بی‏وقفه و جهت غیرقابل برگشت خود را ازدست می‏دهد. سینما به شیوه‏ای دیگر نیز به‏زمان كیفیت و خاصیت مكانی می‏دهد و آن‏اینست كه در هر فیلم همه نماها به صورت‏حال حاضر و در زمان حال وجود دارند وعرضه می‏شوند و به عبارتی دیگر هرفیلمی كه می‏بینیم نشان دهنده چیزی است‏كه هم اكنون و در جلوی چشم مارخ می‏دهد.از سویی دیگر سینما به وسیله تكثیر،تشدید و غنی ساختن طول مدت فیلم مكان‏را جانشین زمان می‏كند، درست مانندمسافرتی كه انسان برای گزراندن ایام‏تعطیل می‏رود و چند روز و یا چند هفته آن‏ممكن است معادل چند ماه زندگی عادی‏باشد. مارسل مارتن در زبان سینمایی‏بخوبی اشاره می‏كند. «سینما زمان و مكان‏را خوب نرم و خمیر می‏كند تا در یك رابطه‏متقابل دیالكتیك تبدیل به یكدیگر شوند.» در بررسی ارتباط دیالكتیك و سینما درهمان وحله اول و با توجه به تعریف‏كلاسیك و متداول از موضوع فیلم، با این‏عبارت كه چه كسی با چه كسی بر سر چه‏چیزی در تضاد و كشمكش است؟ و با درنظر گرفتن اهمیت اساسی موضوع درسینما، فاكتور تضاد نقش خود را در هنرهفتم به رخ می‏كشد. اساساً موضوع فیلم به‏یمن و مدد تضاد درونی خود است كه درذهن مخاطب چنگ انداخته و آن را به خودمشغول، با خود همراه و برای خود نگران‏می‏سازد و این نگرانی و همراهی مخاطب به‏موزات كشمكش‏ها و دیایلكتیك شخصیتهاو موقعیتهای فیلم است كه تداوم می‏یابد.درباره نقش تضاد در شخصیت‏پرداری كه‏از مؤلفه‏های اصلی نمایش و فیلمنامه‏محسوب می‏شود همین بس كه عدم وقوف‏و تبحر در به كارگیری این فاكتور موجب‏می‏شود گاهی همین مؤلفه از معضلات‏فیلمنامه‏نویسان گردیده و بالتبع به عنوان‏بحرانی در سینما خودنمایی كند و در واقع‏یك فرصت و امكان به یك تهدید مبدل‏می‏گردد. بانگاهی به واقعیت می‏بینم درجه‏شهرت و ماندگاری شخصیتها در تاریخ باتضاد ابعاد وجودی و شخصیتی آنها وبااصطلاح «جامع الاضداد»، بودن آنهانسبت مستقیم دارد. «از این روست كه‏لئونارتورنی رمان‏نویس می‏گوید كه‏خصلتهای متناقض نما اصل بنیادی‏شخصیتهای جذاب است... برای خلق این‏عناصر متضاد كافی است یكی را بنا كنی وبعد بپرسی: چه عناصر دیگری در همین‏شخص هست كه باعث كشمكش درونی‏می‏شود» با الهام از واقعیت و با نگاهی به‏نظریه ارسطو كه هنر را تقلید و محاكات ازواقعیت می‏داند می‏توان مرز باریك وحساس میان تیپ و شخصیت و راه رهایی‏از سقوط به ورطه تیپ سازی را لحاظ ابعادو خصلت‏های متناقض و متضاد درشخصیت دانست. از این رو همین‏خصلتهای متناقض نما اغلب اساس خلق‏شخصیتها جذاب و منحصر به فرد راتشكیل می‏دهند. گره افكنی و طرح و توطئه در فیلمنامه نیزنمود و پدیده‏ای دیگر از قلمروپدیدارشناسی تضاد در سینما است.اساساًمی‏توان خلاصه طرح را ابتداً ایجاد چندتضاد و كشمكش اولیه و پی در پی دانست‏كه تحت یك تضاد و تقابل كلی‏تر موسوم به‏گره‏افكنی شكل گرفته و در ادامه طی‏سنتزهای متوالی ناشی از گره‏گشایی‏كشمكش‏های اولیه منتهی به سنتز وگره‏گشایی نهایی می‏گردد كه این سنتزپایانی می‏تواند كمیك و یا تراژدیك باشد.