نقد نمایش «خانه بازی»

نمایش درمانی
در نمایش «خانه» قرار است كه یك پسیكودرام شكل بگیرد. دو دختر (كه حالا سنی از آنها گذشته است) در یك پرورشگاه، زندگی خود را بازی می‌كنند. در این خانه‌بازی، بازی زندگی، قرار است ساختارهای ذهنی آنها به خودشان شناسانده و اصلاح شود و دیگر آن كه پالایش یابند. این بازیها قرار است وضعیتی را فراهم آورد كه دو دختر، هیجانات درونی خود را بیرونی كنند تا این برون‌افكنی، موجب تلطیف و آرامش شخصیتی آنها شود. عواطف سركوفته‌ای كه راه درست اندیشیدن و تصمیم‌گیری را، از آنها سلب كرده است. اما اگر این پالایش محقق شود، فرایندهای شناختی ـ‌ ذهنی، فرصت حضور آزادانه در تصمیم‌گیریهای مؤثر در مورد زندگی را می‌یابند. نكته مهم درباره فرآیند برون‌‌افكنی هیجانی یا پالایش، ناهشیارانه بودن آنهاست. پالایش، موجب می‌شود كه احساسهای ناهشیار با خروج از شخصیت، زمینه هشیاری را فراهم سازند. (امری كه در نمایش «خانه» رخ نمی‌دهد.) به نظر می‌رسد هدف نهایی‌ای كه كارگردان پیش رو قرار داده است، نمایش درمانگر را (در اینجا دكتر چای خشكیان) از توفیق، محروم ساخته است. كارگردان در نظر دارد فقط ب‍ُعد عاطفی زندگی این دو دختر را بزرگنمایی كند. در نتیجه، حذف ابعاد دیگر، به اینجا ختم می‌شود كه اگر «پالایشی» هم صورت گیرد، اما «تصمیم‌گیری» شكل نمی‌گیرد. (بدیهی است كه منظور نگارنده، تحول شخصیتهای اصلی نیست.) دو دختر كه ناهشیارانه در این بازی درمانی، بازی می‌كنند، بخشهایی از زندگی رنجبار خود را بازآفرینی می‌كنند. آنها با هم تعامل دارند و درگیریهای طبیعی زندگی را بازآفرینی می‌كنند. آنها دنیای درونی خود را به نمایش می‌گذارند و تشخ‍ّص خود را به اوج می‌رسانند؛ و گاه به جای خود، آنچه را دوست دارند باشند بازی می‌كنند. (برای نگارنده قابل تأمل است و می‌كوشد برای این پرسش خود پاسخی بیابد كه چرا در برخی لحظات‌ِ تماشای نمایش، به یاد «كلفتها»ی ژان ژنه افتاده است.)
در میانهٔ بازیهایی كه انجام می‌پذیرد، طبیعی است كه شاهد رفتارهای پرخاشگرانه و خصومت‌آمیزی نیز باشیم. (اساساً پالایش به همین ترتیب آغاز می‌شود.) آنچه آمد، بر اساس مبانی معرفت‌شناختی نمایش درمانی است و دیدگاههای مارتین بوبر. او كه معتقد است رابطه انسانها در دو وضعیت «من ـ‌ اویی» و «من ـ‌ تویی» شكل می‌گیرد. بحث تئوریك آن را در كتاب «پسیكودرام» / طاهر فتحی / نشر سپند، بخوانید. اما صحبت ما در اینجا، طرح یك پرسش است. اگر نمایش «خانه» یك مونودرام بود چه تفاوتی می‌كرد؟ آیا اگر دختر دوم (با بازی «سودابه میركریمی») در یك مونولوگ بلند؛ از خود و خانه و پدر و برادر سخن می‌گفت، نمایش به چه صورتی درمی‌آمد؟ در ادامه نوشتار می‌كوشم به این پرسش پاسخ دهم. طرح پرسش نیز، از آن روی است كه نتیجه، برای آن كه روان درمانی می‌شود (در اینجا، دختر دوم) بسیار متفاوت خواهد بود. پس از آن خواهم گفت كه كاستی مونولوگ احتمالی را آیا حضور بازیگر دیگر، جبران كرده است یا خیر؟ (بحث ما درباره نمایش درمانی است و نه كارگردانی. بدیهی است كه اجرای تك نفره، نمایش را دیگرگونه می‌كند.)
به «بوبر» باز گردیم. گفتیم كه او می‌گوید رابطه انسانها در دو وضعیت شكل می‌گیرد: رابطه «من ـ‌ اویی» و رابطه «من ـ‌ تویی». اگر نمایش مونودرام بود، رابطه «من ـ‌ اویی» ایجاد می‌شد كه در آن فقط یكی از دو طرف رابطه وجود دارد. بنابراین رابطه‌ای یك‌سویه شكل می‌گرفت. یكی از دو طرف می‌توانست هر آنچه را كه درست می‌پندارد بر زبان آورد، بی‌آنكه معیاری برای سنجش درستی یا نادرستی آن وجود داشته باشد. (آیا توجه دارید كه بسیاری از برداشتهای شخصی ما، رابطه‌ای «من ـ‌ اویی» است؟!)
اما در رابطه «من ـ‌ تویی» چه اتفاق می‌افتد؟ در آنجا هر دو طرف رابطه، با تمام حیثیت وجودی خویش حضور دارند. (آن دیگری را در اینجا، دختر اول بازی می‌كند.) به این ترتیب، رابطه «من ـ‌ تویی»، سازنده و تحو‌ل‌گراست و شاید به سوی درك متقابل پیش برود. گفتیم شاید، چون دختر اول، در برخی موارد، فرد روبه‌روی دختر دوم ـ‌ یعنی پدر ـ را گاه با تمام حیثیت وجودی‌اش بازی می‌كند و گاه، خیر. یعنی جانبدارانه است و پدر را نه آن‌گونه كه هست، بلكه آن‌گونه كه دختر دوم دوست می‌دارد بازی می‌كند. به عبارت دیگر، شخصیت پدر را از دریچه نگاه دختر دوم به نمایش می‌گذارد. به عنوان مثال، در نظر آورید جایی را كه دختر اول، به شكلی اغراق‌آمیز و پر از تمسخر، در نقش پدر دختر دوم، كمربند به دست، به دنبال دختر دوم می‌د‌َو‌َد. در اینجا نه تصویر واقعی پدر، بلكه كاریكاتور تحقیر شده‌ای از او را شاهدیم. نتیجه چیست؟ اینكه، رابطه سازنده «من ـ‌ تویی» به درستی شكل نمی‌گیرد. (حالا باید به پاسخ این پرسش بیندیشم كه آیا دلیل آنكه دختر دوم، تحول نمی‌پذیرد، همین نقصان رابطه «من ـ‌تویی» نیست؟) زمانی كه رابطه سازنده «‌من ـ‌ تویی» به درستی شكل نگیرد، به رابطه یك سویه‌ای تبدیل می‌شود كه حداكثر یك بازسازی ذهنی و یك یادآوری است. یك حدیث نفس كه زنده و پویا نیست. دختر دوم به جای آنكه با پدر مواجه ‌شود تا بتواند احتمالاً راهی بیابد، در بازی، فقط عواطف سركوفته‌اش را تسل‍ّی می‌بخشد. صریح بگوییم: دكتر «چای خشكیان» كارش را درست انجام نداده است! اگر او كارش را درست انجام می‌داد، دختر دوم، تجربه‌ای هنرمندانه از زندگانی را تجربه می‌كرد. در آن صورت او درمی‌یافت كه قهرمان زندگی‌اش، خود اوست. این تجربه، اگر درست به كار گرفته می‌شد، می‌توانست حسی شورانگیز از زندگی به او ببخشد. سخن نگارنده را كه به معنای پایان خوش گذاشتن برای نمایش تلقی نمی‌كنید؟! هرگز! سخن نگارنده در اینجا سخن «مورنو»ی روان‌شناس است: «من، نقشها را به وجود نمی‌آورم. بلكه این نقشها هستند كه به تكوین «من» منجر می‌شوند.» باز هم نكته دیگری را باید تأكید كنم. نگارنده، پیشنهادی برای نگارش یك متن دیگر ندارد. چرا كه در این صورت از حیطهٔ نقد نمایش «خانه» خارج می‌شد. سخن این است كه همین متن اگر بر اساس رابطه «من ـ تویی» شكل می‌گرفت؛ احتمالاً‍ نمایش درمانی دكتر «چای خشكیان» به ثمر می‌نشست. اجازه بدهید بحث پسیكودرام را پایان دهم و به وجوه دیگر نمایش بپردازم.نمایش اجتماعی
نمایش اجتماعی كم داریم. نمایشهایی كه متعهدانه به اجتماع پیرامون ما بیندیشند. (منظور از تعهد، هرگز محتواگرایی، شعارگویی و اخلاق‌گرایی متظاهرانه نیست.) نمایشی با حرفهایی از جنس اكنون. این نمایشها (حتی اگر تاریخ مصرف داشته باشند، بسیار والاترند از آن نمایشهایی كه واگویه دغدغه‌های ثابت (و بی‌‌توجه به جهان بیرونی) نویسنده یا كارگردانند. نمایش «خانه»، نمایشی اجتماعی و متعهدانه است. نه پایان خوشی دارد كه دلخوشمان سازد، نه پیامی برای مسئولان دارد! و نه قرار است به سبب پرداختن به مسئله دختران فراری، به این و آن نیشی بزند. خیر! قرار است فقط وجه عاطفی زندگی این دختران را نشان دهد. چه آنهایی كه فرار كرده‌اند و چه آنهایی كه هنوز نگریخته‌اند. (فقط به این دلیل كه هنوز جرئت نیافته‌اند ز‌ُل بزنند توی صورت پدرشان!) پژواك صدای دو دختر در انتهای نمایش، می‌تواند بیانگر این تعمیم‌یافتگی باشد. «خانه بازی‌ِ» هزاران كس، چون آنان.

رؤیا و واقعیت
ویژگی قابل تأمل نمایش، مرزبندی نكردن بین رؤیا و واقعیت است. قرار است قطعات «نقش بازی»ها، تصویری را كامل كنند. تصویری كامل از زندگی آنها را. اما گاه می‌مانیم كه این قطعه یا آن نقش، آیا واقعی بوده یا در خیال دخترها، جریان داشته است؟ بخشی از لذت تماشای نمایش، به همین ویژگی بازمی‌گردد. به‌ویژه آنكه می‌توان در خاطر داشت كه آرزو، بخش پنهان واقعیت ماست. بنابراین این تودرتویی و جابه‌جایی؛ نه در بیرون زندگی كه بخش جدانشدنی آن است. شاید از این نظر، توجیه‌پذیر باشد كه در بسیاری لحظات، دو دختر به حرف دیگری، كاملاً گوش نمی‌دهند، حرفی یا نكته‌ای كافی است تا آنها را به گذشتهٔ خودشان متصل كند.

بازیها
بازیها، غلوآمیز است. این غلو‌ّ، گاه در «نقش بازی»ها (به‌ویژه آنجاها كه قرار است دیگری مثلاً تحقیرآمیز بازی شود) قابل درك است. اما آنجاها كه خودشان، خود‌ِ اكنونشان، هستند، قابل قبول به نظر نمی‌رسد. (لطفاً نگویید كه تماشاگر از این كار خوشش می‌آید!) از بازیها كه می‌گوییم، باید به نكته‌ای اشاره كنم كه بسیاری تماشاگران در دعوت دیگران به تماشای این نمایش، بیان كرده‌اند. اینكه «سپیده نظری‌پور» در این نمایش «یك جور دیگر» بازی كرده است. گیریم كه این «یك جور دیگر» بر اساس نیازهای «این نمایش» شكل گرفته است. نظری‌پور در مقام طراح صحنه، بار دیگر علاقه خود را به صحنه خلوت و دكورهایی با كاركردهای مختلف، نشان می‌دهد. دكورهایی كه به سرعت تغییر شكل می‌یابند و تداعی‌گر مكانها و معانی متنوعی هستند. (دكورهای «سه خانه كوچك»، «خانه سرگرد باربارا» و تك نیمكت نمایش «خانه» را در نظر بیاورید.) تصور اینكه نمایش «خانه» در فضای بازسازی شده یك پارك (با چمن و گل و چراغ برق و سطلهای زباله و...) اجرا شود، تصویر خوشایندی به دست نمی‌دهد. همچنین در نظر آورید، تمهید ساخت یك پدر خیالی را با تشتكها.

و دو نكته دیگر
۱ـ استفاده و تأكید بر واژه‌هایی چون «نهادینه» و «فرافكنی» جالب به نظر نمی‌رسد. گرچه دختر او‌ل این واژه‌ها را از دكتر نمایش درمانگر خود شنیده، ولی نیازی به استفاده چندبارهٔ آنها‌ ـ‌ برای آگاهی تماشاگر از اینكه اینها دارند نمایش درمانی می‌شوند ـ‌ نیست.
۲ـ موسیقی احساسی در چند بخش نمایش نیز زائد به نظر می‌رسد. صحنه، به اندازه كافی بار عاطفی مورد نیاز كارگردان را ایجاد می‌كند. این موسیقی به كار كارگردانی می‌آید كه قرار است فقط حس تر‌ّحم در تماشاگر فارغ‌البال ایجاد كند. حسی كه هرگاه ایجاد می‌شود، تماشاگر را از اندیشه بازمی‌دارد.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر