کنش مندی روح چندگانه جولیوس سزار

اگر برای بررسی آثار هر نمایشنامه‌نویسی قائل به یك انگیزه خاص باشیم، برای شناخت آثار ویلیام‌شكسپیر انگیزه‌ها و ویژگیهای فراوانی وجود دارد، چون زبان خاص خود را دارد و از این لحاظ شبیه هیچ نمایشنامه‌نویس دیگری نیست. او در نمایشنامه «تراژدی قیصر٭» به كمك دیالوگهای عمیق، فلسفی و یا حتی روانشناسانه، تمام آنچه را كه در اعماق ذهن و روح پرسوناژها نهفته است، به سطح می‌آورد. از این رو این اثر بیشتر بر درون‌نگری و درون‌جویی پرسوناژها و ذهنیتهایی كه رویكردی به افسانه، اسطوره و اعتقادات تأویل‌پذیر دارند، شكل گرفته است (صفحات۲۸ ،۴۸ ،۱۲۸و۱۲۹) و شكسپیر بر آن است كه بخشی از حوادث را به كمك همین خرده‌روایتها و ذهنیتهای جانبی به گونه‌ای تقدیری و اجتناب‌نا‌پذیر جلوه دهد. به همین منظور پرسوناژ «غیب‌‌گو» و در تكمیل آن، خوابها و تعابیر ذهنی همسر قیصر (كلپورنیا) را زمینه تقدیری شدن چنین حادثه‌ای می‌كند. این تعابیر ذهنی گاهی برون از قصر و میان كوچه‌های روم به اسطوره‌هایی كه اتفاقاتی مشئوم و بد‌شگون را خبر می‌دهند، تبدیل می‌شوند:
ماده شیری در كوچه‌ها زاییده است و قبرها دهان گشوده و مرده‌ها را بیرون افكنده‌اند. جنگجویان خشمگین آتشین صف‌بسته و دسته‌دسته آماده نبرد، بر روی دیوارها می‌جنگند و بر روی «كاپی‌تول» خون باریده است. غوغای جنگ در هوا طنین انداخته است، اسبها شیهه كشیده و مردانی كه در حال نزع بوده‌اند نالیده‌اند، و ارواح در كوچه‌ها فریاد گوش‌خراش دردناك بر‌آورده‌اند (صفحه ۶۲). شكسپیر برای آنكه ذهن تماشاگر یا خواننده از دنیای طبیعی هم غافل نماند، گاه به چنین عواملی اشاره می‌كند، اما این پدیده‌‌ها صرفاً نه برای كامل كردن فضای نمایشنامه، بلكه به گونه‌ای شهودی كه التزام معنا داری را همراه دارند، به كار گرفته شده‌اند. به كار‌بری حس‌آمیز، معنا‌دار و ایماژ‌گونه عوامل طبیعی كه زنده‌تر از انسان به نظر می‌آیند، توجه كنید: «‌یك بار در روزی سرد و پر باد كه رود «‌تیبر» آشفته و متلاطم با ساحل خود در خشم و خروش بود، قیصر به من گفت...» (صفحه ۲۶)‌، چنین بیانی در سراسر نمایشنامه برای ایجاد هیجان و تشدید انتظار حادثه، فراوان است (صفحات ۳۷، ۳۸، ۳۹‌، ۴۵‌، ۶۲‌، ۶۵، ۹۳، ۹۴، و ۱۲۸). خاصیت چنین دیالوگهایی آن است كه وقتی حادثه‌ای در میان نیست و پرسوناژها فقط حرف می‌زنند، دیالوگ آنها شكلی روایی به خود می‌گیرد و داستانی در عالم معنا همچون نمایشی ثانویه اتفاق می‌افتد؛ در نتیجه، كلام ساده آنها تبدیل به نمایشی معنا‌دار می‌شود كه پر از تشبیه، استعاره، كنایه و حتی تلمیح است. خاطراتی كه «كاسیوس» برای «بوتوس» نقل می‌كند (صفحات ۲۶، ۲۷) از چنین ویژگیهایی بر‌خوردارند. شكسپیر در نمایشنامه‌هایش اغلب از این ترفند منحصر به فرد استفاده می‌كند. از منظر ذهن او، همه اجزاء و پدیده‌های هستی جزء دنیای نمایش محسوب می‌شوند و كلام شاعرانه او بار عاطفی و ضرباهنگی (Tempo) مطنطن نیز به این رویكردها می‌دهد و همه چیز در ما درونی می‌شود. شكسپیر از طریق «كاسیوس» به مجسمه عظیم «كولاسوس» اشاره می‌كند و آن را كه سمبولی رومی و سنگی است با نماد انسانی خود روم، یعنی قیصر هم‌‌ارز و همسان می‌كند تا حقیر بودن دیگران را زیر پای این غول سنگی‌، به شكلی نمایش نشان ‌دهد: «ولی مانند مجسمه عظیم «كولاسوس» پا بر فراز دنیای تنگ نهاده و ما مردان حقیر و بی‌مقدار در زیر پاهای عظیمش راه می‌رویم و دزدانه به هر طرف نگاه می‌كنیم تا برای خود گورهای ننگین بیابیم.» (صفحه ۲۸) در اكثر نمایشنامه‌های شكسپیر، صفحه‌های آغازین نمایشنامه، به‌عنوان ورود به موضوع اصلی‌، كاربری هنری پیدا كرده‌اند. می‌توان به «تقسیم شدن اقتدار شاه» در شاه‌لیر و «دیده شدن شبح پدر هملت» و «پیش‌گویی عجوزه‌ها» در نمایشنامه مكبث اشاره كرد كه همگی پی‌ریز و شكل‌دهنده حوادث بعدی‌اند و بدون آنها بقیه وقایع و صحنه‌ها بی‌معنا و بی‌ربط جلوه می‌كنند. در نمایشنامه «تراژدی قیصر» نیز در آغاز و بعد از گفت‌وگوی «فلیویوس» با كسبه، به جمله‌ای كه او بر زبان می‌آورد،‌ بر می‌خوریم كه تیك هشدار‌دهنده او‌ّل را به احساس خواننده یا تماشا‌گر می‌زند: «به زانو درآیید و از خدایان به دعا بخواهید كه بلا را بگرداند، بلایی كه حتماً باید بر این حق‌ناشناسی نازل شود.» (صفحه ۲۰)، از اینجا به بعد ما مطلع می‌شویم كه قرار است فاجعه‌ای اتفاق بیفتد و با اضطراب انتظار آن را می‌كشیم. اما نگاه نمایش شكسپیر هنوز نیاز به فضاسازی بیشتری دارد و او این كار را در دیالوگ بعدی «فلیویوس» انجام می‌دهد:
نگذار كه بر هیچ مجسمه‌ای زینتی به افتخار قیصر بماند. من به هر طرف می‌روم و اوباش را از كوچه‌ها می‌رانم،‌ تو نیز هر جا كه جمعشان را انبوه یافتی چنین كن. كندن پرهایی كه بر بال قیصر می‌روید مانع بلند‌پروازی‌اش خواهد شد وگرنه قیصر برتر از منظر خلق خواهد پرید و ما همه را بنده‌وار در رعب و هراس نگاه خواهد داشت (صفحه ۲۱). ضرباهنگ جملات و مفهوم آنها كه حامل هنجار دررفتگی عاطفی هم هست، نشان می‌دهد كه به حالت عادی بیان نمی‌شوند. «فلیویوس‌» یقیناً آنها را با حالتی متغیر بیان می‌كند. اشاره «مرولوس» به جشن «لوپركال» (صفحه ۲۱) كه یاد‌آور «لوپركوس» خدای حافظ گوسفندان در برابر حمله گرگهاست، اشاره‌ای كنایی به واقعه اصلی نمایشنامه در همان روز جشن است. ویلیام ‌شكسپیر این اسطوره دنیای حیوانات را با دنیای انسانها قرینه می‌سازد تا ما با ضرباهنگ طبل‌گونهٔ واژه‌ها، جملات و اشارات معنا‌دار، به سوی حادثه نهایی پیش برویم؛ این ویژگی دیالوگهای «ویلیویوس» و «مرولوس» باعث تصورپردازی و ذهنی شدن حادثه‌ای می‌شود كه هنوز اتفاق نیفتاده و آن را هم به صورت واقعی ندیده‌ایم و این همان استفاده هوشمندانه و هنرمندانه از بیان و دیالوگ برای فضاسازی و تشدید حس‌آمیزی واقعه است. برداشتن زینتها از روی مجسمه قیصر (سزار) در حقیقت گرفتن افتخارات پیروزی او در جنگ است. اینجا دیگر شكسپیر صراحتاً به ما می‌گوید كه موضوع به قیصر ارتباط دارد و برای جلوگیری از جاه‌طلبی و عنان‌گسیختگی‌اش حادثه‌ای در شرف وقوع است. در صحنه دوم با اشاره به نازایی و عقیم بودن «كلپورنیا» ما از تنهایی قیصر و نبودن وارثی برای جانشینی‌اش آگاه می‌شویم (صفحه ۲۲). پرسوناژ «غیب‌‌گو» هم پیامی را با خود می‌آورد و از آینده خبر می‌دهد و با چنین هشداری همه چیز برای وقوع حادثه اصلی، یعنی كشتن قیصر كامل می‌گردد.عامل شروع و شكل‌گیری تراژدی را باید قتل قیصر دانست، اما اوج این تراژدی به سخنرانی «مارك‌ آنتونی» ارتباط پیدا می‌كند،‌ زیرا گفتار او موقعیت را دگرگون و به حوادث جدیدی شكل و سمت و سو می‌دهد و چون از لحاظ كاركرد نمایشی (Dramatic Function‌‌) بسیار مهم و محوری است،‌ بنابراین شكسپیر سعی می‌كند آن را به بهترین شكل ممكن ارائه دهد. «مارك آنتونی» از بیانی كنایه‌آمیز، دوگانه، معنادار و دارای پارادوكس بهره می‌گیرد و همین، موقعیت بینابینی او را یك‌سویه می‌كند. خطا به او مهم‌ترین گفتار نمایشنامه «تراژدی قیصر» و نوعی حادثه به شمار می‌رود:
زخمهای قیصر عزیز گرامی را به شما نشان می‌دهم، آن لبان خاموش بیچاره را، و از آنها می‌خواهم كه به جای من سخن بگویند. اگر من بروتوس بودم و بروتوس، آنتونی ‌بود، آن آَنتونی روح شما را می‌شوراند و در هر زخم قیصر زبانی می‌گذاشت كه سنگهای روم را برانگیزد تا قیام نماید و شورش كنند (صفحه ۹۶).شكسپیر لابه‌لای جملات تعارض‌آمیز «مارك آنتونی» جمله «بروتوس می‌گوید كه جاه‌طلب بود، و بروتوس مردی است شریف» را تكرار می‌كند تا تناقض گفتار «بروتوس» و خودش و نیز زشتی جنایتی كه انجام شده در ذهن شنونده، سؤال ایجاد كند، یعنی «آنتونی» اول انسجام ذهن مردم را كه توسط «بروتوس» شكل‌گرفته با این سؤالها به هم می‌ریزد و بعد درگیر و دار این آشفتگی، اعتراض و عصیان آنها را دامن می‌زند، بی‌آنكه خودش به ساحت اجتماعی و انسانی قاتلان، تجاوز كرده باشد. او به طور غیر مستقیم به «بروتوس» هم تو‌هین می‌كند و این كار را با توهین به دشنه او عملی می‌سازد: «‌بروتوس محبوب از اینجا خنجر زد و هنگامی كه وی فولاد ملعون خود را بیرون آورد، مشاهده كنید كه چگونه خون قیصر به دنبال آن جاری شد.» (صفحه ۹۴)_ اینجا شكسپیر از پارادوكس و نقص معنا كه كمترین ویژگی آن به فكر واداشتن مخاطب است، استفاده می‌كند تا آتش زیر خاكستر را دوباره مشتعل سازد؛ در زبان غر‌ّای «مارك آنتونی» با استفاده از عامل«جایگزین كردن»‌، جای او و «بروتوس» را عوض می‌كند تا حتی تمایلات شخصی خود «آنتونی» را به «بروتوس» نسبت دهد و در عین حال «آنتونی» هم حرفهایش را صادقانه و به طور كامل زده باشد.شكسپیر تاریخ را آرشیو و گنجینه حوادث و پرسوناژهای نمایشی می‌داند. او به‌عنوان یك شاعر، فیلسوف و نمایشنامه‌نویس به سراغ این آرشیو می‌رود و چون از سه منظر فوق به موضوعش می‌نگرد، از این رو فقط طرح كلی را از تاریخ می‌گیرد و بقیه را با ویژگیهای ذهنی خودش شكل می‌دهد؛ در نتیجه، اغلب پرسوناژهای او كاملاً همسان نمونه‌های تاریخی خویش نیستند. در همین نمایشنامه «تراژدی قیصر»، سزار در وهلهٔ اول به‌عنوان شخصیتی مغرور، سرسخت، جاه‌طلب، اقتدارگرا و خودخواه معرفی می‌شود: «من مثل ستاره قطبی پایدارم، همان ستاره‌ای كه در خاصیت ثبات و پایداری در گنبد افلاك نظیر ندارد.» (صفحه ۷۴)_ در وهله دوم انسانی مردم‌دوست، كشوردار و مهربان است و هر دو وجه شخصیتش در روابط او با نزدیكان و سردارانش و نیز در وصیت‌نامه‌اش انعكاس یافته است كه شكسپیر بر موارد او‌ّل تأكید می‌كند و همانها را زمینه و علت پیرنگی كشته شدن او قرار می‌دهد. تراژدی مرگ جولیوس ‌سزار، تراژدی زندگی عاملان قتل او نیز هست. صلابت شخصیت او كه به كمك سخنان گیرا، تأثیر‌گذار و تحریك‌كننده «مارك آنتونی» به گونه‌ای اسطوره‌ای آشكار می‌گردد، چنان است كه تعداد بی‌شماری را با خود به میان گور فرو می‌كشد و برای مدتی ثبات امپراتوری روم را با جنگ داخلی از بین می‌برد. شكسپیر تك‌تك عاملان قتل را با مرگی همسان مرگ قیصر رو‌به‌رو می‌سازد تا خواننده یا تماشاگر در این همسان بودن مرگ، حضور قیصر و حتی روح او را در چنین پادافره‌ای دخیل بداند. قاتلان با همان شمشیر یا خنجری كه به سزار ضربه زده‌اند، توسط دوستانشان كشته می‌شوند (صفحات ۱۳۳و ۱۴۱). از یاد نبریم كه خودشان هم در اصل دوست سزار هستند ولی او را می‌كشند. شكسپیر از عناصر و عوامل شگفتی‌زا، بسیار استفاده می‌كند. به كمك آنها فضایی مناسب پرسوناژها و حوادث فراهم می‌آورد. او با رویكردی متافیزیكی به همه چیز و از جمله انسان و سرنوشت او می‌نگرد و جنگ بین زیبایی و زشتی و خیر و شر همواره از دغدغه‌های اخلاقی اوست. وقایع را هم از همین منظر می‌بیند. از این رو، هرچه در دایره خیر و نیكویی نگنجد، برای بشر بدشگون، دردسرزا و زیان‌آور است و حتی منجر به حوادثی عجیب و هشداردهنده می‌شود كه به‌عنوان علاماتی باید آنها را نشانه‌های كژاندیشی و كج‌راهی دانست. (صفحه ۶۲). شكسپیر مردگان را بر زندگان ظاهر می‌كند تا به‌عنوان یك عامل جبری، به سرنوشت قهرمانانش شكل بدهند. گاهی هم از تعابیر و حوادثی هم‌طراز با آن، مثلا به حركت در آمدن جنگل (در نمایشنامه مكبث) استفاده می‌كند. اینجا هم روح جولیوس سزار را بر «بروتوس» ظاهر می‌كند كه بی شباهت به پدیدار شدن روح پدر هملت نیست (صفحه ۱۲۱). او نمایشنامه‌نویسی است كه با نگاهی كثرت‌گرا همه عوامل موجود مؤثر در زندگی انسانها را به كار می‌گیرد. از این رو در آثار او عوامل طبیعی هم از اهمیت قابل توجهی برخوردارند و همواره با ارتباطی معنا‌دار و حتی غیبی به حوادث زندگی بشر مربوط می‌شوند. «كسكا» برای آنكه «سیسرو» را متوجه موقعیت تقدیری‌شان بكند، در صحنه سوم به او می‌گوید: «‌اكنون كه جرم كره خاك مانند شیءای متزلزل در لرزش است، آیا متأثر نشده‌ای؟ ... من طوفانها دیده‌ام كه هنگام آن بادهای خشمگین درختان بلوط گره‌دار را شكافته است.» (صفحه۳۷)
این كنشمندی طبیعت در ذات خود «كسكا» هم هست، زیرا وقتی قیصر به سخنان دیگران اهمیتی نمی‌دهد، او می‌گوید: «‌ای دستها به جای من سخن بگویید!» و با دستی كه دشنه در آن است، اولین ضربه را به جولیوس می‌زند (صفحه ۷۵). در همه آثار شكسپیر، هر وقت حادثه‌ای متفاوت‌، تكان‌دهنده و تعین‌كننده اتفاق می‌افتد، قبل از آن با تغییراتی برق‌آسا در آسمان‌، زمین یا دریا روبه‌رو هستیم و یا اینكه یك یا چند دیالوگ «پیش‌زمینه» بر زبان پرسوناژها جاری می‌گردد؛ در ابتدای صحنه سوم پرده او‌ّل «تراژدی قیصر»، وقتی «كسكا» با شمشیر برهنه از یك طرف و «سیسرو» از طرف دیگر به صحنه می‌آیند و نیز در آغاز صحنه دوم پرده دوم وقتی قیصر وارد می‌شود، همزمان صدای رعد و برق را می‌شنویم.اینجا شكسپیر به تناسب معنای حضور پرسوناژهایش، از رعد و برق به عنوان افكت صدا برای القای هیبت چنین حضوری استفاده می‌كند و ما آنها را به گونه‌ای شرطی به حادثه‌ای ارتباط می‌دهیم. او برای آنكه ق‍ُبح جنایتی را كه اتفاق افتاده، گوشزد كند و نیز تأثیر آن را روی پرسوناژها و وضعیت آنان نشان دهد، از طریق موقعیت‌سازیهای ثانویه و قرینه‌ای، پرسوناژها را به گذشته، یعنی به همان موقعیت آغازین نمایشنامه كه با قتل سزار شكل گرفته، ارجاع می‌دهد تا خواننده یا تماشاگر همواره حضور مجازی قیصر را با حضور حقیقی قاتلانش، احساس كند:
كاسیوس: وقتی كه قیصر زنده بود، وی جرئت نمی‌كرد مرا چنین برانگیزد.
بروتوس: آرام، آرام! تو جرئت نمی‌كردی او را چنین بر سر خشم آوری (صفحه ۱۰۹).
نمایشنامه «تراژدی قیصر» در اصل تراژدی «انتقام» است و شكسپیر سعی دارد نشان بدهد چگونه خون، خون می‌آورد كه موضوع نمایشنامه‌ «مكبث» هم هست. اما اینجا نكته مهم آن است كه این تراژدی‌ ـ كه در قالب انتقام‌جویی شكل می‌گیرد‌ ـ وجوهی دوسویه دارد و حتی می‌توان گفت بیشتر تراژدی قاتلان قیصر است تا خود او؛ چون هر دو قطب این تراژدی با پادافره‌ای وحشتناك روبه‌رو هستند؛ «بروتوس» وقتی كشته شدن و انتحار دوستانش را می‌بیند، می‌گوید: «ای جولیوس قیصر! تو هنوز قادری، روح تو در این عالم سیر می‌كند و شمشیرهای ما را به جانب احشاء خود ما برمی‌گرداند» (صفحه ۱۳۶)
در تراژدی قیصر، همانند اغلب آثار شكسپیر، زنها حضور كمتری دارند و مردها از محوری‍ّت، حضور و اختیاری خارج از اندازه برخوردارند، تا جایی كه گاهی بعضی از پرسوناژهای مذك‍ّر همچون نماد یك خدای زمینی به نظر می‌رسند و عمیقا‌ً بر اندیشه و احساس ما تأثیر می‌گذارند؛ آنها همواره در ذهن ما تصویری خاص و یگانه از خویش به جای می‌گذارند. شكسپیر در ایجاد فضای مناسب و درخور پرسوناژها كه با افزوده‌هایی معنادار و حس‌آمیز توأم است، و نیز پیرنگ داستان نمایشنامه مهارت بی‌نظیری دارد. پیام‌رسانی و معناگرایی هم در آثار او از همان آغاز نمایشنامه شروع و تا آخر ادامه می‌یابد و صرفا‌ً منحصر به پایان اثر نیست. همه صناعتهای عنصر زبان را هم می‌شناسد و آنها را‌ ـ از تشبیه گرفته تا استعاره و تلمیح ـ به كار می‌گیرد.اغلب دو عامل حقیقت و مجاز را هم با هم پیش می‌برد تا واقعیتها را فراتر و برجسته‌تر از آنچه كه هست، بنمایاند و هر طور شده ما را در مورد انسان و آنچه بر او و دنیایش می‌گذرد، به تفكر و تأمل وادارد. از این رو، در آثار شكسپیر، ما همواره با رویكردی فلسفی هم روبه‌رو هستیم. ژرف‌اندیشی و معناگرایی خاصی در نمایشنامه‌های شكسپیر هست كه آثار او را چندلایه و حتی از لحاظ محتوایی به نمایشنامه‌هایی فلسفی، اخلاقی و حتی مذهبی تبدیل كرده است. او در جهان معنا سیر می‌كند و چون در به‌كارگیری نشانه‌ها، المانها و مایه‌های نمایشی استاد است، این ژرف‌اندیشی برای تماشاگر معمولی پنهان می‌ماند. ام‍ّا واقعیت این است كه او در هر دو عرصه، تواناست و نویسنده‌ای یگانه محسوب می‌شود. به جرئت می‌توان گفت كه كمتر نمایشنامه‌نویسی توانسته است تا این حد از دیالوگهای درخشان برای برون‌ریزی درونیات آدمها استفاده كند. در آثار او دنیایی ماد‌ّی و عینی را می‌بینیم، اما واقعیت این است كه شكسپیر بیش از آنكه برون‌گرا باشد، درون‌گرا و معتقد به عالم متافیزیك است. در نمایشنامه‌های او اخلاق و مذهب در قالب آداب و اعمالی كه او به گونه غایتی مطلوب آرزو می‌كند، مطرح می‌شوند. این نگاه او حتی هنگامی كه به پرسوناژهای غیر مسیحی هم می‌پردازد، مشهود است. گرچه پرسوناژهای «تراژدی قیصر» در دوران قبل از مسیحیت زندگی می‌كنند و حادثه كشتن قیصر در سال ۴۴ قبل از میلاد مسیح اتفاق می‌افتد، اما دیدگاه مسیحی شكسپیر روی واقعیت تاریخی تأثیر گذاشته و حتی در جایی (همان طور كه مترجم اشاره می‌كند) به اشتباه به مریم مقدس هم اشاره می‌كند (صفحه ۳۲). این ناشی از آن است كه گرچه او با توانایی اعجاب‌برانگیزی پرسوناژها را در همان وضعیت تاریخی دوران زندگی‌شان و بیرون از خود به تصور درمی‌آورد و عینی می‌سازد، اما گاهی قادر نیست آنها را بدون اعتقادات مذهبی و‌ آمیزه‌های اخلاقی خودش تصویر كند، زیرا پای‌بند اخلاقیات مسیحی و دوآلیسم (dualism) مقوله‌هایی مثل خیر و شر، زیبایی و زشتی، خدا و اهریمن و دنیای فیزیكی و متافیزیكی است. در نمایشنامه «تراژدی قیصر» همانند دیگر آثار او، دیالوگها همانند حوادث دسته‌بندی شده‌اند و كاربری هر كدام از آنها غنای خاصی به اثر بخشیده است؛ او از سه نوع دیالوگ استفاده می‌كند: دیالوگهای پیش‌زمینه، دیالوگهای اصلی و معمولی و مونولوگ. اگر مونولوگها درونی باشند، یعنی به دغدغه‌ها و درگیریهای درونی پرسوناژها مربوط شوند، هوشمندانه آن را به صورت صحنه‌ای نمایشی درمی‌آورد و تماشاگر گمان می‌كند كه این هم صحنه‌ای از حوادث بیرونی نمایشنامه است، مثلا‌ً صحنه ظاهر شدن روح سزار بر بروتوس در اصل به كشمكشهای ذهنی و درونی و نیز عذاب وجدان بروتوس مربوط می‌شود. شكسپیر این عواطف و اندیشه‌های درونی را به صورت چنین صحنه‌ای كاملاً عینی و بیرونی كرده است (صفحات ۱۲۱ و ۱۲۲). دیالوگهای اصلی، مشخص هستند، اما دیالوگهای پیش‌زمینه گفتارهایی هستند كه زمینه ورود به حادثه اصلی را فراهم می‌آورند و احساس قبل از وقوع حادثه را به كمك بیانی غنی، موزون و هیبتمند، تشدید و حتی تصویرسازی می‌كنند.