در سینمای مستند نیز می‏توان گفت آنچه‏در وحله اول انگیزه و علت فاعلی و غایی‏سینماگر مستند است بررسی یك تضاداست، حال یا تضاد موجود در خود موضوع‏مستند و نیز بین موضوع با محیط و طبیعت‏پیرامون آن كه غالباً در موضوعات مستندایستا اینگونه است و یا پدیدارشناسی تضادمیان واقعیت و حقیقت، رئال و ایده‏آل وكشف و تجلی تناقض و تضاد میان واقعیتهاو آرمانهاست كه در غالب موضوعات‏مستند پویا، نكته اخیر علت غایی است. با افتتاح این بحث و مروری اجمالی بربعضی روابط و تعاملات تضاد با سینما،امیدوارم خوانندگان محترم با امكان نظر به‏ابعاد و عناصر دیگر هنر هفتم درصددجستجو و كشف ابعاد دیگر و تازه‏تر این‏بحث بوده و شكل هندسی آن را خود كامل‏كنند. به راستی چرا یكی از اولین‏آموخته‏های دانشجویان سینما ودست‏اندركاران این عرصه این بوده كه‏می‏بایست بعد از یك یا چند سكانس شلوغ،سریع و پر سر و صدا، حتماً سكانسی آرام‏و كند تمهدید گردد. ضرورت توالی دوسكانس متضاد از حیث نور، صدا و حركت‏یك نمونه از موارد و مصادیق‏پدیدارشناسی تضاد در سینما است مانندتوجهی كه طراح صحنه و لباس و همینطوركارگردان در دكوپاژ و میزانسن می‏بایست‏به تضاد میان اشیاء و رنگها و نیز فیلمبرداربه نور و صدای صحنه داشته باشند واساساً می‏توان گفت هر یك از عوامل‏سازنده فیلم می‏بایست در انجام وظیفه خودمقوله تضاد را اولین سرلوحه خود بداند. شهبای روشن با طرح پارادوكس شب وروشنی در كنار هم تداعی‏گر پرسش درذهن مخاطب می‏گردد كه چه عاملی توانایی‏زدودن ظلمت و سیاهی از شب تیره را داردو امكان جمع میان این دو ضد چگونه خواهدبود؟ همه پاسخ را حدس می‏زنیم، پاسخی‏كه فیلمساز نیز خود را متعهد به باز گویی‏آن می‏داند؛ اعجاز عشق. لطف قضیه وقتی‏بیشتر خواهد بود كه معلوم می‏شود یك‏روشنفكر بدبین، منزوی و خیالباف كه به‏صورتی سمبلیك، نام وی تا پایان فیلم‏مخفی می‏ماند، پیامبر این اعجاز باشد. آری‏جمع همه این اضداد ممكن است، همانگونه‏كه ممكن است وعده‏گاه پاك عاشقانه دومعشوق در كنار خیابانی كه از آن تعبیر به‏سخن شده است، رقم بخورد.شبهای روشن از نقطه‏نظر بحث مقاله‏حاضر و با دیدی ناظر به محتوی و البته دربعضی موارد در فرم، فیلم خوبی به شمارمی‏آید. با اذعان به سهم عمده نویسنده فیلم‏در خلق این وجوه، می‏توان دغدغه اصلی‏فیلمساز را بررسی تقابل میان عقل و عشق‏دانست. تضاد و تقابلی تاریخی كه چهره‏خود را در هنر و ادبیات همه ملل و اعصاربه وجوه مختلف آشكار ساخته است. به‏عقیده نگارنده اتفاق خوبی كه در این فیلم‏افتاده تلاشی است كه در صدد جمع میان‏عقل و عشق و تطبیق عشق با واقعیت‏صورت گرفته است. البته عشقی كه از جنس‏علم و شناخت نه از مقوله جهل و خیال وهوس. شخصیت نویسنده وقتی عاشق‏می‏شود كه به واقعیت رو می‏كند و فرصت وتوانایی بیرون رفتن از خود و سر زدن به‏بیرون خود را می‏یابد و به یمن یك تجربه‏واقعی است كه عشق را می‏یابد و پس از این‏اتفاق است كه تصمیم می‏گیرد سبك هنری‏كه در كلاس تدریس كند مكتب رئالیسم)Realism( باشد. دیگر او به پیرامون خودتوجه دارد و هنگام عبور از كوچه با تنه‏عابری پرت نمی‏شود بلكه حواس او به عبوردوچرخه از میان كوچه جمع است. او در سكانس ابتدایی فیلم می‏گوید: «من همه‏مردم این شهر را دوست دارم چون‏هیچكدام از آنها را نمی‏شناسم. و در یكی ازسكانسهای پایانی فیلم می‏گوید.«من همه‏مردم این شهر را دوست دارم چون یكی ازآنها را می‏شناسم: در گزاره اول، دوست‏داشتن را نشأت گرفته و نتیجه جهل و عدم‏شناخت معرفی می‏كند و در گزاره دوم، علم‏و شناخت را علت عشق می‏داند. سنتزدیالكتیك این دو گزاره متضاد در عبورمتفكرانه و دردمند شخصیت فیلم از «جهل‏عاشقانه» به «عشق عالمانه» نهفته است.جهل عاشقانه، اساساً عشق نیست، زیرا برپایه علم نبوده و جنس آن از مقوله جهل وخیالبافی است و میلی است كه از ترس و یاجهل نشأت گرفته است. عشق از آنجا كه‏فعل است و نه انفعال و برای نفس حركتی‏ایجابی و رو به جلو محسوب می‏شود لاجرم‏مقصدی خواهد داشت و این مقصد پس ازشناخت است كه می‏تواند منتهای شوق وجذب را در انسان ایجاد كند. اگر سیاهی‏شب را استعاره از جهل و خیالبافی بدانیم وروشنی را استعاره از عشق، تنها امكان‏جمع میان آندو در پرتوافكنی خورشید علم‏و شناخت و تجلی عشق عالمانه، خواهد بود.او كه استاد ادبیات است و سالها درس عشق‏را در كتب مرور كرده و تدریس نموده، تنهابه صورتی ذهنی و مفهومی از عشق دست‏پیدا كرده مانند كسی كه مدتها درباره طعم‏حلوا و شیرینی شنیده و گفته و خوانده‏باشد اما غافل از آنكه «عشق در كتاب ودفتر نگنجد» و شناخت در خور خود رامی‏طلبد كه فقط به درك حضوری و علم‏شهودی و وجدانی حاصل خواهد شد و هرآنچه كه گفته‏اند و شنیده است و خوانده‏است جز خیالی و وهمی برای او بیش نبوده‏است. بلافاصله این حدیث قدسی در ذهن‏متبادر می‏گردد كه در آن خداوند نیز عشق‏خود را مؤخر و نتیجه شناخت معرفی‏می‏نماید و البته شناختی كه از جنس شهودو یافت است نه از مقوله خیال و ذهنیات ؛«من طلبنی وجدنی و من وجدنی عرفنی ومن عرفنی عشقنی...» از این روست كه‏تقارن و همزمانی فروش كتابها (استعاره ازشكستن قفس و حصار وهم و خیال) وریزش تند و زیبای باران كه سمبلی از عشق‏و مهر آسمان به زمین است توسط مخاطب‏نیز به فال نیك گرفته می‏شود. زیرا او به‏واقعیت عشق و عشق واقعی دست یافته وزندگی او ادبیات مجسم خواهد بود، بنابراین‏تلخی فروش كتابهای ادبی در فیلمی كه‏می‏توان آن را اثری در ستایش ادبیات‏دانست، جای خود را به شیرینی تقارن‏زندگی با ادبیات داده و بدین ترتیب سنتزی‏دیگر از پس دیالكتیكی دیگر از راه می‏رسد.

پی نوشت:
۱- هنر سینما رالف اسییونس و ر. ژ. دبری‏ترجمه پرویز دوایی نشر امیركبیر صفحه۵۹
۲- سیر حكمت در اروپا - محمدعلی‏فروغی نشر زوار صفحه ۲۱
۳- امور به وسیله ضدهایشان شناخته‏می‏شوند.
۴و۵ - هنر سینما صفحه ۱۵۱ و ۱۴۸
۶و۷- خلق شخصیتهای ماندگار -لینداسینگر ترجمه عباس اكبری - مركزگسترش سینمای مستند و تجربی صفحه۵۲ و ۵۱
۸ - هر كس كه مرا طلب كند می‏یابد و آنكس‏كه مرا یافت می‏شناسد و آنكس كه مراشناخت عاشقم می‏گردد و آنكس كه به من‏عشق ورزید من نیز به او عشق می‏ورزم.

محمدرضا انصاری فر

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر