تماشاگر به مثابه کارگردان و بازیگر در فرآیند خلاقیت

رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند. مجموعه عوامل در صحنه های نمایشی و غیرنمایشی در طول تاریخ، هر بار از دیدگاهی به تماشاگر نگریسته اند. این دیدگاه ها را می توان به سه دسته تقسیم کرد. در این مقاله شرح و مصداق هر یک از این دیدگاه ها بیان شده است. هر یک از این دیدگاه ها مستقیماً به تلقی دست اندرکاران از خود تئاتر بستگی دارند.
این که آیا شخص باید چیزی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور آن را به تماشاگر بفهماند؟ این که آیا در تئاتر همه چیز باید قابل پیش بینی باشد؟ آیا مسأله، فرایند کار است یا برنامه‌‌ریزیِ قبلی برای نحوه به کار گرفتن آن؟ مقاله حاضر می کوشد تا ضمن روشن کردن نسبت تماشاگر با تئاتر و نمایش که ظاهراً کلید پاسخ به چنین پرسش‌هایی است، به طرح سامانه ای برای تجدید نظر در این نسبت بپردازد.
رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند و همواره این عامل معادله را بر هم زده است.
نگاهی به ترکیب های زیر که از اظهار نظر افراد و اصطلاحات شیوه های گوناگون تئاتری دنیا برگرفته شده اند، نشان می دهد که کلید معمای نمایش چیزی نیست جز"تماشاگر". فهرست البته طولانی است، اما بعضی از ترکیب ها عبارتند از: جدی گرفتن تماشاگر، احترام به تماشاگر، نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، باج دادن به تماشاگر، تحمیق تماشاگر، خشونت با تماشاگر، استغراق تماشاگر از طریق استغراق بازیگر، سوء استفاده از تماشاگر، فریب تماشاگر، آموزش تماشاگر، تخدیر تماشاگر، واکنش تماشاگر، ترغیب تماشاگر به شرکت، ایمان به تماشاگر، تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر ...
هر یک از این مفاهیم مصداق ها، سوابق و زمینه هایی دارند. تاریخ نمایش از این منظر چیزی جز تفسیر مفهوم تماشاگر نیست. هر کسی از نگاه خود آن را تفسیر و تعبیر کرده و در ارتباط با مفهوم مورد نظر خود دستگاه فکری خاصی ایجاد کرده است.
در یسن ۴۴ اوستا سخن از جشن های وحشیانه ای است که تباه کنندگان زندگی شبانان ... در آن آیینِ قربانی گاو را ترتیب می دهند و هشدار به کسانی است که در انجمن [بگیرید جایی که جمع شده اند یا محل تماشا] با این کار پلید همداستانند: «آنان که با خوشی می نگرند ...» (نیبرگ، ۱۳۸۴، ۱۸۷) سخن از اجرای مراسمی است که مجریانی دارد و تماشاگرانی؛ که البته با این کار همداستانند و با خوشی تماشا می کنند.
از بخش های دیگر این یسن برمی آید که این تماشاگران، همسرایان نیز هستند و "سَر آهنگ" هم دارند. به عبارتی تماشاگران چندان هم از اجراکنندگان جدا نیستند. جالب این که هدف آیین هایی که به مقابله با این آیین دروغ‌پرستان می روند، در یسن ۲۹ "رایزنی میان آرمیتی و نیروهای آسمانی" است و صحبت از «چیستی» یعنی بینایی و بینش و پرتو بینایی یا "چیستا" است. مزد شرکت در مراسم چیستی و شناخت است که نیرویی آسمانی است.
مزد شرکت در نمایش چیست؟ یک بار دیگر به فهرست مختصر ترکیب‌های بالا نظری بیندازیم. می‌توان آن‌ها را به نوعی دسته‌‌بندی کرد:
▪ دسته اول: سوء استفاده از تماشاگر، تحمیق تماشاگر، تخدیر تماشاگر، فریب تماشاگر، تحقیر تماشاگر، آزار تماشاگر، تماشاگر مستغرق، باج دادن به تماشاگر، میخ‌کوب كردن تماشا، شوک دادن به تماشاگر و ...
▪ دسته دوم: نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، آموزش تماشاگر، آفریدن تماشاگر، احترام به تماشاگر، ارتباط با تماشاگر، ایمان به تماشاگر و ...