درست قبل از صحنه جنگ با «مارك آنتونی»، «كاسیوس» كه در جبهه «بروتوس» و در مخالفت و تعارض با «آنتونی» صف‌آرایی كرده است، از این دیالوگ پیش‌زمینه استفاده می‌كند. اینجا تماشاگر یا خواننده، احساسش ناگهان عوض می‌شود و مهابت و مخافت جنگ را به تصور درمی‌آورد: «اكنون ای باد وزیدن بگیر، ای موج برخیز و ای كشتی شناوری كن! طوفان برخاسته و همه چیز در دست قضاست.» (صفحه ۱۲۸)، دیالوگ بعدی «كاسیوس» هم كه رویكردی اسطوره‌ای دارد و آكنده از نماد و نشانه است، چنین خصوصیتی را به نمایش می‌گذارد: وقتی كه از «ساردیس» می‌آمدیم دو عقاب عظیم به روی درفش طلایه لشكر ما افتادند و بر آن نشستند و از دست سربازان ما غذا خوردند و شكم خود آكندند و تا «فیلیپای»، اینجا، با ما همراه بودند، امروز صبح پرواز كردند و رفتند و به جای ایشان كلاغ و زاغ و زغن بر فراز سر ما می‌پرند و از بالا به ما می‌نگرند، چنانكه گویی شكاری ضعیفیم. سایه آنها به سایه‌بانی بس مهلك می‌ماند كه لشكر ما در زیر آن قرار دارد و آماده جان سپردن است (صفحات ۱۲۸ و ۱۲۹). هر دیالوگی دریچه تازه‌ای به روی جهانی از معنا می‌‌گشاید و در آن، هم ساختار زبان و هم معنا، به شیوه‌ای بدیع و نامتعارف كاربری عینی پیدا می‌كند. او در كلام حتی ظرفیت زمان را به پیمانه درمی‌آورد و آن را با معیار یك چرخش ذهن برابر می‌كند: «من به سرعت خیال به اینجا باز خواهم گشت.» (صفحه ۱۳۲)، به این دیالوگ هم توجه كنید: «او دوست می‌دارد بشنود كه با درخت می‌توان اسب شاخ‌دار را گرفتار كرد و با آیینه خرس را و با حفره، فیل را و با دام، شیر را و با تملق مرد را.» (صفحه ۵۵) ـ اینجا شكسپیر از قرینه‌سازی استفاده می‌كند و كاربری چنین دیالوگی صرفا‌ً برای تشدید معنای آخرین جزء این گفتار، یعنی تأكید روی «و با تملق مرد را» است.از لحاظ زبان‌شناسی، شكسپیر زبانی غنی، پرواژه، ریتم‌‌دار و در‌خور ستایش و نمایش دارد:
شرف را در مقابل یك چشم و مرگ را در مقابل چشم دیگر قرار بده و من به هر دو با سكون خاطر نگاه خواهم كرد. خدایان مرا توفیق دهند كه علاقه‌ام به شرف بیشتر باشد تا ترسم از مرگ (صفحات ۲۵ و ۲۶).
بعضی دیالوگها از صحنه فراتر می‌روند و بخشی از معنا و موقعیتهای بیرونی را از طریق زبان وارد صحنه می‌كنند. این دیالوگها نشانگر نگاه روانشناسانه نویسنده به خلق و خوی آدمهاست و هر كدام نوعی صحنه‌پردازی و نمایش‌گری در كلام محسوب می‌شود كه در نهایت زیبایی، نبوغ هنری و توانمندی اعجاب‌آور شكسپیر را بر ما آشكار می‌سازد:
كاسیوس : آیا تو چندان محبت نداری كه وقتی من آن خوی تند كه از مادر دارم مرا بی‌اختیار می‌كند، با من مدارا كنی؟
بروتوس : ... از این به بعد وقتی كه تو با بروتوس خود سخن سخت بگویی وی چنان خواهد پنداشت كه ما‌در توست كه پرخاش می‌كند و او تو را به حال خود خواهد گذاشت (صفحه ۱۱۲).
پرسوناژها موقع سخن‌گویی اغلب اسامی خویش را تكرار و بدین طریق به بیرونی و عینی كردن حضور ثانویه خویش دامن می‌زنند. این خصوصیت باعث می‌شود كه بین حضور فیزیكی و حضور معنادار و مفهومی‌شان فاصله بگذاریم. در نتیجه، هیبت و اقتدار آنها شكوهمندانه‌تر جلوه‌گر می‌شود. شكسپیر در به‌كارگیری این دیالوگها استاد مسل‍ّم عرصه نمایش است (صفحات ۱۱۰، ۱۱۲ و...). گرچه شكسپیر روی پرسوناژها تأكید فراوان دارد و آنها را با وسواس و علاقه لازم برمی‌گزیند و به آنها حضور نمایش و ماندگاری می‌بخشد، اما موضوع و یكپارچگی اثر برایش مهم‌تر است، زیرا علی‌رغم زبان غنی، پرواژه، عمیق و پر از نماد و نشانه پرسوناژها، باید گفت كه زبان همه آنها تا حد زیادی یكسان است و این برای آثار شكسپیر نوعی عیب محسوب می‌گردد. البته گاهی هم تمایزی در زبان پرسوناژها می‌بینیم (در این مورد می‌توان به زبان مارك آنتونی اشاره كرد) ولی این معمولاً جزء استثنائات آثار او به حساب می‌آید. پرسوناژهای او اغلب با آنكه به مكانهای جغرافیایی و طبقات اجتماعی گوناگون منتسب می‌شوند، اما خصوصیات بومی، محلی و طبقاتی‌شان را به صورت لهجه یا ویژگیهای كلامی همراه ندارند و یا اگر دارند، ضعیف است. یكی از ویژگیهایی كه ویلیام شكسپیر را متمایز و یگانه جلوه می‌دهد، طراحی و پردازش موضوع آثار اوست كه از آغاز تا پایان بر همه موقعیتها، حوادث و شخصیتها تأثیر می‌گذارد و انسجام ك‍ُلی اثر را تحقق می‌بخشد. او شفاعت كشتن جولیوس سزار را همچون اخگری با هزار شعاع سوزنده به سوی عاملان برمی‌گرداند و گرچه سزار را مردی خودخواه و اقتدارگرا معرفی می‌كند، اما كشتنش را بسی زشت‌تر و نابخشودنی‌تر می‌پندارد. شكسپیر در «تراژدی قیصر» بر این موضوع اصرار دارد كه قاتلان سزار همان لحظه كه او را بیرون از وجود خود می‌كشند، روحش را در نهاد و اعماق روح خویش زنده می‌كنند و در حقیقت، مرگ جسمی سزار به روح او زندگی چندگانه‌ای می‌بخشد تا بتواند با قاتلان خویش باشد و آنها را به خود وا، نگذارد. دشمنان جولیوس سزار كه توانسته‌اند جسم او را از بین ببرند، در برابر روح و نفوذ او ناتوان و درمانده می‌شوند. سزار از میان خاكستر مرگ خویش همانند مجسمه‌های عظیم و باشكوهش، دوباره سر برمی‌آورد و به گونه‌ای هم‌نهاد‌شده با روح «مارك آنتونی»، سایه پرمهابت خویش را بر جسم و روح قربانیان خویش می‌‌اندازد و قاتلان پس از پذیرفتن اقتدار‌مندی او (همان موضوعی كه در آغاز نمایشنامه از پذیرفتن آن سر باز می‌زنند) بالاجبار به مرگی همسان با مرگ او، تن می‌دهند. شكسپیر با تأكید بر اینكه خیانت به هر شكلی كه باشد، زشت و نابخشودنی است، یكی دیگر از تراژدیهای برجسته و ماندگارش را به پایان می‌برد. او به ما هشدار می‌دهد كه این خود ما هستیم كه با اشتباهاتمان مأمور مرگ خویش را بیدار می‌كنیم تا به آنچه كه برایمان ارزشمند، خواستنی و بامعناست، پایان بدهد و اگر می‌خواهیم كه این تراژدیها تكرار نشوند، بهتر است با ژرف‌اندیشی و واقع‌بینی بیشتری به انسان و زندگی بیندیشیم.

٭ تراژدی قیصر، ویلیام شكسپیر، ترجمه فرنگیس شادمان ۱۳۵۱.

حسن پارسائی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر