نوشتاری از"وسولد میرهولد"‌ درباره‌یِ تئاتر استلیزه

● "وسولد میرهولد" (Vsevolod Meyerhold) ۱۹۴۰ – ۱۸۷۴
او كارگردان آونگارد روس و یكی از برجسته‌ترین شاگردان استانیسلاوسكی است. میرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشی را بر عهده داشت كه"شوئنبرگ" در موسیقی. آثار و فعالیت‌های میرهولد از كارگاه هنر مسكو و تحت حمایت‌های استادش آغاز گشت و در نهایت به آشنایی او با گونه‌های مختلف تئاتری منجر شد.
او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امكانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واكنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد كه اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حركات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومكانیك" را برای تمرینات بدنی طراحی كند.
تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود ۵۰۰ اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(۱۹۲۶) اشاره كرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاكوفسكی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (۱۹۲۱)، "ساس" (۱۹۲۹) و"گرمابه" (۱۹۳۰). این آثار بیانگر تحول شگرفی است كه میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد كرده بود.
توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب كمونیست شوروی خوش نمی‌آمد.
یكی از جنایات بزرگ و لكه‌های ننگین حكومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی كه در گردهمایی سالانه كارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در ۱۹۴۰ به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیك گلوله‌ای كشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود كه آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندركاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شك مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است.
در این مقاله میرهولد به تشریح امكانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیكی اجراگران می‌پردازد. اصولی كه بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی كرده‌اند.
● نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه
▪ ‌وسولد میرهولد:
نخستین كوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه(۱) به عنوان یك ایده توسط"موریس مترلینگ"(۲) و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود كه به درام استیلیزه نزدیك و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فكر می‌كنم كه مناسب است تا به طرح و ترسیم عملكرد كارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی كه در حین تولید كسب شده است، توجه نمائیم.
تئاتر به شكلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشكار كرده است. هیچ كس تركیبی ایده‌آل را بین نویسنده، كارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تداركات مشاهده نكرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه كاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دكوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارك یك گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دكوری در دو بُعد.
آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا كه موسیقی صرفاً نقشی یادآوری كننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند"(۳) به ذهنم خطور كرد. اما حتی آن زمان كه كار را با این نمایشنامه آغاز كردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌كرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور كلی هر كدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌كردند كه به شكلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های كاربردی خود بپردازند.
من حداقل این امید را داشتم كه با تلاش‌ بتوان نویسنده، كارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین كار این مسئله روشن شد كه سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند كه می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین كه ما آن را در تمرینات كشف كرده بودیم.
در مباحثات رایج نمایش، كارگردان و بازیگران اشعار مترلینك را می‌خواندند و سپس به خلاصه كردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً كارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری كه با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی كه گروه‌ به دركی از چگونه رفتار كردن پیدا نمی‌كرد به همان شكل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا كه نمایشنامه تنها تبدیل به یك وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شكلی نوبتی خوانده می‌شد.
برا‌ی آنان این كار مانند پیش طرح‌های یك نقاش یا تمرین‌های یك نوازنده بود. هنرمند باید تكنیك‌هایش را قبل از مبادرت به كار تكمیل كند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه كارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. كلیه حركات خلاقانه به شكلی مستقیم از ‌‌ طی كاوش در انحرافات و استحاله‌ها و كشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشكار می‌گردد، زمانی یك شعر یا یك اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد كه استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشكار شده باشد.
پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تكنیك و گسترش آن در طی این روش كه مبتنی بر درك مستقیم و حسی است و پیش از آن كه تصویری شفاف از تمرین‌های كارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ كارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم.
اولین شكل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلكه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌كند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد كه آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا كردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریك می‌كند.
▪ این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شكل ترسیم نمود:
الف) شكل سه گوش(Tri Angel): به طوری كه رأس مثلث كارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شكل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت كارگردان و یا بعد از آن درك می‌كند.
ب) شكل تك راستا(straight line): یك راستای افقی با چهار عنصر تئاریكال(نویسنده، كارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شكلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌كند. بازیگر در این روش واجد یكسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه كارگردان است. به همین شكل و در نوبتی دیگر كارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد.