▪ دسته سوم: تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر به مثابه کارگردان و بازیگر، تماشاگر و مشارکت در فرایند خلاقیت و ...
وجه اشتراک دسته اول "به هیچ انگاشتن تماشاگر" است. سوء استفاده از او، به انفعال کشاندن او، تحمیق، تخدیر، فریب، تحقیر و آزار او.
وجه اشتراک دسته دوم "جدی گرفتن تماشاگر" است. نسبت به دیدگاه‌های نخست یک مرحله پیشرفت است. با تماشاگر جدل می‌کنند، او را نقد می‌کنند، معایب او را نشان می‌دهند و قصد اصلاح دارند. به او آموزش می‌دهند، مثل توده حزبی که باید آن را آموزش داد و سرانجام آن را می‌آفرینند.
دسته سوم همه عناصر دسته دوم را دارد، ولی از آن فراتر می‌رود. وجه اشتراک این نگاه به تماشاگر، "یگانگی با او"ست.
دسته‌های دوم و سوم بسیار به هم نزدیک هستند، اما یکی نیستند. بخصوص چنان که در پایان خواهیم دید، اگر مفهوم «عشق به تماشاگر» را نیز بر آن بیفزاییم، همین نگاه و نوع ارتباط تفاوت آن دوست. البته کسی که آموزش می‌دهد، احترام نیز می‌گذارد، اما نوع نگاه در "تئاتر آموزشی" نگاه از بالاست. انگار بینشی حزبی در کار است. یک نفر مبلغ برای خود وظیفه‌ای در نظر گرفته است.
که مثلاً مثل "براند" در نمایشنامه ایبسن، زندگی آدم‌ها را نجات دهد. چنین کسی به هر حال خودش را از تماشاگر بالاتر می‌بیند و می‌خواهد به قول نیما «آورد این قوم به جان باخته را بلکه خبر». مرحله والایی است، اما خطر دارد؛ خطر درافتادن به همان مهلکه‌ای که گرگرز، زمانی که می‌خواست یالمار را در مرغابی وحشی ایبسن از خواب خرگوشی بیدار کند، در آن گرفتار شد. خطر آن شکلک شدن و استحاله است. اخوان ثالث در شعر "سترون" به همین مفهوم نظر دارد. زمانی که می‌گوید: «شما را ای گروه تشنگان سیراب خواهم کرد.» پرسونای شعر عطار صادق‌تر است که می‌گوید «تا کی از پندار باشم رهنمای؟» خطر درغلتیدن به مرداب توهم است. (رک. دریدن پرده‌های پندار، آقاعباسی، ۱۳۸۶، ۲۵).
با وجود این که به نظر می‌رسد تحمیق تماشاگر یا سوء استفاده از او یا فریب او، کار نابجایی است و قاعدتاً کسی نباید در نابجایی آن شک کند، اما انبوه تولیدات هنری(یا شبه‌هنری) با این ویژگی در سراسر عالم تولید می‌شود و دغدغه هنرمندان، همیشه درگیری و مبارزه با این نوع تولیدات بوده است.
آگوستوبال معتقد است که در آغاز، تماشاگر و بازیگر از هم جدا نبوده‌اند «مردم هم خالق و هم دریافت‌کننده نمایش تئاتری بوده‌اند. تئاتر جنبشی بود که همه می‌توانستند در آن به آزادی شرکت کنند، اما پس از ظهور اشرافیت تقسیم‌بندی‌هایی بین بازیگر و تماشاگر به وجود آمد. یعنی تنها عده قلیلی می‌توانستند روی صحنه بازی کنند و دیگران ـ توده مردم ـ تنها مفعول و تماشاگر باقی ماندند.» (بال، ۱۳۸۲، ۶).
در حالی که انبوه شوها و تولیدات تبلیغاتی و تخدیر کننده در سرتاسر جهان در کار تخریب ذهنیت تماشاگر، به انفعال کشاندن او و ذهنیت سازی برای او هستند، هنرمندانی مثل برشت و بال می‌کوشند که حق اندیشه مستقل را به مردم برگردانند.
برشت تکیه بر استغراق از سوی استانیسلاوسکی را ناشی از انزجار او از عادت سخیف هنرپیشه‌ها در ماست مالی کردن نقش و گول زدن بیننده و امثال آن می‌دانست (برشت، ۱۳۵۷، ۴۱۸).
سوء استفاده از تماشاگر، اکنون به صحنه‌های اجتماعی و سیاسی سراسر دنیا کشانده شده است. مردم صرفاً تماشاگر شعبده‌ها هستند، به صورت ابزار به صحنه کشانده می‌شوند، با تعریف و تمجیدهای توخالی حس خودپسندی آنان را ارضا می کنند و باز همچون غول‌های افسانه ای آن‌ها را به شیشه های خود برمی‌گردانند.
گاه از پسِ شعبده ها و تحقیر و تجاوزها، تنها حسی از بطالت و بیهودگی و البته انبوه فرصت های سوخته برای آنان باقی می ماند. در واکنش به همین مسحور شعبده شدن هاست که آگوستوبال می گوید:« شعبده‌بازها باید ترفندهایشان را به ما بیاموزند و ما هنرمندان باید بیافرینیم و در عین حال به جماعت بیاموزیم که چطور بیافرینند.» (بال، ۱۳۸۴، ۴۲۶).
در برداشت اول از تماشاگر، او نامحرم است. همه چیز توأم با پنهان‌کاری است. او تا آن جا عزیز و محترم است که کف بزند و هورا بکشد. جز آن به رسمیت شناخته نمی شود. او را با دیوار چهارم نادیده می گیرند. حتی درک و شعور او محل تردید است. همه چیز را باید جوید و در دهانش گذاشت. باید با فریب سرش را گرم کرد و با رنگ و لعابی از نشاط کاذب و همذات‌پنداری با قهرمانِ شاد، سیر، راضی و کامروا او را به خوابی خوش فرستاد.
برداشت دوم از تماشاگر کاملاً در تقابل با این دیدگاه است. برشت می‌گوید حتی وقتی می‌خواهیم کسی را مجذوب کنیم، ابتدا باید آن هشیاری را که در مرحله بعد می‌توانیم به مستی تبدیلش کنیم، به وجود بیاوریم» (برشت، ۱۳۵۷، ۲۲۷) خود برشت البته قصد مجذوب کردن نداشت. او می‌خواست با تئاتر آموزش دهد. در بررسی این دیدگاه البته به ضرورت‌های تاریخی نیز باید توجه کرد.
استفاده از تئاتر برای تبلیغ و آموزش شیوه‌ای خاص از دیدن، استفاده از تئاتر برای بیان اندیشه‌های فلسفی – مثل کاری که سارتر و امثال او کرده‌اند – استفاده از تئاتر به مثابه شیوه افلاطون در لیسه، یعنی نوعی جدل با تماشاگر و رسیدن به حقیقت، استفاده از تئاتر برای نقد رذایل جامعه به قصد اصلاح و آفریدن و تربیت تماشاگر.
برشت در مورد نمایش‌های آموزشی و کوشش‌های پیسکاتور که می‌کوشید مبارزات نفتی، جنگ، انقلاب، مسأله تبعیض نژادی و غیره را به نمایش بگذارد نوشت:«این نمایش ها تماشاگران را به دو گروه اجتماعی متخاصم تقسیم می‌کردند و از این راه مانع هر نوع تجربه مشترک هنری می‌شدند ... این یک واقعیت سیاسی است.
لذت بردن از یادگیری به وضع طبقاتی شخص بستگی دارد و لذت هنری به موضع سیاسی او ...» (برشت، ۱۳۵۷، ۱۵۵). او با هوشمندی خاص خود می دید که تجربه‌های پنجاه ساله در حال شکست است و به بحران تبدیل می‌شود. «دیدم هر قدمی که در جهت بالا بردن ارزش آموزش تئاتر برمی‌داریم، تضعیف بلافصل ارزش تفننی آن را به همراه دارد و بر عکس‌...» (برشت، ۱۳۵۷، ۱۵۵).
بحرانی که او تشخیص داد، این بود که هر چند تئاتر تبدیل به ابزار اجتماعی کارآمدی شده بود، اما اگر یک قدم دیگر جلو می‌رفتند، دیگر تئاتری در کار نبود. تماشاگر صرفاً به آموزش نیاز ندارد و آموزش در تئاتر با آموزش در مدرسه تفاوت دارد. هر چند در آموزش مدرسه ای هم تحولاتی در راه بود. متخصصان آموزش و پرورش، کم کم درمی‌یافتند که آموزش فرایندی دوطرفه است؛ نه نشاندن شاگرد روی صندلی و جزوه گفتن و حفظ کردن و پس دادن؛ کاری که هنوز هم متأسفانه از سکه نیفتاده است.
آیا شخص باید چیزهای جالبی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور می‌تواند آن‌ها را به تماشاگر بفهماند؟ یا شخص باید عمیقاً احساس کند و این احساس را به تماشاگر منتقل نماید؟ (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۶). کسانی که به آموزش در تئاتر می‌اندیشیدند، آدم‌های بزرگی بودند که ضرورت زمانه را به خوبی دریافتند.آن‌ها فجایعی را می‌دیدند و می‌خواستند تماشاگرِ فریب‌خورده، جادو شده، تحمیق و تحقیر شده را از خواب بیدار کنند. برشت، استانیسلاوسکی را به دلیل همین احساس مسئولیت و صداقت تحسین می‌کرد. ییتز در نامه به لیدی گریگوری نوشت: «ما اولین کسانی هستیم که یک تئاتر مردم واقعی درست کرده‌ایم و موفق هم بوده‌ایم، چون از رنگ بوی محلی بهره‌کشی نکرده‌ایم.» (ییتز، ۱۳۸۰، ۳۰۱).
او در همین نامه در نقد معاصرانش گفت:«صنایع بدیعی آنونزیو و ملودرام و منظره‌آرایی مترلینگ در اواخر کارش بی‌صداقتی‌های ذهنی هستند که می‌دانند چطور تماشاگر را، که تماشاگر طبیعی آن‌ها نیست، نگه دارند.» (۳۰۸).
آفت این دیدگاه، همان بحرانی بود که برشت به خوبی آن را احساس و عملاً با آن مقابله کرد؛ یعنی تبدیل تئاتر به جایگاه موعظه‌ها و فلسفه‌بافی‌های دور و دراز که البته تبعات دیگری هم داشت: خرافه متن و استبداد نویسنده که آرتو می‌گفت ما آن را از تئاتر دور خواهیم کرد.
دیدگاه سوم منطقاً نه در تقابل با دیدگاه دوم که در راستای آن و تعدیل بعضی نگرش‌های افراطی به تماشاگر است.
شاه کلید این دیدگاه چنان که خواهم گفت، "عشق" است. اما عجالتاً می‌توان از جدا نکردن هنرمند خود را از تماشاگر، و از موضع هم ارز او حرکت کردن شروع کرد. در این مسیر می‌توان از قله‌های دیگری هم گذشت، از احترام به تماشاگر، ارتباط با او تا ایمان به او. اما همه این‌ها معلول علتی دیگرند و آن نگاه فرایندی – و البته فرایندی از مشارکت – به تئاتر است. نگرش به تئاتر به گفته تاویانی به عنوان موجودی زنده و نه الگویی برای قالب زدنِ واقعیت خارجی و نه حتی آیینی که در آن اتفاق نظر وجود دارد (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۷).
سؤال این است: آیا کسانی که نمایش را می‌سازند، به آن به چشم ماشین نگاه می‌کنند یا به چشم گیاه؟ شکل نهایی گیاه هیچ ربطی به برنامه‌ریزی ندارد و حاصل فرایندی طبیعی است که گرچه قابل تصور است، اما قابل پیش‌بینی نیست. در این جا کاری که می‌شود بیشتر زمینه‌سازی و فراهم کردن محیط رشد گیاه است و تماشاگر هم در این فرایند مشارکت دارد. حتی می‌توان کارگردان را هم "تماشاگر تأثیرگذار" نامید. حتی لازم نیست که برداشت بیننده و برداشت گروه یکی باشد. کافی است که آن‌ها در «تنشی واحد به معناهای گوناگون زیر سطحی از نشانه‌ها گرفتار شوند که پایه هماهنگی آن‌هاست.» (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۷) مثل شاعری که مخاطبان در دنیای شعرِ او مفاهیمی می‌یابند که ای بسا خود او به آن‌ها نیندیشیده است. این رابطه یک سویه و تحمیلی نیست.
در این مورد تاویانی به نکته جالبی اشاره می‌کند و آن این که عادت کرده‌ایم همه ارتباطات را از منظر الگوی زبانشناختی ببینیم. در تئاتر نشانه به خودی خود نشانه نیست، بلکه می تواند یک نشانه بشود (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۷).
در کتاب "نشانه شناسی متن و اجرا" که به گفته نویسندگانِ آن نه نوعی موقعیت نظری بلکه نوعی متدولوژی، شیوه‌ای برای کار، نوعی رویکرد به تئاتر برای رسیدن به امکاناتی جدید و راه‌هایی تازه برای "دیدن" است، تئاتر را نظامی از نشانه‌ها می‌دانند که پیام هایی می فرستد و ناچار باید به گیرنده نشانه ها نیز توجه داشت.
این نویسندگان تصریح می‌کنند که تئاتر"وست اند" یا "برادوی" بر اساس سرگرمی از تماشاگر توقع مصرف دارند تا اندیشه، و نتیجه این توقع‌ تقلیل تماشاگر و افولِ سترونِ نقش سنتی ارتباطی تئاتر است (استون، ۱۹۹۱، ۱۲۰).
گرچه تئاتر نظامی از نشانه‌ها ارائه می‌دهد که به طور تصنعی و از روی قصد برای خلق معنا به آن اندیشیده و آن را به وجود آورده‌اند، کاملاً روشن است که سطوح تحلیلی در میان تماشاگران مختلف متفاوت است. درست همان طور که بارت خواننده چشم و دل باز (non-innocent) معرفی می کند، تئاتر هم تماشاگرِ چشم و دل باز دارد که جهان بینی، شناخت، جایگاه فرهنگی، طبقه یا شرایط جنسیتی او واکنش او را تعیین می کند.
به علاوه قبل از آن که ما حتی بلیط بخریم (به نشانه قرارداد بین بازیگر و تماشاگر) انتظارات ما از رویداد تئاتری یا جای نمایش، با تبلیغات قبلی، اطلاع از متن، گزارش های انتقادی و داوری دوستانی که آن را دیده‌اند، شکل می گیرد. همه این عوامل بالقوه حامل هسته نحوه شکل گیری معنا از اجرا هستند.
پاویس Pavis در سال ۱۹۹۸ نوشت:«اکنون پذیرفته و درک شده که تئاتر فقط بیان فیزیکی متن با صدای مناسب، طوری که همه بتوانند معنای درست را بگیرند، نیست، بلکه خلق زیر متن‌هایی است که در آن‌ها، بین عناصر گفتاری و غیرگفتاری کنش واکنش‌هایی رخ می‌دهد.» طرف بیان (Utterance) همیشه تماشاگر است، در نتیجه میزانسن دیگر نمی‌تواند تماشاگر را نادیده بگیرد و حتی باید او را به عنوان قطب گیرنده در مداری مابین میزانسنِ به وجود آمده توسط هنرمندان و تصورات تماشاگر در نظر بگیرد که خود را هنرمندانه در آن میزانس درگیر می‌کنند. توقع از نشانه‌شناسی برانگیختن شور تماشاگر و انگیزه بخشید‌ن برای شرکت فعال در عمل هنری به اوست. یعنی در حقیقت ایجاد فضایی برای کشاندن تماشاگر به عنوان گیرنده فعال به داخل چهارچوب تئاتر. (استون، ۱۹۹۱، ۱۲۱).
اکنون بر چنین پایه‌ای نظری می‌توان از احترام به تماشاگر و مشارکت او در عمل سخن گفت. نخست به قول آگوستوبال مانع بین بازیگران و تماشاگران از بین می‌رود. این مانع البته بیشتر ذهنی است. جاناتان میلر در مورد کار خود می‌گوید:«‌من ابتدا خود را به جای دیگران در نظر می‌گیرم ... و به توانایی تماشاگران ایمان دارم.» (میلر، ۱۳۸۴، ۱۳۸).
هر چند سینما و تلویزیون بیشتر در مقابل این دیدگاه مقاومت کردند، اما کارگردانان بزرگ آن را به سینما هم کشاندند. روسللینی گفت:«‌ما به یک بیماری مبتلا هستیم: "بیماری تبلیغات" همیشه در حال آزار دادن مردم هستیم.
من دلم نمی‌خواهد مردم‌آزاری کنم. دلم می‌خواهد موادی را عرضه کنم که آن‌ها بتوانند نتیجه‌گیری خودشان را از آن بکنند.» هیچکاک از به کار واداشتن تماشاگر سخن می‌گفت:«اگر چهار نفر دور میزی نشسته باشند و درباره بیس‌بال صحبت کنند و چند دقیقه بعد بمبی منفجر شود، تماشاگر فقط شوکه می‌شود؛ شوکی که فقط چند ثانیه طول می‌کشد. اما حالا تماشاگر را از وجود بمب مطلع کنید. آن مکالمه درباره بیس‌بال معنا پیدا می‌کند و تماشاگر را به کار واداشته‌اید.» جان هیوستن می‌گفت:« من خودم تماشاگر خودم هستم.» و فریتس لانگ معتقد بود اولین کار یک نویسنده تقریباً همیشه موفق است؛ چون هنوز از تماشاگران جدا نشده است (آرنهایم، ۱۳۶۱، ۴۰۸ تا ۴۱۷).
با استفاده از مجموع این ویژگی‌ها اکنون می‌توان به مرحله والاتری در ارتباط تماشاگر و بازیگر رسید. این که از کارگردان یادی نمی‌شود، به دلیل پذیرفتن این تعریف است که کارگردان را تماشاگر تأثیرگذار می‌داند. اما این مرحله والاتر مرحله عشق است. عشقِ مجموعه به یکدیگر و به نظر من کم و کاستی در تئاتر ناشی از کم و کاستی در عشق است.
برای پرهیز از کلی‌گویی، ناچار باید سامانه‌ای تعریف کنیم که محل تأمل باشد. در پرداخت این سامانه قصد دارم از"جامعه‌شناسی ارتباطات" کمک بگیرم. اگر جدایی تماشاگر از بازیگر با کمک ارتباط از میان برخیزد، آن گاه برداشت‌های دوم و سوم از مفهوم تماشاگر نیز از هم جدا نیستند. ما بر خودمان سخت می‌گیریم، خودمان را نقد می‌کنیم، با خودمان جدل داریم، به خودسازی معتقدیم و ذره‌ای از ارزش و احترام خود کوتاه نمی‌آییم. تماشاگر خود ماست.
در جامعه‌شناسی ارتباطات (ساروخانی، ۱۳۷۸، ۱۰-۸) اصول اساسی ارتباط انسانی عبارتند از:
اصل تقابل یا دوستی دوطرفه؛ اصل آگاهی که همدلی از وجوه بارز آن است و همدلی خود را به جای دیگری نهادن و از ویژگی‌های بازی نقش است؛ اصل بقا که مربوط به امنیت ارتباطی است (ارتباطی پایدار است که آلوده به غرض نباشد)؛ اصل توازن (دوستانی که در دوستی نقش متوازن دارند و یکی سربار دیگری نیست)؛ اصل همتایی و آن داشتن افق مشترک است؛ و اصل تمییز حریم که رعایت آزادی دیگری است.
زمانی که "سوروکین" جامعه‌شناس معروف، مفهوم "جامعه حسی" را مطرح می‌کرد، بر روابطی می‌تاخت که بر پایه التذاذ آنی، سود، مصلحت و در نهایت خواسته‌های جسمانی و عادی بنا شوند. به زعم او این نوع ارتباط همواره سست، شکننده و آسیب‌پذیر خواهد بود ... عمیق‌ترین سرمایه ارتباط انسانی عشق است (ساروخانی، ۱۳۷۸، ۱۰).
یکی جان خود را در تیر می‌گذارد، یکی سرمایه و عمر خود را صرف کتابی می‌کند که به زعم او نوشداروست، کسانی به زمان‌های دراز همّ و غم خود را مصروف تمرین طاقت‌فرسای نمایش می‌کنند تا در اجرا با تماشاگران در مرزهای آگاهی، شگفتی و آزادی دم بزنند. گروهی پیش معدنچیان فقیر بولیوی می‌روند، در ناحیه‌ای که از فرط فقر برق و نوری در آن نیست و برای روشن کردن صحنه از کارگران می خواهند تا چراغ‌های روی پیشانی خود را روشن کنند و به صحنه بتابانند (بال، ۱۳۸۰، ۳۵).
جز عشق چه نامی می‌توان بر این همه نهاد؟ با هم کار می‌کنیم و چراغ صحنه را برمی‌افروزیم. من برای تو نمایش آورده‌ام و تو به من نان می‌دهی. من به تو نوشتن واژه گاوآهن را یاد می‌دهم و تو کار با ابزار گاوآهن را به من می‌آموزی. این اصل دوستی دوطرفه است. من خود را به جای تو می‌گذارم و رمز آن را به تو می‌آموزم تا تو نیز بتوانی خود را به جای دیگری بگذاری و رنج او را احساس کنی و بفهمی.
این اصل آگاهی و همدلی است. من تو را نمی‌فریبم، چشمانت را بر واقعیت نمی بندم، منفعلت نمی‌خواهم، به تو دروغ نمی‌گویم، جادویت نمی‌کنم و میخکوب تماشا بر جا نمی‌گذارمت. نه فریب، نه دروغ، نه توهم که دوست دشنه خیانت به دوست نمی‌زند. «دنیای عاشقان روابطی فراپیوسته دارد، یعنی بر ورای روابط متقابل پیوسته جان می‌گیرد. در این دنیا من جای خود را به ما می‌سپارد.» (ساروخانی، ۱۳۷۸، ۱۱).
در عین این یگانگی نمایش را صدها چشم در فرایندی که هرگز تکمیل نمی‌شود، می‌سازد. تاویانی نقش تماشاگر را در این فرایند کنش متقابل تنش‌های هدایت شده می‌نامد (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۶۳). این تنش‌ها در ذات هر‌گونه درکی از اندازه، شکل، عمل یا رنگ وجود دارند. هنگامی که به چیزی نگاه می‌کنیم، در حوزه دید، خیلی چیزهای بیشتری از آن چه که به شبکیه می‌رسد، وجود دارد.
تاویانی از اصطلاح "ساختار القایی" استفاده می‌کند. مثال این گونه ساختارها منحنی ترسیمی ناقصی است که به نظر دایره کاملی می‌آید که شکاف دارد. دایره را چشم تماشاگر کامل می‌بیند. هر شعری در ذهن مخاطب از نو آفریده می‌شود و هر تابلوی نقاش در ذهن هر بیننده حکایتی نو دارد و این همه تباینی با عشق‌اندیشی ندارد.
نمایش را نیز صدها چشم بر صحنه می‌سازد. هر چشم، گویی نوری است که بر نقطه‌ای از بومی تاریک می‌تابد. هیچ دایره‌ای در جهان کامل نیست. در فیزیک مشهور است که هیچ جسمی توپر نیست و بین ملکول‌ها فاصله است؛ ما آن‌ها را پیوسته و بی‌فاصله می‌بینیم، اما همیشه اتم‌هایی هستند که از این فاصله‌ها می‌گذرند.
در مورد نحوه مشارکت تماشاگر و اهمیت دیدگاه او تاویانی از "تست‌های رورشاخ" مثال می‌زند. (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۶). لکه‌های جوهری که معنای خاصی ندارند و شخص با تخیل خود در آن‌ها شکل‌هایی می‌بیند. گرچه این لکه‌ها معنای خاصی ندارند، اما آگاهانه و هماهنگ انتخاب شده‌اند و با لکه‌های ابر تفاوت دارند. این همان تنش‌های هدایت شده در نمایش است که تماشاگر را به کنش متقابل وامی‌دارد. یعنی کار به این شکل نیست که هر متن فاقد معنایی یا شعر به تصادف تشکیل شده از واژگانی یا تابلویی از خطوط، رنگ‌ها و حجم‌های تصادفی فراهم کنیم و کار را صرفاً بر عهده تماشاگر بگذاریم.
در این جا یک بار دیگر به مفهوم فراپیوسته عشق برگردیم و "ما" را به عنوان واحدی یگانه تفسیر کنیم. بهره‌کشی از تماشاگر و گریز روشنفکرانه و پنهان شدن رندانه در پشت اصطلاحاتی مثل"تأویل کار" و "غیاب متن" مثل کار کسی است که لکه‌های دیوار را یا ابرهای آسمان را، یا سنگ و چوب طبیعت را بی‌نگاه و دستکاری هنرمندانه قاب می‌گیرد و رندانه به جان خریدار خودشیفته پولداری می‌اندازد که اشرافیت پوچ و پوکش را با ژست دوستدار، خریدار و حامی هنر پر می‌کند.
حکایت همان حاکمی است که برهنه ایستاد و مداحانِ چاپلوسِ دروغگو هر یک در ستایشِ لباس زیبای نداشته او از یکدیگر سبقت می‌گرفتند. تماشاگرانی هم بودند که گمان می‌کردند لباس زیبایی بر تن حاکم هست و آن‌ها نمی‌بینند و مصیبت خیلی وقت‌ها در همین است.
تماشاگر موجود مستقلی است که در فرآیند آفرینشِ کار مشارکت دارد. هنرمند بر این فرایند تأمل کرده و در فرایند آفرینش هنر خود اثری آفریده و آن را همچون پیشنهادی مقدماتی برای آغاز فرایندی نو عرضه می‌کند؛ فرایندی که هر شب از نو آغاز می‌شود. در تکمیل این فرآیند آدم‌های مقهور، مسحور، منفعل، منکوب و مطرود جایی ندارند. خواب‌زدگان از قافله می‌مانند و خمیازه بیهودگی می‌کشند.
در مقابل آدم‌های بیدار، آن‌ها که جرأت دانستن دارند، آدم‌های مستقل، کسانی که جرأت عمل دارند، به بازی کشانده می‌شوند و آن را مطابق مقتضیات حال تغییر می‌دهند و از نو می‌سازند. در این فرآیند هشیارانه عاشقانه هیچ فریب و تحمیل و تجاوز و توهمی در کار نیست.

یدالله آقاعباسی
خرداد ۸۶
دانشگاه شهید باهنر کرمان
آرنهایم، رودلف (۱۳۶۱). فیلم به عنوان هنر، ترجمه فریدون معزّی مقدم، تهران، امیرکبیر.
آقاعباسی، یدالله (۱۳۶۸). دریدن پرده‌های پندار در نمایشنامه مرغابی وحشی، نشریه پژوهش زبان‌های خارجی، دانشگاه تهران، ۳۷: ۴۳-۲۵.
بال آگوستو (۱۳۸۰). مصاحبه با آگوستوبال، در کارگردان‌ها از تئاتر می‌گویند، توسط ماریا ام دلگادو و پل هرتیاج، ۵۰-۳۵، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران: نمایش.
(۱۳۸۲). تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری، مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر.
(۱۳۸۴). تئاتر مباحثه‌ای. بازنگری در بازیگری، ویراسته فیلیپ ب. زاریلی، ۴۳۰-۴۱۳، تهران، قطره.
برشت، برتولد (۱۳۵۷). درباره تئاتر، ترجمه فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی.
ساروخانی، دکتر باقر (۱۳۷۸). جامعه‌شناسی ارتباطات، تهران، انتشارات اطلاعات.
میلر، جاناتان (۱۳۸۴). مصاحبه با جاناتان میلر، در فصلنامه تخصصی تئاتر و هنرهای نمایشی، ۳: ۱۳۹-۱۳۴، توسط گابریلا جیاناچی و مری لاکبرشت، ترجمه میرعلیرضا دریابیگی، تهران، نمایش.
نیبرگ، هنریک ساموئل (۱۳۸۳). دین‌های ایران باستان، ترجمه دکتر سیف‌الدین نجم‌آبادی، کرمان، دانشگاه شهید باهنر.
ییتز، و. ب (۱۳۸۱). تئاتر مردم. در نظریه صحنه مدرن، ویراسته اریک بنتلی، ترجمه یدالله آقاعباسی، ۳۱۰-۲۹۷، کرمان، فانوس.
Aston – Elaine (۱۹۹۱) and George Savana: Theatre as a Sign System, London, and Routledge.
Taviani, Ferdinando (۱۹۹۵) Views. In The Secret Art of The Performer, ۲۵۶-۲۶۷, London and Newyork, Routledge.

منبع : ایران تئاتر