چنان می نمایانند که می خواهند

اگر کسی معنی سخن شاعر را نفهمد، مفسر اشعار او نمی‌تواند بود و وظیفه راوی این است که اندیشه‌های شاعر و نکته‌هایی را که در اندیشه او نهفته است تفسیر کند و بدیهی است که اگر راوی خود نتواند آن معانی را دریابد از ادای وظیفه خویش ناتوان خواهد ماند.»۱
نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده از بهر آنکه راست‌کردار بود» به قلم آقای نصرا... قادری برای نخستین‌بار در سال ۱۳۷۸ ـ‌ به مناسبت، سال بزرگداشت یاد «امام خمینی» (ره) ـ به یک اجرای صحنه‌ای بدل شد. این اجرا در آن زمان اجرای موفقی بود و در چند جشنواره خارجی از جمله هند نیز، به اجرا درآمد و امسال پس از حدود شش سال به سفارش واحد نمایش حوزه هنری، بار دیگر این اثر به کارگردانی خانم مه‌لقا باقری ـ از اعضای گروه تئاتر پر‌گار‌‌ ـ‌ به روی صحنه رفته است و همزمان با سالروز رحلت امام در خردادماه، پذیرای تماشاگران‌ِ مشتاق‌ِ تئاتر است. در این نوشته نگاهی خواهیم داشت از منظر کارگردانی به این اجرای صحنه‌ای.
نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده...» متنی است نیمه‌بلند که در روساخت خود به ماجرای زندگی و رحلت‌ِ امام می‌پردازد و از دوران قیام خونین‌ِ خردادماه‌ِ سال ۱۳۴۲ گرفته تا وقایع مربوط به انقلاب اسلامی و بازگشت پیروزمندانه امام به وطن و نیز دوران هشت ساله جنگ تحمیلی و بالاخره رحلت امام در سال ۱۳۶۸، همه و همه را شامل می‌شود. اما این متن لایه‌های دیگری هم دارد و در ژرف ساخت خود در فرایند تبدیل شدن تاریخ به درام از معانی گوناگونی برخوردار است. یک روح برزخی، از درون گودالی خارج می‌شود و حدیث‌ِ آصف‌ِ خود را بازگو می‌کند و به گودال خود بازمی‌گردد؛ بنابراین، از نظر ساختمان، این نمایشنامه یک روایت۲ است و از تمام قواعد آن نیز پیروی می‌کند. به بخشی از متن که جنبشهای مردمی و انتظار ورود امام در بهمن ۵۷ را تصویر می‌کند، دقت کنید:٭
«سالها پیش دل من که به عشق ایمان داشت، تا که آن نفس جان‌بخش تو از دور شنید، اندر این مزرعه آفت‌زدة شوم‌ِ حیات، شاخه امیدی کاشت، چشم در راه تو بودم، که تو کی می‌آیی، بر شاخه سرسبز امید دل من، که تو ک‍ِی می‌خوانی، گل من پرپر شد، بلبلم خاموش، شمعم افسرد، چشم من م‍ُرد، چون قدح نوشیدی.»
در اینجا مشخص است که نویسنده از یک زبان ادبی خاص‌ ـ و البته غیر معمول در دیالوگ‌نویسی تئاتر ـ بهره می‌گیرد تا با دور شدن از دال‌‌ّ های مستقیم و راحت‌الحلقوم به مدلول های متعدد و متنوع دست یابد و اثر را از در‌غلتیدن به ورطة نمایشهای پر‌و‌پا‌گاندا، نجات دهد. در اینجا با تضمین کردن‌ِ جمله مشهور امام، که پذیرش قطعنامه ۵۹۸ را به نوشیدن جام زهر تشبیه کردند، مؤمنی را به تصویر می‌کشد که عشق و ایمان‌ِ قلبی خود را در تمام این دوران‌ِ بیست و شش ساله‌ای که هدف‌ِ روایت است (از ۱۳۴۲ تا ۱۳۶۸) حفظ می‌‌کند و آن روح حقیقت‌جویی را که امام بر آن تأکید می‌فرمودند به کار می‌گیرد.
از سوی دیگر باید توجه داشت که نویسنده بر سبک و سیاق حکایتهای تمثیلی۳ ـ و البته نه به آن وضوح ـ برای هر اتفاق، واقعه یا رویداد نمایشی و نیز برای هر کاراکتر بازی در روایت، یک ما به ازای تاریخی ـ داستانی خلق می‌کند و داستان‌ِ تاریخی خود را در لفاف‌ِ یک داستان‌ِ حکمی‌ِ دراماتیک بسته‌بندی می‌کند و موشکافی و کشف معنا را طبعاً به مخاطب خود می‌سپارد. به این بخش از متن توجه کنید:
«آصف من به قدر ستاره‌های آسمان، مرگ بچشید و باز زنده گشت؛ از آن‌وقت که سربازانش به گهواره بودند، تا آن‌وقت که بر تخت نشست، تا آن‌وقت که بر تخت خفت، تا آن وقت که به مهتابی آمد، تا آن وقت که سوار آن اسب شد، پس چرا گفت که ادریس نیم.»
بنابراین، به فرض اگر کسی بتواند تمثیل این جمله را که «از آن‌وقت که سربازانش به گهواره بودند.» را دریابد، باید این جمله مشهور امام راحل را شنیده باشد که پس از دستگیری‌شان در خرداد ۱۳۴۲ خطاب به عوامل رژیم سابق فرموده بودند که «سربازان من اکنون در گهواره خفته‌اند.»، تا بتواند تمام تمثیلهای متن را لایه به لایه بگشاید تا به ژرف ساخت اثر و معانی آن دست یابد؛ اگر چنانچه فردی بخشی، یا تمام این تمثیلها را نیز درنیابد، چه باک؛ او می‌تواند از ریتم و تمپوی واژه‌ها و هارمونی جملات و زیبایی ادبی، لذ‌ت ببرد و البته در روساخت اثر یک خط روایتی را دنبال کند.
در اجرای صحنه‌ای این متن، در تطابق با ساختمان روایت، پ‍َر بلند‌ِ طاووسی به دست بازیگر‌‌ ـ راوی داده شده است تا به جایگزینی چوبدست‌ِ نقالی، مدد رسان‌ِ او در نقل‌ِ روایت گردد؛ این فکر در بطن خود، خلاق و زیباست اما در عمل ناکارآمد می‌نماید. از یکسو در دست بازیگر‌ ـ راوی به نرمی و با مهارت نمی‌گردد و فرمایشی بودن و خشک بودن‌ِ آن در دست، آن را تبدیل به تفنگ بی‌گلوله‌ای می‌کند که ارزش چوبدست می‌یابد؛ از سوی دیگر، کاربردهای متنوع و تمثیلهای گوناگون چوبدست را نمی‌یابد و از میان دهها کاربرد متفاوت، فقط برای بازنمایی چند کاراکتر، به کار گرفته می‌شود.
این نقض تکنیکی در کار با ابزار، در نحوة دست به هم کوبیدنها و یا ژستور۴ ویژه روایتگری و نقالی نیز عیان است. ایستادن روی دو پا درحالی‌که یک پا عقب‌تر قرار می‌گیرد و کشیده شدن دستها به طرفین و یا زانو زدن‌ِ بازیگر ـ راوی برای ایجاد کشش و تعلیق از مثالهای این ژستور است که خوب اجرا نمی‌شود. از سوی دیگر بحث صدا و فضای صوتی مطرح می‌شود که امروزه به دلیل کمبود ممارست و پرورش نیافتگی صدا و حنجره، دیگر در حوزه روایتگری به امری متداول بدل شده است. دریغ از یک مصراع آوازین و یا حتی یک تحریر یا حتی یک تکانه صوتی، آن هم در مواجهه با این چنین متنی که سرشار از ریتم و تمپو و در غایت‌ِ هارمونی است: «من ببایدم رفتن که دیگر طاقت ماندنم نیست، از بهر آن قدح زهر که بخوردم و جگرم پاره پاره کرد.» همین یک جمله را نمونه آوردم تا اثبات مطلب شود.
اما این متن در حوزة طرح(Plot) به سبک و سیاق‌ِ روایتگری، مبتنی بر کشش و تعلیق است و با دنبال کردن داستانهای فرعی، مثل داستان‌ِ الیاس و ادریس پیامبر، به این مهم دست می‌یابد. در این روایت، چهار داستان فرعی وجود دارند، دو داستان در رابطه با دو پیامبر که در زمین، زنده‌اند و دو داستان نیز درباره دو پیامبر، که در آسمان جاودانه‌اند. اما هر چهار داستان فرعی حول یک مرکز و به طرف یک هدف، در حرکتند. سؤال اصلی و مایه حرکت‌ِ روایت این است: «‌این آصف‌ِ اولاد عذرا و برخیا کیست؟» و اینکه: «آن قدح چه بود که نوشیدی؟» و در جریان کشف این نادانسته‌ها می‌فهمیم که در آن قدح، می‌بایستی آبی بوده باشد که نه از زمین می‌روید و نه از آسمان فرو می‌‌افتد، چگونه آبی این چنین می‌تواند باشد: «عرق اسب که شیرین است و تشنگی را می‌برد.»
پس از طی مسیرهای بسیار و ذکر داستانهای کر‌ّار، سؤال بنیادین دیگری طرح می‌شود که: «آن قدح از چه رو نوشیدی؟» زیرا که: «از آن دم که قدح نوشید، سربرنمی‌آورد و فقط می‌گریست.» بنابراین بار دیگر جست‌وجو در اطراف موضوع آغاز می‌شود: «و آصف که به جان چنین نمی‌خواست، صلح بکرد.» دلایل یکی پس از دیگری گشوده می‌شود و می‌رسد بدین جا که: «می‌هراسم که با اولادم ناراستی کرده باشم.» و این کشف نیز محتمل می‌شود که آن جام، به جای عرق شیرین اسب، شیرة شوکران داشته باشد. به هر حال به چپ و به راست زده می‌شود و در نهایت اینکه: «و راز آن قدح که خورد ناگشوده ماند.» در اینجاست که ساختار اثر از حد‌ِ محدود‌ِ روایتگری خارج می‌شود و از حیطه حس و احساس در روایتگری به عقل و ادراک در تئاتر، می‌رسد و بعد چهارم ـ مخاطب ـ را فرا می‌خواند و به چالش می‌گیرد.
برخلاف روایتگری که برانگیختن حس و احساس مخاطب برای او اصل قرار دارد و همه عناصر طرح، در خدمت رسیدن به آن هستند و غایت آن در گره‌گشایی و تخلیة هیجانی‌ِ پایان‌ِ ماجراست. در این متن، اثر با پایان‌ِ نمایشنامه به نتیجه نمی‌رسد و مخاطب تازه در نقطه شروع قرار می‌گیرد، به همین دلیل هم، جمله پایانی متن این است که: «این حکایت‌ِ‌آصف‌ِ ما بود آن‌گونه که من گفتم و این حکایتها بی‌شمارند.» در نهایت هم با تضمین شعر سهراب سپهری، آخرین جرقه زده می‌شود تا منجر به انفجار نور می‌گردد: «کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ، کار ما شاید این است که میان گل نیلوفر و قرن، پی آواز حقیقت بدویم.»
اما باید دید که اجرای صحنه‌ای اثر، در نمایاندن این خصوصیات ساختاری در طرح اثر، چقدر موفق بوده است؟ عنصر کشش در این روایت، بیشتر منوط به بدل شدن‌ِ نقشها به یکدیگر و تأثیری است که فضای‌ِ بدنی ـ صوتی از سوی بازیگر ـ روایتگر بر تماشاگر گذاشته می‌شود. تفکیک‌ِ بیش از پانزده نقش از هم و ارائه آن به کمک ابزارهای «بدنی ـ بیانی» امری است که اجرا به وضوح در آن باز مانده و به استیصال رسیده است. به جز برخی از نقشها ـ مثل گیشا ـ مابقی یا خام و نپخته‌اند یا تمرین نشده و ناکامل. از سوی دیگر، عنصر تعلیق نیز، کاملاً وابسته به نحوة اجرای صحنه‌ای است، هر چند که با تلاشهایی از سوی کارگردان از جمله نور فلاشر، رنگ‌بندی‌ِ نوری، ایجاد سطح عمودی در صحنه، استفاده از رنگ در لباس و ابزارهای صحنه‌ای و نظایر اینها همراه بوده است اما به دلیل ضعفهای بنیادین‌ِ بازیگری در ارائه صدای غیر یکنواخت و متنوع ـ به‌خصوص در نقش جادوگر‌ ـ‌ و نیز ضعف در بیان بدنی و انتقال معنا از طریق ژستور، نیمه‌کاره و ناکامل می‌ماند و رها می‌شود.
موسیقی که به صورت ضبط شده از بلندگوها پخش می‌شود، نامرتبط، ناکارآمد و فضاپرکن می‌نماید؛ جای خالی فضای‌ِ صوتی که بازیگر ـ روایتگر ناتوان از خلق آن است، قرار است با موسیقی پر شود و البته می‌شود اما ای کاش در انتخاب سازها، ریتمها و هارمونی آن با صحنه، سنجش بیشتری به کار می‌رفت.
صحنه‌پردازی اثر در خلق گودال و پوشش‌ِ جلوی صحنه از متن، پیروی می‌کند و حرف تازه‌ای در میانه ندارد اما یک سطح عمودی که با قرار دادن یک داربست فلزی در انتهای صحنه قرار داده شده است و گاه‌به‌گاه بازیگر ـ روایتگر را به طرف خود می‌کشاند، فکر نویی است که بر امکان‌ِ حرکتهای انتقالی متنوع‌تر، می‌افزاید و کمک مؤثری است به تصویر صحنه‌ای اثر.
نکته مهم و قابل ذکر در مورد میزانسن ـ‌ به معنای کلی آن ‌‌ـ‌ این است که بیشتر حرکتهای وضعی و انتقالی، ترکیبهای نوری، اشیاء صحنه‌ای و حتی لباس، بر متن و بر اجرا، تحلیل شده‌اند (سوار شده‌اند) و به شکل ذاتی از دل اثر برنیامده‌اند؛ دقت کنیم به نشستن بازیگر‌ ـ‌ راوی روی چهار دست و پا، برگشتن به پشت، حالت نیمه پ‍ُل، درحالی‌که مشغول سخن گفتن است و یا بالا رفتن از داربست فلزی درحالی‌که از نقشی به نقش دیگر می‌رود و یا نور فلاشر در صحنة برزخ و یا سربند و یا بالاپوش زرد رنگ که همه و همه، به‌طور واضح، ابزارهای تکنیکی می‌نمایند که از بیرون بر اثر و بر میزانسن تحمیل شده‌اند. به خصوص تأکید می‌‌کنم بر حرکتهای وضعی که بسیار بسیار مصنوعی و فرمایشی می‌نمایند، برخلاف‌ِ ذات‌ِ روایتگری که حرکتهای وضعی‌اش یا مبتنی بر ژستور هستند و قصد‌ِ بیان‌ِ مفهومی دارند، یا همان زندگی عادی و هر روزة راوی است که تأثیر زیادی بر نقشها، ندارد.
«همه این مقال بگفتیم و جای یک چیز خالی ماند»، زمان‌ِ تمرین‌ِ کم و ناکافی، انتخاب یک متن نمایشی پیچیده و چندلایه، آن هم در شکل «روایت»، احتمالاً دلایل کافی بر این همه که برشمردیم می‌تواند باشد؛ هر چند که این اجرا، مناسبتی و به سفارش، انجام پذیرفته باشد. به هر حال باید بر جرئت و جسارت خانم باقری در به صحنه بردن این متن ـ که قبل‌تر نیز اجرا شده است ـ‌ آ‌فرین گفت و از حق هم نباید گذشت که همه این چند و چونها در برابر واقعیت عظیم‌ِ اجرا، قیل و قالی بیش نیست. کلام آخر اینکه: شادان بودید و از آصف بپرداختید، بی‌آنکه بدانید که او جگرش خونین است.

مسعود نجفی
پانویسها:
۱ـ افلاطون؛ دوره آثار افلاطون؛ ترجمه محمدحسن لطفی؛ رساله ایون، جلد دوم، خوارزمی، تهران، ۱۳۸۰، چ ۳، ص ۲۷۲.
۲ـ‌ Narration، یا نقل نیز گویند.
۳ـ تمثیل یا Allegory یعنی قرار دادن سمبلهایی که به مفاهیم ازلی مثل مرگ، عشق یا ... اشاره می‌کنند.
۴ـ Gesture حالتهای بیانی بدن و صورت را گویند.
٭ تمام نقل‌قولهای متن از نمایشنامه اخذ شده‌اند.

منبع : سورۀ مهر