در تئاتر سه گوش كارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شكل كه مشاهده و درك كرده، ترسیم می‌كند. اوست كه تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌كند و سپس تا آن زمان كه مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شكلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملكرد تئاتر سه گوش مشابه عملكرد اركستر سمفونیك است و كارگردان نیز به مانند یك رهبر اركستر. ولی هم اكنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یك رهبر هنری از دست داده است. این همان نكته‌ای است كه تفاوت این دو شكل از آشكار می‌سازد.
اجازه دهید مثالی بزنم. نیكیش(Nikisch) (۴) اركستر سمفونیك خود را به شكلی ترتیب كرده بود كه ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌كرد. اگر روزی نیكش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا اركستر توانایی ‌این را داشت كه یك سمفونی را به همان شكلی كه او می‌خواست اجرا كند؟ پاسخ مثبت است، اما با كیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممكن خواهد بود كه بتوان پیوند و تشابهی بین اركستر و تئاتر در نظر گرفت.
تئاتر آن جایی است كه بازیگران به شكلی دائمی حركات خود را بدون كارگردان روی صحنه اجرا می‌كنند و كارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملكرد آنان ندارد. اركستر سمفونیك بدون رهبر اركستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این اركستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریك نمی‌كنند، بلكه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر اركستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد.
اما توانایی‌های یك بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است كه از آنِ بازیگر نیست. هنر یك بازیگر بسیار بیشتر از آشنا كردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر كارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد كرد كه كارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعكس، نوازنده در اركستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تكنیكی‌اش و شخصیت‌زدایی كردن از خود.
تئاتر سه گوش در شباهت با اركستر سمفونیك بازیگران را همراه با مهارت‌های تكنیكی‌شان به كار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست كه آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت كارگردان را انتقال دهند.
در تئاتر تك راستا، كارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا تركیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و كارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌كند.بازیگر است كه چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست كه می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. كارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است"
جهت به وجود آوردن تئاتر تك راستا كه باعث اختلاطی بیهوده نشود، كارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یك قاضی باقی بماند.
كارگردان طرح كلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یك تولید كامل براساس دیدگاه‌هایی شكل می‌گیرد كه كارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست كه با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد.
پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس كارگردان با تشكیل یك جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌كند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی كه به شكلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند.
كارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری كند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. كارگردان باید با كناره‌گیری از صحنه در حداكثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حركات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به كارگردان ارائه می‌دهند.
در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و كارگردان را درك می‌كند.
اگر به آثار مترلینگ توجه كنید درخواهید یافت كه او نه علاقه‌ای جهت انتقال و ایجاد ترس در صحنه دارد و نه میلی برای جهت دادن و راندن مخاطب به سمت این مفهوم. برعكس او قصد دارد تا با ایجاد یك فضای استدلالی و قابل قبول كه سرشار از هراس و چاره‌ناپذیری زندگی است نگاه مخاطب را به سمت رنج، عذاب و جدایی معطوف كرده و سپس با دلداری و تسلی، او را آرام نماید. اولین وظیفه مترلینگ آرام ساختن و یا سبك كردن اندوه و ‌به وسیله كاشتن دانه‌های امید در قلب‌هایمان است. امیدی كه به مانند پرچمی در عرصه زندگی به احتزار درخواهد آمد و پس از آن چشمه جوشان زندگی از كنار آن جاری می‌شود.
آن زمان كه مخاطب فضای تئاتر را ترك می‌كند زندگی بار دیگر با رنج‌هایش آغاز می‌گردد. اما چنین رنجی پس از دیدن تئاتر دیگر رنجی پوچ و بیهوده نیست. زندگی با لذت‌هایش جریان می‌یابد، همراه با اندوه و اضطرا‌ب‌هایش. می‌توان از تیره‌گی‌ها به درآمد و یا رنج را بدون تلخ كامی تحمل كرد. هنر مترلینگ هنری است سالم و زندگی بخش. هنری كه مردم را جهت درك و پی جویی دانایی و پذیرش تقدیر فرامی‌خواند. تئاتر او تجسمی از مفهوم بی‌بدیل یك معبد‌ است.
به نظر می‌رسد كه تمامی اشتباهات گذشتگان در مجموعه تلاش‌هایی نهفته كه برای رَماندن و ترساندن مخاطب، در عوض آشتی دادن آنان با چاره‌ناپذیری سرنوشت به انجام رسیده بود.
مترلینگ می‌نویسد:«زیربنای نمایشنامه‌های من را دو ایده خدای مسیحی و مفاهیم كهنِ تقدیر تشكیل داده‌اند.»
نویسنده كلام سوگوارانه انسان را به مثابه صدایی كه در گوش می‌پیچد، می‌شنود. به مثابه سقوطی در ورطه‌ای ژرف. مترلینگ انسان را از نقطه‌ای مناسب، فراتر از ابرها می‌بیند كه به مانند درخشش جرقه‌ای در حال ضعیف شدن است. تمامی لذت برای ‌او‌ شنیدن تصادفی كلامی كوتاه و موجز از درون روح انسانی است. از درون امید، از سمت رَحم و شفقت از سوی وحشت نشان دادن سرنوشت انسان.
هدف ما اطمینان از این مسئله بود كه تفسیرمان از آثار مترلینگ با ذهن مخاطب سازگار و در قدم بعدی تفكر او را نسبت به تقدیر اصلاح كند. مقصد نویسنده ذهن مخاطب است. اجرای آثار مترلینگ شمایی رازگونه دارد. یك هارمونی قابل شنیدن. دسته‌ای از آوازخوانان كه آرام ندبه می‌كنند و بی‌صدا اشك می‌ریزند و سپس امید را به جنبش وامی‌دارند. جذبه‌ای استحاله شده در جشنواره مذهبی ـ جهانی همراه با حركات موزون و همنوا با موسیقی ارگ‌ها و ترمپت‌ها. یا سرمستی ضیافت‌گونه‌ای برای معجزه‌ای بزرگ. نمایش‌های مترلینگ سراسر بیانیه و اظهار تطهیر جان انسانی است. آوازخوانان ارواحی هستند كه در عرصه زیبایی و مرگ رنج می‌كشند و یا لذت می‌برند. سادگی این آثار است كه باعث سوق یافتن فرد به درون قلمرو خیال می‌شود.
آن چه موتر(Mutter) (۵) درباره پروژینو(Perugino) (۶) یكی از برجسته‌ترین نقاشان سده چهارم میلادی می‌گوید به حقیقت مترلینگ بسیار نزدیك است:
«شخصیتی اندیشمند با تفكری تغزلی كه شكوهی صامت، خاموش و درخششی كهن در آثارش نمایان است. نقاشی‌هایش تركیب‌بندی‌هایی هارمونیك و منحصر به فرد هستند كه به شكلی ناگهانی و با جنبشی شدید، تندترین تضادها را به وجود می‌آورند.»
▪ ما با ارزیابی و سنجش كلی آثار مترلینگ تمرینات خود را بدین شكل تعریف كردیم:
۱) طرز بیان
الف) كلام باید سرد، بی‌حالت و تازه باشد. آزاد از تمامی لرزش‌ها و وقفه‌های آشنا در صدا. به طرزی كه زیر و بم‌ها متعادل شنیده شوند.
ب) اصوات همواره باید تقویت و بازآفرینی شوند. كلمات مانند قطرات آب به درون یك چاه عمیق سقوط می‌كنند. سقوطی شفاف و بدون لرزش. اصوات نباید پخش شوند. نباید كلمات را كشیده و ممتد ادا كرد.
ج) صدای ‌‌رازآلود بسیار بیشتر از صدا در تئاتر كلاسیك قدرت دارد. لرزش‌های درونی و رازآمیز از طریق لب‌ها و چشم‌ها به سمت بیرون جریان می‌یابند.
د) در تأثیرات و تألمات تراژیك روح، شكل(فرم) به وسیله محتوا وضع می‌شود و از آن دستور می‌گیرد.
ر) دیالوگ هرگز نباید ناواضح باشد. ابهام كلامی آن جا پذیرفته است كه شكلی از حالات شهودی كشفی و خلسه به نمایش گذارده می‌شود.
ز) "تراژدی با لبخندی بر لب". من این مسئله و لزوم آن را وقتی درك كردم كه به شكلی اتفاقی سخنانی از ساونا رولا(savonarola) ۷>) را خواندم:«تصور نكنید كه مریم بر بالای سر جسد فرزند خود گریه می‌كند و یا حیران در كوچه‌ها می‌گردد و موهای خود را چونان زنان دیوانه پریشان می‌كند. مریم پیرو و تابعِ تواضع و آرامش مسیح است. می‌گِرید اما ظهور و ابراز این گریستن آمیخته‌ای است از رنج و لذت(Passion) (۸) تقریری است از بخشش اسرارآمیز خداوندگار.»
در مكاتب قدیمی تئاتر، اگر یك بازیگر می‌خواست مخاطب را عمیقاً تحت تأثیر قرار دهد باید از گریه كردن، ندبه و زاری، فریاد و ناله، بر سینه كوبیدن و مشت بر ران‌ها زدن بهره می‌برد.
بگذارید بازیگر جدید به نقطه‌ای فراتر برسد و با توآمان كردن رنج و لذتِ مریم، مفهوم را انتقال دهد. تغییر شكلی معطوف به بیرون. غالباً سرد، بدون داد و فریاد، بدون عزاداری و ماتم. بازیگری می‌تواند بدون توسل به تشنج‌های رفتاری اغراق شده به شكلی عمیق به ایفا و خلق تراژدی بپردازد.
۲) شكل پذیری
ریچارد واگنر(۹) در صدد بود تا در طی اجراهای اركسترال، "گفت‌وگوی درونی" را آشكار سازد اما ‌ عبارت‌های موسیقایی با فقدان قدرتی مواجه بودند كه توانایی انتقال شور، لذت و رنج قهرمانانش را نداشتند. واگنر اعتقاد داشت كه تنها اركستر قدرت و ظرفیت انتقال"امر بیان نشدنی" را داراست. امری كه از سمت فضایی رازگونه به سمت مخاطب در جریان است. مطمئناً اگر كلام تنها یك معنا از جوهر تراژدی را انتقال می‌داد هر شخصی ظرفیت بازیگری در تئاتر را پیدا می‌كرد.
بازیگر لزوماً و تنها به وسیله سخنوری و رجزخوانی كلامی(حتی به شكل مطلوب) نمی‌تواند همه چیز را بگوید.
در این جا ما نیازمند مفهوم جدیدی از بیان احساسات غیر قابل بیان هستیم. آشكار كردن آن چه پنهان است. درست به مانند دل مشغولی‌های واگنر جهت انتقال احساسات روحی در اركستر، من نیز دل مشغول شكل‌پذیری در تئاتر هستم. در تئاتر كلاسیك شكل‌پذیری به عنوان مفهومی جهت بیان احساس شخص شناخته می‌شد. مثلاً مخاطب تنها متوجه كنش‌های"سالوینی" (salvini)(۱۰) در اتللو یا هملت بود. پس شكل‌پذیری خود به خود مفهوم جدیدی نیست بلكه آن چه در ذهن دارم، جدید است.
۳) شكل‌پذیری نوین با كلام مطابق نیست
تصور كنید كه دو شخص در حال بحث و گفت‌وگو درباره آب و هوا، هنر یا خانه‌ای مسكونی هستند. نفر سوم می‌تواند به وسیله گوش دادن به این گفت‌وگو و بدون وقوف از مناسبت این دو نفر، از محتوای مباحثه آگاه شود. خواه دو نفر اول دوست، خواه دشمن، خواه عاشق و معشوق باشند.
اما نفر سوم می‌تواند رابطه این دو نفر را از نوع ژستِ دست‌ها، تكان خوردن‌ها، ایستادن و حركات چشمانشان دریابد. ‌این حركات است كه رابطه آن دو را بیان و آشكار می‌سازد.
