اوژن یونسکو و حرفهایش

(من همان قدر در نمایشنامه كرگدن برانژه هستم كه فلوبر مادام بواری. وقتی فكر می‌كنم همه مردم كرگدن هستند پس چرا من نباشم.)
اوژن یونسكو Eugene Ionesco نمایشنامه‌نویس فرانسوی رومانی‌تبار یكی از نویسندگانی است كه رفتاری گرایش‌وار به مكانیسم فرانسوی دارد و به عنوان پیشوای درام آوانگارد معاصر در فرانسه به شمار آمده است.
یونسكو كابوسی از دنیا خلق می‌كند كه از تمیفه و هجوی س‍ُبعانه نشئت می‌گیرد و بر دو وجه از هنر آوانگارد تكیه می‌گذارد: انزوای بنیانی آدمی و سقوط ناگهانی زبان.در نظر یونسكو درماندگی و شكست ارتباط، به بیگانگی و بیزاری آدمی مربوط می‌شود و در نتیجه فرمهای تشكیلات اجتماعی از خود آدمی نشئت می‌گیرد. نظم و قدرت ظاهراً عواملی دروغین بوده‌اند كه به طور شاخص بر تصور غلطی از لزوم منطقی استوار گشته‌اند.این قضاوت و داوری درباره جامعه اساساً از تجربه فاشیسم ناشی می‌گردد و صریح‌ترین بیان خود را در نمایشنامه‌ای به نام كرگدن (۱۹۶۰) می‌یابد. در این اثر یونسكو نزاع میان ذهن و تجلیل از طبیعت را با ارائه یك افسانه دربارهٔ توالی پیش‌رونده‌ای از تغییر و دیگردیسی آدمی به كرگدن سخن به میان می‌آورد.
تغییرپذیری و دیگرگونی آدمی است. در یك شهر كوچك اروپایی، در یك صبح یك‌شنبه، كرگدنی ظاهر می‌شود و همهٔ مردم را به حیرت و هراس می‌افكند و بر این باور می‌شوند كه وجود یك كرگدن در میان جامعه بشری هولناك است. اما به زودی فریفته نیرو و قدرت این كرگدن می‌شوند و بیماری مسری كرگدن شدن در میان همین آدمیان رواج پیدا می‌كند. آخر كرگدن حیوانی نیرومند است و باید با او هماهنگ گشت.
شخصیت اصلی این نمایشنامه مردی به نام برانژه است كه در مؤسسه‌ای از نشر كتاب كار می‌كند. این مرد یكی از همكاران خود به نام دیزی Daisy را دوست می‌دارد و عاشق اوست. دوست بسیار نزدیكی هم به نام ژان دارد كه هر دو برای نخستین بار كرگدن را كه به سوی مركز شهر می‌دود، در نظر می‌آورند.
در آخر این دیزی و برانژه‌اند كه كرگدن نمی‌شوند. اما دیزی كه وسوسه بیماری دگرگونی دامن‌گیرش شده است، برانژه را تنها می‌گذارد؛ برانژه با مقاومتی سرسختانه در برابر این دیگرگونی قد علم می‌كند. در اینجا ملاكهای اخلاقی بشری اعتبار خود را از دست می‌دهد و محصول قرنها تمدن آدمی به نیستی منتهی می‌گردد و حتی عشق این دو به یكدیگر كاری از پیش نمی‌برد. سرانجام كوشش او در كرگدن شدن و پیوستن به دیگر آدمهای شهر فایده‌ای عایدش نمی‌شود. آخر اصالت تغییرناپذیر است. آخرین انسان ناگزیر است، چه خوب چه بد، در همان شكل كه بوده است باقی بماند.
دیزی پیش از آنكه به گله كرگدنها بپیوندد، به برانژه می‌گوید حقایق بسیاری وجود دارند. تو بهترین واقعیت را برگزین و به دنیای تخیلات پناه ببر.به هر تقدیر این بیگانگی آدمی بر حسب سترونی زندگی اخلاقی و احساسی یونسكو پدید آمده است كه غالباً نویسنده آن را با به كار بردن بیانی پیش پا افتاده و بی‌معنا و با اضطرابی هذیانی و زبانی و یا بحثهایی متناقض به خوانندگان آثار خود انتقال می‌دهد. این اندیشه را می‌توانیم در نمایشنامه «آوازه‌خوان طاس» (۱۹۵۰) بیابیم كه در آن عادت جاری و هم‌نوایی یا پیروی از رسوم و عقاید ازدواج سخره‌آمیز یك زوج انگلیسی را به یك صدف تهی در دنیایی كه هویتها در آن تغییرناپذیرند، تقلیل می‌دهد چرا كه حس یك هستی كاملاً فردی از دست رفته است و تصویری از پیوند حوادث مضحك و حزن‌انگیز زندگی را به خواننده نشان می‌دهد.آثار یونسكو در هیچ احساسی تئاتر انتقادی ـ اجتماعی نیست؛ اما به نظر می‌آید كه از صور ذهنی تخیلی، استعاره‌ها و مفاهیم بصری و مسجع و رقص‌آرایی بیرون آمده‌اند.
دربارهٔ بسط ادراك و تصور بحث در این است كه آیا باید احتمالاً حقیقت و پوچی را به طور منطقی و عقلانی و روان‌شناختی به یكدیگر پیوند داد تا نتیجه‌ای منطقی نیز حاصل آید و یا باید در مسائل اجتماعی و انسانی آن قدر نفوذ كرد كه برایمان اضطراب و نگرانی پدید آورد؟ با مطرح كردن چنین فرضیه‌ای یونسكو به گونهٔ ذهنی به فریب و حیله، خشونت، تهی بودن و رفتار خودبه‌خود در قلمرو اجتماعی ارزش می‌دهد. این ارزش از جنسیت و اشكال عجیب و غریب تمایلات جنسی در ارتباط با هوشیاری مستدل، مطرح نظر یونسكو است.
در نمایشنامه «صندلیها» (۱۹۵۱)، صندلیهای بی‌جان در دنیای خیالی دو آدم پیر اجتماع می‌كنند كه این خود وحشت و اضطراب نویسنده را از استیلای اشیاء بر آدمی برمی‌انگیزاند. چنین تصوری برای دنیایی كه در آن حقیقت جنسیت سركوب می‌شود و خود را در زیر زمین پنهان می‌دارد و بعد با خشونت و وحشت و یا نومیدی سر به در آورد، ترجیح‌پذیر است.
این تصور از لحاظ نهاد همان چیزی است كه در دنیای اجتماعی بورژوازی رخ می‌دهد. عشق، یا استعاره راحت و مورد نظر یونسكو برای زندگی درونی در ازدواج و برای نهادی كه تدبیر شده است تا جامعه را از آگاهی تحمل‌ناپذیر قدرت سكس محفوظ بدارد، شكل طبیعی خود را از دست داده و عقیم گشته است.
نمایشنامه «آمده و چگونه می‌توان از شرارت آن رها شویم.» اثری در سه پرده بلند است. قهرمان آن نویسنده‌ای است ۴۵ ساله به نام آمده (Amede) كه با همسرش مادلن ـ كه پانزده سال دور از مردم و علاقه ـ دنیوی زندگی می‌كند. این زن و شوهر در این مدت پایشان را از خانه مسكونی خود بیرون نگذاشته‌اند، اما میانه خوبی با هم ندارند و پیوسته مشاجره می‌كنند. تنها چیزی كه آنها را ناراحت می‌كند وجود جسدی است كه در اتاق مجاور بر زمین افتاده و مدام رشد می‌كند. آمده می‌خواهد این جسد را كه ظالمانه بزرگ می‌شود، از خود دور كند. آیا این جسد عشق مرده و از میان‌رفته آنهاست؟در حقیقت نمادی از سترونی و تیره‌بختی ارتباط میان «آمده» و مادلین (Madeleine) است كه عشق آنها را نسبت به هم كشته است؟
نمایشنامه «درس» (۱۹۵۱) همچون نمایشنامه «آمده» كه شادمانی بی‌رحمانه مادلین را نسبت به شوهرش در معرض دید می‌گذارد و از شكنجه او لذت می‌برد، به رشته تحریر درآمده است.
نمایشنامه «قربانیهای وظیفه» (۱۹۵۳) درباره نویسنده‌ای است با رؤیایی اضطراب‌آور و هولناك.
در معنا زنان اوژن یونسكو توطئه‌گرند تا عشق را در زندگی زناشویی ضایع كنند. در فقدان ارتباطات واقعی و پ‍ُرمعنا كلمات به طور غیر ارادی زندگی زن و مرد را در بر می‌گیرد و منجر به قربانی شدن آنها می‌شود. در نمایشنامه «ژاك یا فرمانبرداری» (۱۹۵۵) همانند نمایشنامه درس كه شاگردی با یورشی زبانی كشته می‌شود، صحنه عاشقانه میان ژاك و روبرت در این اثر مدام تصریح و تكرار اوزان زبانی و فانتزی رئالیستی به گونه كمدی و تراژدی خودنمایی می‌كنند و در آن تنش و بحرانی مبهم و تاریك میان فارس (Farce) یا لوده‌بازی و ترس برقرار می‌شود.
نمایشنامه «تشنگی و گرسنگی» ماجرای زن و شوهری را باز می‌گوید كه در یك اتاقكی فلاكت‌آور زندگی می‌كنند، اما با آمدن خاله آدالاید، كه زنی غیر عادی است و به گذشته‌ها تعلق دارد، وضع جور دیگری می‌شود. زن و شوهر پیوسته به خوشبختی و مفاهیم آینده نگاه می‌دوزند.
ماجرای نمایشنامه «مستأجر جدید» از اتاقی آغاز می‌شود كه ابتدا خالی است، اما با آمدن مستأجر جدید لبریز از اثاثیه می‌شود. مستأجر جدید، لرد آرام و میانه‌سالی است تقریباً از لحاظ مالی مرفه. پس از آنكه اتاقش را از اثاثیه انباشته می‌كند، تمام خیابانهای پاریس نیز توسط او از اثاثیه لبریز می‌گردد كه این خود به گونه هولناكی زندگی را در معرض دید می‌گذارد.
در حقیقت نمایشنامه مستأجر جدید، اثری است كه اشیاء و اثاثه بر آدمی استیلا می‌كند.
نمایشنامه «هذیان» دو طرفه از زن و شوهری سخن به میان می‌آورد كه عاشق یكدیگرند، اما از همه اقوام خود جدا گشته‌اند و پیوسته از یكدیگر و خطاهایشان در گذشته سخن به میان می‌آورند. در حقیقت نمایشنامه هذیان دو نفره بیشتر از جنگ میان مردم به وفور نشئت گرفته است.
نمایشنامه‌های «شاه می‌میرد» و «تابلو» «آینده در تخم مرغها»، «بازی كشتار جمعی»، «روسپی‌خانه بی‌نظیر» و «مكبث» از دیگر آثار اوژن یونسكوست كه به چاپ رسیده‌اند.
یونسكو سناریویی هم به نام «لجن» به رشتهٔ تحریر در آورده است كه در سال ۱۹۷۳ به كارگردانی هاینس فون به نمایش در آمده است.
در یك خانه روستایی مردی از تلاش خود در زیستن در می‌گذرد. یونسكو بر این باور است كه فناپذیر سرانجام فنا می‌شود. یونسكو كه خود بازیگر این فیلم است، به دور خود حصاری می‌كشد تا از تنهایی بمیرد. آخر به ولگردی بدل می‌شود تا در اعماق لجن غوطه‌ور گردد.
یونسكو در این اثر زوال آهسته آدمی را به تصویر می‌كشد تا بهتر و عمیق‌تر در لجن‌زار سقوط كند و از میان برود؛ به گونه‌ای خیال‌انگیز، زیبا و هولناك!
● حرفهای اوژن یونسكو
در نظر من نویسنده آدم متعهدی نیست. او كسی است كه برای خودش می‌نویسد یا دست كم می‌اندیشد كه دارد برای خودش می‌نویسد. من تلاش می‌كردم بنویسم تا خودم را كشف كنم و همین طور دیگران را.
از من پرسیده‌اند چه عواملی مرا وادار به نوشتن كرد، می‌گویم نتوانسته‌ام به درستی پاسخی به این سؤال بدهم. اما وقتی ده سالم بود با ادبیات آشنا شدم، روزی كه آموزگار مدرسه‌ام از من خواست انشایی یا موضوعی كه مطابق میلم باشد بنویسم. باری نخستین بار كشف كردم كه نوشتن چه لذتی دارد و بار دیگر ادبیات را با خواندن قطعه ساده‌ای از گوستاو فلوبر درك كردم. آخر فلوبر نویسنده‌ای است بنام كه سبك معتبری دارد. من با خواندن آثار او با ادبیات بیشتر آشنا شدم و به این نتیجه رسیدم كه خود ادبیات اهمیت چندانی ندارد و قصه‌گویی كار مهمی نیست، بلكه شیوه بیان است كه در ادبیات از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
به همین دلیل از دوازده سالگی خواندن كتابهای پلیسی ویژه كودكان را رها كردم و بعد شروع به نوشتن كردم. اما انگیزهٔ من در نوشتن چه بوده؟ باید بگویم از نوشتن لذت می‌بردم و چون نویسنده تئاتر به دنیا آمده‌ام، این استعداد ذاتی من بوده است. باید بدانید كه هر انسانی در زمینه‌ای استعداد فوق‌العاده دارد و من در جست‌وجوی خود و جوهر درون خودم بودم. زبان من زبان ادبیات و زبان تئاتر است. همین كه می‌كوشم تفسیری درباره نوشته‌هایم بنویسم، به نظرم می‌آید كه می‌خواهم خودم را به زبانی غریبه نشان بدهم. زبانی كه به درستی آن را نمی‌شناسم.
● از من می‌پرسند تئاتر آیا مفهومی دارد یا نه؟
▪ می‌گویم تئاتر سیستم و شیوه بیان است. در حقیقت قبلاً داستان و مقاله و رساله می‌نوشتم، اما افكار ناراحت‌كننده‌ای در آنها وجود داشت. تناقضات بسیاری در آنها به چشم می‌خورد. راستش افكار متناقضی داشتم. می‌خواستم كشفهای ضد و نقیضی از حقیقت را بیاموزم، چرا كه من و دیگران امیال ضد و نقیض پراكنده‌ای در ذهن خود داریم. از این رو فكر كردم كه به تصویر كشیدن این تضادها فقط در تئاتر امكان دارد. آخر شخصیتهای گونه‌گون و متفاوتی در صحنه ظاهر می‌شوند كه با هم حرف می‌زنند. این تناقضات را قهرمانان بازی شكل می‌دهند و تئاتر در نظر من خالص‌ترین بیانی است كه می‌تواند بازیهای پیچیده درونمان را به تصویر بكشد. تئاتر آسان‌ترین وسیله بیان من است. فكر می كنم راه پرهیز از تناقض‌گویی شخصی خودم را پیدا كرده‌ام. در حقیقت راهی یافته‌ام كه می‌توانم آزادانه به تشریح و بیان تناقضات خود بپردازم.
● می‌پرسند آیا تئاتر یك وسیلهٔ بیانی نیست؟ این تئاتر نیست كه به من امكان می‌دهد تا تناقضات را بی‌آنكه ناگزیر باشم از آنها نتیجه‌گیری كنم، بازگویم؟
▪ دقیقاً همین طور است. من نمی‌توانم پیام بدهم و نمی‌توانم راه حلی پیشنهاد كنم. اگر انسان بخواهد راه حلهایی قطعی ارائه كند، در حقیقت به افراد شعار می‌دهد. شعار جای حقیقت را می‌گیرد.
● می‌گویند در نمایشنامه كرگدن برانژه برایم چه مفهومی دارد؟ می‌گویند بر این باورم كه برانژه خودم هستم.
▪ بله، من همان قدر برانژه هستم كه فلوبر مادام بواری! وقتی فكر می‌كنم همهٔ مردم كرگدن هستند، پس چرا من نباشم. همه می‌گویند دیگران كرگدن هستند، در این صورت من هم می‌گویم كرگدن دیگران‌اند!● می‌گویند من یك سیستم بیانی دارم، پس چرا راه حلهایی پیشنهاد نمی‌كنم؟
▪ شاید منظورم را بد بیان كرده‌ام. شاید می‌خواهم بگویم تئاتر وسیلهٔ بیان است. اگر كلمهٔ سیستم را به كار می‌گیرم، می‌خواهم از تكرار كلمه زبان پرهیز كنم.
● می‌گویند من در تئاتر ضد و نقیض حرف زده‌ام و منظورم از «ضد نمایش» چیست؟
▪ وقتی نمایشنامه آوازه‌خوان طاس را نوشتم فكر نمی‌كردم بتوانم یك نمایشنامه تئاتری بنویسم و به همین دلیل نامش را «ضد نمایش» گذاشتم. آخر دنیا پر از تناقضات، تأییدات، تركیبات و نفی و انكار است. من هم دنیای كوچكی در این دنیای بزرگم. پس من هم این تناقضات جهانی را منعكس می‌كنم.
یادم هست در پاریس بین سالهای ۱۹۵۰ و ۱۹۵۵، چند نفری بودیم كه نمایشنامه‌های «ضد نمایش» می‌نوشتیم. مثلاً بكت نمایشنامه در انتظار گودو را در حدود ۱۹۵۳ نوشت. من هم بی‌آنكه با او آشنایی قبلی داشته باشم، نمایشنامه صندلیها را نوشتم كه همان موضوع نمایشنامه بكت را بسط می‌داد و تكمیل می‌كرد. یعنی نمایشنامه من می‌توانست عنوان در انتظار گودو را داشته باشد. اما چرا اینها «ضد نمایش» بودند؟ چون نمایشنامه‌های ما ساختار نمایشنامه‌های متداول گذشته را نداشتند. بكت حتی از من قاطع‌تر و سخت‌گیرتر بود.
در انتظار گودو شخصیتهایی بودند كه یكدیگر را می‌نگریستند بی‌آنكه كلمه‌ای بر زبان بیاورند. اعمال غیر متعارف و عجیب هم انجام می‌دادند. مثلاً در حالی كه یكی از شخصیتها مشغول خوردن سیب یا هویج بود، شخصیت دیگر خیلی آرام كفشهایش را در می‌آورد و بدون كفش می‌ماند. مسلماً این سؤال پیش می‌آید كه معنای این جور حركات چیست؟ اما در لابه‌لای مكالمات شخصیتهای بكت، جواب از همان زمان مشهود بود. جواب غضبناكی كه به تماشاگر خطاب می‌شد. علاوه بر این در نمایش بكت هرگز قوس صعودی طی نمی‌شد و یك حالت ایستایی وجود داشت كه كاملاً با فلسفه بكت انطباق دارد كه می‌گوید: «ما اینجا هستیم و انتظار می‌كشیم. خوشبختی را در نومیدی جست‌وجو می‌كنیم ... در حالی كه هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد، غیر از زلزله‌ها، سیلابها، آدم‌كشیها و حوادثی از این دست.
● می‌گویند من ده سال به نوشتن نمایشنامه‌های پوچی مشغول بوده‌ام، ولی نمایشنامه كرگدن با دیگر آثارم تفاوت دارد. آیا كرگدن یك نوع تئاتر پوچی با بیانی دیگر است و یا واقعاً تئاتری متعهد است؟
▪ به من نگویید كه تئاتر پوچی نوشته‌ام، این فرضیه منتقدان است، به ویژه فرضیه یك منتقد انگلیسی به نام مارتین اسلین، اما كسی آگاهانه نمایشنامه یا ادبیات پوچی نمی‌نویسد. اگر من یك نویسنده پوچی با افكار و عقاید پوچی باشم؛ هرگز متوجه نمی‌شوم. چون كسی كه بخواهد بداند پوچی چیست؛ باید دقیقاً از طریق فلسفه به مفهوم غیر پوچی پی برده باشد، بله، من تئاتر پوچی نوشته‌ام. مثلاً كرگدن و شاه می‌میرد را می‌توانید تئاتر پوچی بدانید این پوچی كه ما در جهان شاهد آن هستیم تظاهر كمبود و ناتوانی و محدود بودن ادراك ماست.
● می‌پرسند آیا می‌توان درباره تئاتر لفظ متعهد یا غیر متعهد را به كار برد؟ و اصولاً نظرم درباره تئاتر متعهد چیست؟
▪ البته آنچه برایم مهم است، این است كه متعهدنویسان بخواهند من تئاتر غیر متعهد و یا به مفهومی دیگر «تئاتر آزاد» ننویسم، چرا كه ادبیات متعهد یا انسان متعهد كه تعهد خودآگاه یا ناخودآگاه پذیرفته است، دیگر انسان آزادی نیست. از طرفی بیشتر نویسندگان تئاترنویس خواسته‌اند افكارشان را درباره دنیا، به دنیا اعلان كنند و نشان‌دهندهٔ راههای درستكاری باشند. به معنای دیگر خواسته‌اند تبلیغ كنند. نویسندگان بزرگ آنهایی هستند كه موفق به تبلیغ نشده‌اند و یا اگر شده‌اند، در اصل عمل دیگری انجام داده‌اند؛ عملی مهم‌تر از افكارشان، عملی جاودانه. آنچه در یك اثر یا یك نمایشنامه جالب توجه و هیجان‌آور است، زنده بودن اثر است. البته نویسندگان بزرگ كسانی هستند كه خواسته‌اند تبلیغ كنند اما برداشت دیگری از تبلیغشان شده است. آنها خواسته‌اند با تبلیغ برای مردم راهی پیدا كنند و به آنها جهت فكری ویژه‌ای بدهند و افكاری را القاء كنند و اما این افكار و ایدئولوژیها كهنه می‌شوند. مثلاً پیراندللو عقاید مهمی درباره روانشناختی داشت و می‌كوشید آنها را تصویر كند (كه تصویر هم كرد) ولی افكارش در روانشناختی مدتهاست كه كهنه شده است. چون از آن زمان به بعد پای روانكاوی، روانپزشكی و روانشناختی اجتماعی به میان آمد. ممكن است این افكار كهنه‌شده، این عقیده را در ما بیدار كند كه دیگر پیراندللو لمس‌شدنی نیست اما وقتی یكی از نمایشنامه‌های او را بخوانید، دیگر توجهی به افكار پیراندللو و شخصیتهای او ندارید و این می‌رساند كه ارزش هنری شاعرانه و انسانی را باید در جای دیگری جست‌وجو كرد.
و برشت می‌خواست كه نمایشنامه‌ای بر ضد جنگ بنویسد مثل «ننه دلاور» اما این اثر به چیز دیگری بدل شد. لزومی ندارد كه انسان طرز تفكر و ایدئولوژی برشت را بشناسد. مسائلی كه در این نمایشنامه مشهود است؛ اضمحلال، استهزا، انحاط، پیری و مرگ است.
● می‌پرسند آیا بر این باور هستم كه در دنیا خوشبختی هم وجود دارد؟ و آیا خود من آدم خوشبختی هستم یا نه و در مقام یك نویسنده مسئولیتی برای خوشبختی انسانها بر عهده می‌گیرم یا نه؟
▪ در پاسخ می‌گویم كه ما در بدبختی زندگی می‌كنیم، چرا كه دنیا لبریز از بدبختی و تراژدی است. اما ما می‌توانیم خوشبخت باشیم و یا دست كم گهگاه. خوشبختم كه با آدمها ارتباط برقرار كرده‌ام، در حالی كه می‌گویند «تئاتر من، تئاتر نداشتن ارتباط» است.
● می‌پرسند اگر زمان یك واقعیت قراردادی است و بر مبنای عقل قرار ندارد مثل نمایشنامه آوازه‌خوان طاس كه در آن آونگی چند بار می‌كوبد و می‌زند، این ضربه‌ها چه چیز را می‌خواهند بازگو كنند. اگر ارتباط بشر با قراردادها قطع شود، آیا انسان با پشت پا زدن به این عادات گمراه‌تر نخواهد شد.
▪ اگر من ساعتی را در این نمایشنامه گذاشته‌ام كه آونگش ضربه‌های بی‌قاعده‌ای می‌زند، در حقیقت دامی است تا مردم تصور كنند من فلسفه به خصوصی روی زمان دارم. بازی كردن یكی از بزرگ‌ترین لذتها و خوشبختیهای زندگی است و حتی بدبختیها یأسها و نومیدیهای خودم و دیگران بهانه‌ای است در دست من برای نوشتن نمایشنامه.
● می‌پرسند آیا گذشته از حال برای من اهمیت بیشتری دارد؟
▪ در نظر داشته باشید كه زمان حال امتداد زمان گذشته است و انسان نمی‌تواند زمان حال را بدون شناخت زمان گذشته بشناسد. انسان بدون فرهنگ و بدون شناخت گذشته هیچ كاری نمی‌تواند برای زمان حال انجام دهد.
● می‌پرسند شخصیتهای بازی من با هم حرف می‌زنند و نخستین كلماتی كه در یاد دارند به یكدیگر می‌گویند. مثل نمایشنامه آوازه‌خوان طاس اما این كلمات و جملات مفهومی را القاء نمی‌كنند. آیا مقصود من طنز است؟
▪ اگر این نمایشنامه شما را می‌خنداند طنز است و اگر نمی‌خنداند طنز ناموفقی است؛ چرا كه قصد من طنزگویی است و هیچ چیز برخورنده‌‌تر از پی بردن ناموفق بودن نیست.
● در آخر باید درباره خودم به اختصار بگویم:
دلهرهٔ من با كشف زمان آغاز شد. لحظه‌ای كه پی بردم هر لذتی در نهاد خود راهی به نیستی باز می‌كند. آخر لحظهٔ به گذشته سرنگون می‌شوند.
دوزخ یعنی زمان، فضا و بی‌نهایت و بهشت دنیای كامل و محدودی است كه نه آغازی دارد و نه انتهایی.
سارتر و كامو از دلهره سخن می‌گویند، ولی ما پیوسته با دلهره زندگی می‌كنیم، تاریخ هنر یعنی تاریخ تحول هنر در سبك بیان، آغاز یك بیان نو سرانجامی است در هنر برای كشف یا واقعه و یا یك حركت، زیرا هر پدیده‌ای هنری واقعی است غیر قابل تكرارناپذیر و مجرد.كمدی وحشتناك است. كمدی دردناك است. من می‌نویسم تا پاسخی به خود داده باشم، كی هستم؟ و چرا هستم؟عادت سرپوش تیره‌رنگی است كه بر روشناییهای زندگی نقاب می‌زند و این گناهی است بزرگ. ما می‌توانیم به روشناییها راه یابیم ولی این راه‌پیما كجاست؟
هنرمند از حقایق جهانی قوت می‌گیرد. هنرمند بی‌نیاز از تنها و پیوسته تنها به مرزهای ناشناخته‌ای قدم می‌گذارد كه هیچ گروهی را قدرت عبور از آن نیست. گروهها در قید چارچوبهای عقاید پذیرفته‌شده گرفتارند و چون در قیدند، جهان‌بین نیستند.می‌گویند پیام من در تئاتر شكوه‌ای است از تنهایی، دردی است ناشی از بی‌ارتباطی با دیگری؛ اما من می‌گویم بشر هرگز نمی‌تواند تنها باشد و از همین ناتوانی خود در به دست آوردن «تنهایی» در رنج و عذاب است. انسانها با هم ارتباط برقرار می‌كنند، با هم حرف می‌زنند و تا حدودی یكدیگر را فهم می‌كنند. اما چگونه یكدیگر را فهم می‌كنیم؟ همه چیز عجیب است.
حرف زدن، راه رفتن، آب خوردن، تلاش كردن یا فكر كردن و در اصل زیستن، اما لحظه‌ای كه نفس و ذات زندگی را پذیرفتیم، دیگر هیچ چیز عجیب نیست، حتی ارتباط برقرار كردن.شاید بتوان گفت كه تئاتر بنای متحرك و زنده‌ای است كه واقعیتی وحشتناك و بی‌نظیر در آن مسكن دارد.واقعیتی كه آرام‌آرام از حالتی به حالت دیگر می‌گراید تا در پایان نمایش ناگهان خشن و بی‌پروا نمود كند، تئاتر كشف یك واقعیت پنهان است. تئاتر مرحله‌ای است از غافلگیر شدن.شكسپیر پدر تئاتر پوچی است. مگر او نیست كه می‌گوید: «دنیا سرگذشت دیوانه‌هاست از دیدگاه یك دیوانه؟» مگر او نیست كه می‌گوید: «همه چیز خشم و هیاهوست؟»از زمانی دور شكسپیر همه چیز را گفته است. بكت می‌كوشد تا او را تكرار كند. ولی من حتی قادر به تكرار او نیستم. دیگر چه چیز می‌توان بر گفته‌های او افزود؟ من كه نمی‌دانم!

همایون نور احمر
برداشت از كتاب ادبیات اروپا تألیف آنتونی تورلبی A. Thorlby و كتاب تئاتر از انتشارات آكسفورد
گفت‌وگو با اوژن یونسكو از انتشارات گروه تئاتر و سینمای امور فعالیتهای فرهنگی دانشگاه تهران با همكاری خانم پری صابری

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر