یکشنبه, ۲۷ خرداد, ۱۴۰۳ / 16 June, 2024
مجله ویستا


درک دنیای درونی یک دیوانه؟


درک دنیای درونی یک دیوانه؟
● چرا دیوید لینچ محبوب جوانان ایرانی «عشق سینما»ست؟
همه آنهایی که در این مجموعه مطالب درباره دیوید لینچ، نوشته یا ترجمه‌ای دارند و احتمالا همه آنهایی که دارند این سطرها را می‌خوانند، هرچند ماه یا چند هفته یک بار، تلفنی داریم و دارند از دوستی، آشنایی، آدم دور یا نزدیکی که می‌گوید اخیرا فیلمی دیدیم که از آن هیچ نفهمیدیم و گفتیم از شما بپرسیم؛ شاید کمی برایمان توضیح دهید که فیلم اصلا درباره چیست و داستانش چیست و «چه می‌خواهد بگوید» (امان از این سوال سطحی کج‌فهمانه که تا ابد، سینما و سینماگران را رها نخواهد کرد). در این نوع تماس‌ها و پرسش‌ها، نام فیلم از محدوده این چند عنوان خارج نیست: «جاده مالهالند» و «بزرگراه گمشده»؛ اگر طرف کمی بیشتر اهل دیدن و یافتن فیلم‌های خارج از دسترس همگان باشد، «تویین پیکز»، «محفل آبی» و «مرد کله پاک کنی/ Eraserhead» هم ممکن است موضوع پرسش او باشند؛ و اگر این سوال این روزها طی تماسی مطرح شود، احتمالا نام فیلم «امپراتوری درون/ inland Empire: است. جز ابهام شدید، این فیلم‌ها نقطه اشتراک مشخصی دارند: همه را دیوید لینچ ساخته است.
در خود این نکته که لینچ با وجود پیچیدگی غریب و رازهای ناگشودنی فیلم‌هایش، این همه در شرایط امروز و اینجا دیده می‌شود و موضوع گپ و بحث بروبچه‌های دانشکده‌ها و آموزشگاه‌های هنری یا حتی کافه‌ها و محافل آزاد مشابه است، نشانه‌های آشکاری از «مد» شدن او و دنیایش در فضای پیرامون ما نهفته است. «مد» به جریان غالب بدل می‌شود و گاه در مسیر همراه شدن با آن، حتی فرصت تأمل هم برای آدمی باقی نمی‌ماند. همه فکر می‌کنیم باید لینچ‌بین و لینچ‌شناس و لینچ‌دوست باشیم؛ چون خو کرده‌ایم به این که نامش یکی از «اسم‌رمز»های ورود به محافل هنری روز باشد. بقیه این اسامی رمز را می‌شناسید؟ در خودتان جست‌وجو کرده‌اید که کدام‌مان کدام را حتی پیش از تبدیلش به مد این محافل متفاوت‌نمایی، می‌شناخته‌ایم یا دوست می‌داشته‌ایم؟ موسیقی راک دهه ۱۹۷۰، داستان‌های سالینجر و کارور، شعر سهراب سپهری وحسین پناهی(!)، سینمای عباس کیارستمی، و اخیرا فیلم «عطر/ Perfume» تام تیکور و کار و کاراکتر محسن نامجو، تنها چند نمونه از خیل این اسامی رمز محافل متفاوت‌نمایی‌اند.
اما همان گونه که خطر دچار شدن به موج همراه این گونه مدها وجود دارد، خطر معکوس این مسیر یعنی برخورد سلبی و واکنشی نیزجدی است. اگر مد را به صرف مد و شور ناشی از همراهی با آن بپذیریم، به همان اندازه به بیراهه رفته‌ایم که آن را بابت مد بودن، بی‌درنگ در ویژگی‌ها و گوشه و کنارهایش، رد و انکار کنیم. می‌توان برخی از این پدیده‌های بدل شده به اسم رمز محافل هنری را دوست نداشت و درباره دلایل این دوست نداشتن بحث و تحلیل ارائه داد؛ اما نمی‌توان به آنها بی‌توجه بود یا فقط بابت خصلت دلزدگی‌آور «عمومیت» یافتن، جدی‌شان نگرفت.
در عین حال، دوست داشتن هر یک از این آثار یا هنرمندان، به معنای پذیرش حقانیت جریان مد شده مربوط به آنان نیست. درباره نمونه مشخص کیارستمی، در فضای محافل مورد اشاره، چه اتفاقی افتاده است؟ آیا نتیجه مد مربوطه، دیدن و بازدیدن وخواندن و شناختن و بحث درباره ساختار و ویژگی‌های بصری و شیوه روایت و تقطیع فیلم‌های او بوده؟ یا گریز روزافزون فیلمسازان جوان عرصه‌های کوتاه و مستند از هر نوع تدوین تداومی، رعایت خط فرضی، شناخت اصول الفبایی سینما و روایت، پیگیری و فراگیری آموزه‌های سینمای کلاسیک و بزرگانش، رد و انکار سرپایی و سردستی هنر و خلاقیت هیچکاک و ولز و دیگران، و حتی یکی انگاشتن دو حیطه «تجربه‌گری به واسطه دوربین دیجیتال» با «به بازی گرفتن سینما و الگوهای روایی آن»؟ مد جاری در فضای پیرامون ما، متاسفانه بیشتر به مسیر دوم انجامیده و در نتیجه، وقتی می‌خواهید بگویید و بحث کنید که چرا ساختار سیمنای کیارستمی را به تبع ساختار سینمای شهید ثالث که جد بزرگش به حساب می‌آید، دوست می‌دارید، ناگزیرید همان ابتدا توضیح دهید که هدف و مقصودتان بی‌توجهی به شناخت استانداردها و اصول و کلاسیک‌ها و داستان و تداوم نیست؛ و خود را از عوارض و کج‌فهمی‌های نتیجه مد، جدا و رها کنید.
این وضعیت در مورد لینچ هم وجود دارد. فلورین هنکل فون دونرسمارک، کارگردان فیلم اثرگذار ولی اتفاقا بیش از حد مد شده این روزها یعنی «زندگی دیگران»، در مصاحبه‌ای از این که همه جوانان سینماخوانده دور و برش، از همان فیلم‌های دستگرمی دوران دانشجویی و پروژه‌های پایان‌نامه‌ای، می‌خواهند دیوید لینچ شوند و با همان ابهام و غرابت و فقدان منطق روایی متعارف فیلم بسازند، گله کرده است. از آلمان تا سینمای مستقل دانشجویی آمریکا تا این همه جوان دوربین به‌دست ایرانی که خود را در مجامع، «کارگردان سینما» معرفی می‌کنند، فاصله چندانی نیست. اینجا هم اغلب اوقات به کارگیری زاویه‌های عجیب و نامتعارف دوربین یا بیهوده پس و پیش کردن زمان‌ها و اجزای روایت، در انبوهی از فیلم‌های داستانی جوانان ایرانی به چشم می‌خورد. غافل از این که دنیای ذهنی و زندگی شخصی آدمی همچون لینچ، بی آنکه سر سوزنی «تلاش» برای متفاوت جلوه کردن در آن جاری باشد، خودبه‌خود سرشار از تجربه‌هایی است که بدون خواست قبلی خودش، غریب بوده‌اند.
این که لینچ خود را درگیر مشکلات روانی می‌داند و می‌گوید بیش از یک ساعت، در کل زندگی‌اش نزد روانکاو نرفته تا «درمان نشود» و چشمه خلاقیتش نخشکد، اصلا شوخی نیست. این از آن ادعاهای «من دیوانه‌ام» نیست که دور و برمان می‌شنویم و هدفش باز متفاوت‌نمایی نسبت به عموم جامعه است. لینچ فیلم اولش «مرد کله پاک کنی» را که به نظرم هنوز غریب‌تر و نامانوس‌تر از حتی «امپراتوری درون» است، در طول ۶ سال فیلمبرداری نامنظم و ناپیوسته ساخت؛ در حالی که دوستان کج و کوله و خل و چلش نقش‌های اصلی آن را بازی می‌کردند و هزینه تولیدش، از پول توجیبی‌ای که پدر لینچ به او می‌داده، تامین می‌شد. آن هم در حالی که فیلمساز جوان، همسر و یک فرزند هم داشت! هیچ قصد و تلاشی برای متفاوت‌نمایی هم در کار نبود. او اساسا در هیچ جمع و محفلی وارد نمی‌شد و هم‌نشینان اهل هنر نداشت که بخواهد با این بی‌توجهی به اصول ساده زندگی خانوادگی و اجتماعی، خود را خاص جا بزند. لینچ عملا حتی احساس گناه خود نسبت به وضع و حالی که برای خانواده‌اش پدید آورده را هم در دنیای کابوس‌زده قهرمان بی‌دست و پا و ابله‌نمای فیلمش جاری کرد: این که آن موجود «ئی‌تی»وار هولناک مومیایی شده‌ای که ظاهرا نوزاد ناخواسته مرد کله پاک کنی است، حتی با به خواب رفتن او هم گریه سر می‌دهد و می‌خواهد مدام همه حواس مرد به او باشد، جلوه‌ای از همین کشمکش درونی لینچ در سرویس دادن به زن و بچه یا خلاص شدن از دست آنهاست؛ و بلایی که قهرمان فیلم بعدتر بر سر نوزاد ناقص‌الخلقه می‌آورد، خود عامل بلاهایی می‌شود که در ادامه بر سر خودش می‌آید و مثل نوعی «سزای اعمال ناروا»، باز هراس‌های اخلاقی لینچ را بازتاب می‌دهد.
پس غرابت زندگی و تجربه‌های شخصی لینچ که تنها یک نمونه‌اش را بازگفتم، ربطی به اداهای «فرار از کانون خانواده» بروبچه‌های هنری اطراف‌مان ندارد. آن وضعیت فردی و ذهنی نابسامان، همیشه و در همه حال گریبانگیر لینچ بوده؛ اما حتی یک عکس با سر و ظاهر ژولیده و ناآراسته یا با فریاد زدن جنون نهفته فیلمساز، از او نمی‌بینید. درحالی ژولیدگی و آشفتگی، از عناصر تکرارشونده «بچه هنری»های شیفته او و سینمایش است. پرداخت تکنیکی بسیار حرفه ای، تصویرسازی‌های غریب ناشی از شناخت دقیق آبستراکسیون در محدوده‌های هنرهای تجسمی و دگرگونی‌های مداوم هویت آدم‌ها در آثار لینچ، به طور طبیعی از دل ساختار ذهنی او و ساختار خود فیلم‌ها برمی‌آیند (و برعکس). از بین درونمایه‌های پیچیده و چندلایه و تکنیک متعالی و نامعمول، هیچ‌کدام تقدم و تاخری نسبت به دیگری ندارند و به همین دلیل است که لینچ در جایگاهی استثنایی و ویژه، به جای «همخوانی ساختار و مضمون» که ایده‌آل هر اثری هنری شاخصی محسوب می‌شود، به آرمان ظاهرا ناممکن «یگانگی ساختار و مضمون» می‌رسد: فلسفه وجودی فیلم‌های او، همان حرفی است که می‌خواهند بزنند؛ و حرف‌ها و دغدغه‌ها و مفاهیم ضمنی یا بهتر است بگویم «احساس‌های گنگ» جاری در فیلم‌هایش، همان ساختار روایی و بصری غیرقابل هضم و به نمودار درنیامدنی‌شان است. تیتر درخشان مطلب ماندگار سال‌های پیش کامبیز کاهه درباره لینچ، در این زمینه، راهگشا و گویاست: «پوزخند به معنا».
به این ترتیب، غرابت «چاشنی» و پیوست فیلم‌های لینچ نیست. در ذهن او و در فیلمنامه‌هایش، داستان سرراستی وجود ندارد ـ جز همان یک بار که حالش متعادل و احساس‌هایش رمانتیک و نوستالژیک بود و «داستان سرراست» را ساخت ـ که او با تعبیه کردن ساختاری فاقد تداوم و یکپارچگی رایج، بخواهد عجیب و متفاوتش کند. ساختار اندیشه او، ساختار تودرتوی آثارش را در پی می‌آورد و این در عین حال، یکی از ریشه‌های «نمونه ای» شدن لینچ به عنوان مظهری امروزی از هنرمند تک‌رو، آزاد، بی‌قاعده و بی‌چارچوب است.
از سوی دیگر، در مستندی به کارگردانی پیتر باگدانوویچ با عنوان «تک‌روها» که درباره ـ فیلمسازان ضدجریان و مستقل تاریخ سینمای آمریکاست ـ تماشایش را مدیون دکتر محمد شهبا هستم ـ لینچ درباره نقش «سرگرمی» در سینما و اهمیت سینما برای خلق سرگرمی، نکته‌ای می‌گوید که برای درک بخش نادیده مانده‌ای از سینمایش در نظر علاقه‌مندان انتلکتوئل‌مآب ایرانی‌اش، بسیار کلیدی است: لینچ تاکید می‌کند که می‌داند انبوهی از فیلم‌بین‌های دنیا او را ضدسرگرمی می‌دانند و سینمایش را در نقطه مقابل آثار سرگرمی‌ساز مشهور به «هالیوودی» قرار می‌دهند. اما با مکثی به نشانه تاکید بیشتر، می‌گوید: «سینما دقیقا باید تماشاگرش را سرگرم کند؛ ولی راه سرگرم کردن، همیشه همان یکی دو راه شناخته شده‌ای که می‌دانیم و دیده‌ایم و شنیده‌ایم، نیست».
حتما طبق پیش‌بینی خود لینچ، حیرت کرده‌اید. چگونه می‌شود سازنده «دیوانه از ته دل/ قلبا وحشی» و «جاده مالهالند» که حتی نمی‌توان داستان کلی فیلم‌هایش را برای کسی تعریف کرد، از ماهیت سرگرم‌کنندگی سینما دفاع کند؟ اما واقعا اگر درگیر شدن حس و ذهن تماشاگر را یکی از جلوه‌های سرگرم شدن او بدانیم، مخاطب فیلم‌های لینچ به شدت سرگرم نمی‌شود؟ آن تماس‌های تلفنی که ابتدای مطلب توصیف کردم، اگر نشانه این نیست که بیننده فیلم‌های او تا چند هفته و چند ماه بعد از تماشایشان، هنوز مشغول و درگیر و «سرگرم» آنهاست، پس نشان چیست؟ البته باز تعبیر تکمیلی را خود لینچ اضافه می‌کند: شیوه سرگرمی بیننده فیلم‌های او با بسیاری از قالب‌های مالوف خلق سرگرمی در سینما متفاوت است. ولی در نفس سرگرم شدن، تفاوت و تردیدی نیست.
به این اعتبار، یک خطای دیگر جریان مدشده لینچ‌ستایی در ایران و جوانان سینمادوستش، این پندار نارواست که لینچ و ابهام و پیچیدگی آثارش را شمایلی از بی‌اعتنایی به جذابیت و اصالت «روایتگری» در سینما می‌دانند و بارها با استناد به غرابت فیلم‌های او، حکم صادر می‌کنند که سینمای مستقل و متفاوت و خاص، «به تماشاگر باج نمی‌دهد» و جملات کلیشه‌ای مشابهی از این دست را بی‌توجه به خصلت عمیق سرگرم‌کنندگی آنها، به کار می‌برند. جالب اینجاست که نفی اعتبار سرگرمی و اصرار بر این که «سینمای متفاوت باید مخاطب را به اندیشیدن وادارد»، در مورد خاص فیلم‌های لینچ، به طور کامل به بن‌بست می‌رسد: واقعا فیلم‌های او چه ایده و آموزه انسانی، اخلاقی، اجتماعی یا روانشناختی را منتقل می‌کنند؟ مضامین آثارش را اگر منفک از ساختارشان بنگریم، اصلا چه‌چیز مشخص و قابل تحلیلی دست‌مان می‌آید؟ در قیاس با هر سوررئالیست یا شبه‌سوررئالیست دیگر سینما، از بونوئل و آلمودووار تا گاهی کراننبرگ و روی آندرسون مهجور، آیا لینچ اصرار شدیدتری ندارد که هیچ مفهوم و مایه قابل تشخیصی را به مخاطب تحمیل و منتقل نکند؟ پس چه تلاش عبثی است که می‌کنیم تا فیلم‌هایش را مظهر ضدیت با سرگرمی‌سازی و حرکت به سوی اندیشه و اینها بدانیم و بخوانیم؟
همچون اغلب بزرگان دیگر، پیشنهادم درباره لینچ هم دوباره دیدن و خواندن و شناخت تحلیلی درست و دقیق از روی منابع مکتوب ـ به جای تعیین تکلیف‌های سرپایی و شفاهی رایج در محافل هنری ـ است. فیلمنامه‌های سه چهار فیلم مهم او توسط نشر نی و مجله فیلم‌نگار به چاپ رسیده‌اند، بخش‌هایی از کتاب مشهور «لینچ درباره لینچ» ترجمه شده، کتاب ژیژک درباره «بزرگراه گمشده» و جدل‌گاه افراطی و گاه معقول سعید عقیقی در باب این کتاب هم موجود است. اغلب منتقدان ایرانی نسل پویاتر سال‌های بعد از انقلاب درباره او و دنیایش نوشته‌اند و مطالب مشهوری از ایمی‌توبین، وینسنت کنبی و دیگران هم به فارسی برگردانده شده. نسخه عالی اغلب فیلم‌هایش هم با زیرنویس انگلیسی یا فارسی در دسترس است. پیشنهادم کلیشه‌ای نیست اگر بگویم که به جای ابراز شیفتگی سرپایی و قرار دادن دوربین‌مان در جاهای عجیب و غریب صحنه‌ای با موقعیت عادی روزمره، دوباره ببینیم و بخوانیم و بشناسیمش. شاید در این صورت، به شکلی اصیل‌تر و شخصی‌تر از مد هنری روزگار، دوستش بداریم.
امیر پوریا
منبع : شهروند امروز