كارگردان پُلی میان بازیگر و مخاطب احداث می‌كند. اوست كه دوستان، دشمنان یا عشاق را تعریف خواهد كرد. كارگردان در تطابق‌ با دستورات نویسنده باید تصویری را ارائه دهد كه براساس آن مخاطب بتواند علاوه بر این كه صحبت‌ها و دیالوگ‌ها را بشنود، بتواند به داخل گفت‌وگوی درونی نیز نفوذ كند. اگر كارگردان خود را در تِم‌ نویسنده غرق كرده و موسیقی این دیالوگ درونی را دریابد آن گاه خواهد توانست حركات شكل پذیر را به بازیگر به نحوی پیشنهاد دهد كه بازیگر نیز بتواند مخاطب را جهت مشاهده و درك دیالوگ درونی یاری نماید. بدین ترتیب، رابطه كارگردان و بازیگر با رابطه بازیگر و مخاطب منطبق و متناسب می‌گردد.
جوهره بنیادین روابط انسانی به وسیله ژست، وضع و حالات، حركات اشاره و سكوت تعیین می‌شود. كلام به تنهایی نمی‌تواند دلالت‌گر همه چیز باشد. بنابراین باید یك الگوی حركتی نوین در صحنه را طراحی نمود.
الگویی جهت استحاله و تغییر ماهیت مخاطب به یك مشاهده‌گر هوشیار(Observer). الگویی جهت محیا ساختن و تجهیز مخاطب به مواد و مصالحی كه(مثلاً) آن دو شخص در محاوره خود برای نفر سوم فراهم می‌آورند. این مواد و مصالح به نفر سوم كمك می‌كند تا حقیقت و احساسات شخصیت‌ها را درك كند.
آن چنان كه كلمه"ایست" اتوموبیل را متوقف می‌كند، شكل نیز می‌تواند چشمان انسان را متوقف كند.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
پی‌نوشت:
۱- استیلیزه از كلمه style به معنی سبك و روش اخذ شده است. بدین ترتیب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسایی كلمه جایگزین در فارسی از همان استیل و استلیزه استفاده شده است.
۲- موریس پلیدور برنار مترلینگ شاعر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بلژیكی پیرو مكتب سمبولیسم. از آثار مهم او می‌توان به مورچگان، موریانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود.
۳- پله‌آس و ملیزاند یكی از آثار دراماتیك و مشهور مترلینگ كه كلود دوبوسی آهنگساز نام‌آور امپرسیونیست اپرایی براساس آن تصنیف نمود. پس از دوبوسی، گابریل فوره دیگر آهنگساز امپرسیونیست نیز دست به اقتباسی از این نمایشنامه زد.
۴- آرتو نیكیش(۱۹۲۲ – ۱۸۵۵) رهبر اركستر سمفونیك لایپزیك
۵- "ریچارد موتر" مورخ هنر آلمانی
۶- ایل پرو‌ژینو متولد ۱۴۴۵ ایتالیا از نقاشان پیشرو مكتب رنسانس و استاد رافائل
۷- گریولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد ۱۴۵۲ فلورانس. دوك فرارا و كشیش فرقه دومنیكن و رهبر مذهبی فلورانس كه به اصلاح طلبی دینی معتقد بود. وی در سال ۱۴۹۸ اعدام شد.
۸- Passion در زبان لاتین به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنین به فرمی از موسیقی مذهبی نیز اطلاق می‌گردد كه در آن به مصائب حضرت مسیح پرداخته می‌شود.
۹- ریچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتیك آلمان كه از برجسته‌ترین آثارش می‌توان به اپرای معروف"پارسیفال" و"حلقه نیبلونگن" اشاره نمود.
۱۰- توماسو سالوینی بازیگر تئاتر و از مشهورترین شكسپیرین‌های اروپا. وی بین سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۹۰۱ سفرها و اجراهایی در روسیه داشته است.
منبع:
این متن برگردانی است از:
Meyerhold, V. (۱۹۰۸- ۱۹۶۹)
First Attempts at a Stylized Theater.
Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: ۴۹-۵۸

منبع : ایران تئاتر