انتقام جهل نادان

«افرا، یا روز می گذرد» که آغاز می شود، بازیگران که رو به تماشاگران سخن می گویند، سخن اشخاص بازی که به افعال ماضی ختم می شود، سریع می توانیم بنویسیم «افرا، یا روز می گذرد»، حکایت کوزه شکسته و آب ریخته است؛ در گذشته اتفاق افتاده و حالا بازگو می شود. اما چنین نیست؛ نمی توان «افرا» را بازگویی آنچه در گذشته روی داده، پنداشت. «افرا» روایت می شود، اما طرح آن همچنان در حال گسترش است. روایت در «افرا» یک بازگویی داستانی نیست بلکه یک تاخیر در بیان یا یک خلأ میان وقوع و نظاره است. اگرچه اشخاص قصه افرا هر یک از منظر خود جهان این قصه را بازگو می کنند اما جز از آنچه در دم بازمی گویند، نمی دانند. به بیان دیگر دامنه اطلاعات شخصیت ها تا به انتهای واقعه نیست، بلکه آخرین چیزی که می دانند، چیزی است در حدود آخرین چیزهایی که گفته می شود. آنان نمی دانند در ذهن دیگران چه می گذرد و از اتفاقات بعدی خبر ندارند. تو گویی اعمال در سطحی نامرئی در حال وقوع است و ما تنها واکنش اشخاص را نظاره می کنیم.
به گونه یی که شخص بازی با توصیف آنی واکنش خود به محیط، به انتظار ناظران فرضی یا ناظران عینی پاسخ می گوید. ناظران فرضی می توانند ناظران ذهنی باشند که برخی از ما آنان را شاهد زندگی خود می دانیم و از طریق توضیح دادن به چنین شاهدانی، اعمال خود را توجیه و زندگی خود را مهم می کنیم. ناظران عینی هم می توانند تماشاگران تئاتر باشند. شخصیت «جوان نویسنده» می تواند در هر دو دسته ناظران بگنجد. اگر از کنار دیگر اشخاص بازی به جهان نگاه کنیم، می توانیم او را ناظری فرضی و شاهدی برای وجدان های آن شخصیت ها بپنداریم. اما اگر به برخی جمله ها که در یک دم گفته می شوند و می گذرند توجه کنیم، نوعی آگاهی از حضور نویسنده را در شخصیت ها می یابیم؛ «شازده خانم؛ غغرانف اون می خواد شازده رو از دستم بگیره؛ بنویسین،...» یا «نوع بشری؛ اگر نمی خواهید نشنیده بگیرید؛ یا حتی خط بزنید؛...» همواره رفت و آمدی تردیدآلود میان سطح نظاره در جریان است که جهانی نسبتاً خیال آلود و فانتزی را ترتیب می دهد؛ جهانی فانتزی که در آن شخصیت های یک داستان، خود را به نویسنده شان معرفی می کنند.مجموعه روایت های «افرا، یا روز می گذرد» به وسیله وجود نویسنده جوان نظامی منطقی- حتی شاید بیش از حد منطقی- می یابد.
شخصیت ها خود را برای نویسنده و در جهان ذهن او می شکافند و قصه را برای او پیش می برند. نویسنده جوان قصه افرا، از آن جنس نویسنده هاست که شخصیت هایی در ذهن می آفرینند و در مصاحبه های بعد از چاپ می گویند پایان قصه را نمی دانسته و شخصیت ها بر پایه منطق درونی شان خود به خود قصه را پیش برده اند. هر شخصیت به نویسنده -که تماشاگران با کنار زدن دیوار چهارم ذهن او وارد جهان این اثر شده اند- می گوید که اکنون قصه در چه مرحله یی است و خودش در قبال این مرحله چه واکنشی نشان می دهد. قصه در تعامل میان خالق و مخلوق در حال وقوع است و راویان نیز از آنچه لحظه یی بعد به عنوان کنش بعدی رخ می دهد، بی خبرند.
قصه در حال وقوع است اما ما آن را نمی بینیم. شاید تمام تک گویی ها، نامه هایی است که هر کدام برای پسرعموی خیالی می نویسند. گفتیم ساحت های روایت در «افرا، یا روز می گذرد» با حضور نویسنده جوان نظامی منطقی می یابد. و البته این منطق در یک جا به ناگاه مخدوش می شود؛ جایی که آقای نوع بشری می گوید؛ «بهتره، بقیه نمایشو ببینیم.» این جمله فضا، قراردادها و انگیزه های روایت را تا حدودی مخدوش و متزلزل می کند، زیرا ناگاه مخاطب روایت ها از نویسنده جوان به سوی تماشاگر برمی گردد. آیا ممکن نبود که یا منطق روایت متزلزل نشود، یا از اساس و بیش از اینها فرو ریزد؟ آیا حضور نویسنده به عنوان سازمان دهنده به منطق سلسله روایت ها- و آیا اساساً این سازماندهی- ضروری بود؟ به زعم این نوشتار عدم حضور او می توانست سطح ابهام و تخیل را در اثر فراتر برد و شخصیت ها را در جهانی برزخی و بدیع به نمایش بگذارد.
فارغ از این اظهارنظر جهان هر نمایشنامه به هر روی عرصه انتخاب های نویسنده است و نه عرصه عمل به توصیه منتقدان و به همین سبب سخنان فوق فراتر از طرح پرسشی برای خواننده نیست، تا شاید خواننده جهانی دوباره را از «افرا، یا روز می گذرد» در نظر آورد.افرا از نظر جهان داستانی در مرز نمایشنامه و داستان قرار دارد اما داستان نیست؛ با آنکه کنش به مرز تصویر نمی رسد، اما «فرآیند شدن» در «افرا، یا روز می گذرد» امکان داستان صرف شمردن آن را کاهش می دهد. در اینجا غیاب کنش از جنس کنش است؛ در واقع مساله «کنش نامرئی» مطرح است و کنش نامرئی هم زمانی دیده می شود که بازیگری بر صحنه حاضر باشد. در این میانه گویی کنش در لحظه هایی مرئی شده و از سطح روایت به سطح گفت وگو کشیده می شود. اما به محض آنکه در مرز این گفت وگوی مستقیم قرار می گیرد، پرده مناظره «گفتم-گفتا» که نسبتی دیرین در ادبیات ما دارد به میان بازمی گردد.
بدین ترتیب مرز اندک میان وقوع و نظاره را که بر «افرا» حاکم است، برای مخاطب موکد می سازد.اشخاص جهان نمایشنامه «افرا، یا روز می گذرد» همگی نوعی هستند. حیطه عمل و رفتار و حتی نام هایشان از گونه یی همخوانی پیش بینی پذیر پیروی می کند. این شاید خصلت نمایشنامه نویسی انتزاعی باشد. دست کم در نمایشنامه نویسی فارسی، اغلب نویسندگان از آن در راستای دسته بندی طبقات و اقشار بهره جسته اند تا شناسایی خود را از محیط، به مخاطب عرضه کنند. اینان نمایشنامه نویسان چالش های اجتماعی هستند و نه چالش های فردی که خود به خود هیچ یک مزیتی بر دیگری نیست. نوعی بودن اشخاص نمایش «افرا» در راستای نمادین شدن آنان است.
افزون بر این در این نمایشنامه، متن بودگی جهان زندگی اشخاص نمایش در زیر نگاه شخصیتی که در دنیای برون این متن به آنان می نگرد، توجیهی برای نوعی بودن اشخاص فراهم می آورد. صحنه «افرا» گویی ماشینی است که افراد بدان پرتاب می شوند تا ناگزیر شوند در لحظه آنچه را بر آنان می گذرد-نمی گویم گذشته است- توصیف کنند. در عرصه کارگردانی آنچه اجرای «افرا، یا روز می گذرد» را از تصور اولیه ما از نمایشنامه منتشر شده به کلی متمایز می کند، اولویت بنیادین ریتم بر حس است. این امر می تواند درسی جدی در عرصه بازیگری و کارگردانی در فضای عمومی تئاتر ما باشد. زیرا - دست کم به باور این نگارنده- بر صحنه تئاتر رسیدن به «حس» و اجرای آن همواره باید تابعی از «ریتم» باشد.
بدین ترتیب پاسخ جمله «باید به آن حس برسم» که نیمه بازیگران در تمرین به زبان می آورند، «برسان،» است؛ یعنی «خود را به آن حس برسان، چون ریتم برای حس تو صبر نمی کند.» در اجرای «افرا» ریتم اساسی ترین عنصر وحدت بخش به عناصر دیگر اجراست. آنچه بنا نیست هرگز به نفع عناصر دیگر قربانی شود ریتم است. جالب آن است که «رضا زادسرور» بازیگر نوجوان کار، به همان نحو ریتم را حفظ می کند که «مرضیه برومند». اولویت ریتم بر حس، بازیگر را ناگزیر می کند پاساژهای حسی اش را سریع، بدون اغراق و حتی تصنعی طی کند (بدیهی است که تصنع و اغراق از هم قابل تمایزند). تصنع در بیان حسی لحظات به طور کامل می تواند منطبق باشد با آنچه «تاخیر در بیان» و «خلأ میان وقوع و نظاره» نامیدیم. با وجود تصنع، یا وجود ضعف در برخی بازی های اصلی و با وجود برخی ضعف های دیگر، موتور ریتم چنان قوی، حساب شده و منظم کار می کند که در پیکره زمانی نمایش، یکپارچه به نظر برسد. بدین ترتیب یکی از امتیازات این کارگردانی، ریتم بیرونی مستحکمی است که تصورش در نمایشنامه یی چنین، دشوار می نمود. و آنچه درباره بازی تمام بازیگران می توان حسن پنداشت، اعتماد به ریتمی است که کارگردان برای روند نمایش ترتیب داده است.
اعتماد به ریتم و رعایت آن موجب شده است ضعف های دیگری که در برخی بازیگران وجود دارد، نتواند در پیشروی فضای کلی نمایش وقفه ایجاد کند. در این بین آنچه بازی «مرضیه برومند»، «هدایت هاشمی» و سپس «بهرام شاه محمدلو» را زیبا می کند آن است که موفق به برداشتن گام دوم و سوم نیز شده اند؛ یعنی توانسته اند حس را به انقیاد ریتم درآورند و در عین این انقیاد ابعاد روشنی از حس ارائه کنند و سپس فواصل پاساژهای حسی را بر ریتم، بدون بروز بیرونی منطبق کنند. صحنه و نور نیز به ترتیبی طراحی و مهندسی شده اند که حتی یک آن به ریتم لطمه وارد نسازند. چه بسا امکاناتی فراهم می کنند که در عین ایجاد تمام مکان های متعدد و پی در پی، سرعت تغییر به نحوی باشد که یا با فضایی تدوین گونه مواجه شویم (همانند تغییر مکان از طریق تعریف نوری مکان ها) یا حرکت اجزای دکور خود به یک واحد ضرباهنگ از ضربه های بیرونی ریتم تبدیل شود. شاید از ظرایفی که گاه ناپسند می افتد، حشو روایت در عمل باشد. در بسیاری از لحظات اجرا، واقعه یی که به کلام بازگو می شود، یا حرکت نیز بازنمایی می شود. این حشو و تکرار به خودی خود محل ایراد نیست. در میان نمونه های حشو در پیکره اجرا برخی صواب و برخی ناصوابند.
در صحنه یی خانم شازده پشت سر شازده چلمن میرزا قرار می گیرد و هر دو به صورت هماهنگ حرکات دست مشابهی انجام می دهند. این بازی از نگاه این نوشتار از نمونه های پسندیده است زیرا دلالت های ضمنی گسترده تری را نیز علاوه بر درونمایه گفتار موجب می شود؛ از جمله سنگینی سایه حضور خانم شازده در عالم ذهن و تصور شازده چلمن میرزا. چنین میزانسن هایی یا وجود دلالت بر یک مدلول توسط دو دال همسنگ در یک نظام دلالتی، یا دلالت بر یک مدلول در دو نظام دلالتی همزمان (همان حشو)، به خاطر دلالت های ضمنی چندگانه شان، حشو زائد از کار درنمی آیند و به غنای لحظه اجرایی می افزایند.در مقابل به میزان زیادی در کار میزانسن هایی وجود دارد که به دلیل نبود دلالت های ضمنی تبدیل به حشو زائد شده اند. ساده ترین خطا در این زمینه قرار گرفتن آدم هاست پیش روی یکدیگر و چشم در چشم شدن شان به وقت تخاطب ها.
هنگامی که بازیگر با واسطه «گفتم» مضمون گفتار خود را بیان می کند، چه نیازی است رو به طرف گفت وگو کند و به واقع «بگوید»؟ با این کار دو نظام نشانه یی همزمان و موازی ایجاد می شود که تنها یک رفتار را به عنوان مدلول پوشش می دهند. بدین ترتیب یکی از آنها (یا روایت، یا وقوع) خود به خود ارزش ویژه کاربرد نشانگی خود را از دست می دهد و بیهوده می شود. اما یادآور می شوم که درباره نمایش «افرا، یا روز می گذرد» این لحظات «حشو» هستند، نه به هیچ روی «بازی در بازی». این تفاوت نیز ناشی از قراردادها و انگیزه های روایت این نمایشنامه است.متاسفانه از این دیدگاه بسامد «حشو زائد» اجرای این نمایشنامه بسیار بالاست و بی شک از ابتدا یکی از دشواری های اجرای نمایشنامه «افرا» سالم جستن از این دره بوده است که بیضایی در آن فرو افتاده است.
انگار آن گاهی که میزانسن از منطق گفتار پیروی نمی کند مطلوب تر است. به همین خاطر برخی چرخش ها و جابه جایی های دایره یی بازیگران به دور صحنه مفیدتر و ارزشمندتر از نوازش کردن فرضی «ماندا» است، به هنگامی که افرا می گوید؛ «ماندا، خواهرکم.» عبارتی که به بیان درآمده به واسطه پسوند تصغیر «کاف»، هم بر کوچکی، هم بر عزیزی و هم بر دلداری و نوازش از جانب گوینده جمله (افرا) دلالت می کند. حال آنکه ژست کارگردانی شده بازیگر در هنگام بیان این عبارت، بر چیزی ذره یی بیشتر از همان موارد دلالت نمی کند. «افرا، یا روز می گذرد» مقید به واقع گرایی نیست. جهان فانتزی و لایه لایه این اثر- لایه لایه از نظر سطوح روایت بدان گونه که گفته شد- گویی سرگردانی هندسی و طراحی شده حرکت بازیگران را بیشتر برمی تابد تا بازنمایی عملی که به گفتار می آید که خوشبختانه میزانسن های هندسی اینچنینی نیز بسامد چشمگیری دارند. با این همه بازنمایی گاه به گاه آنچه به کلام گفته می شود در صورتی توجیه می یابد که سطحی را از تداعی آنچه در سطح غیاب در حال وقوع است، تعریف کنیم؛ آنگاه بپذیریم که اشخاص دنیای قصه گاه قراردادهای ژستیکی را برای «تداعی» آنچه کرده اند (علاوه بر آنچه گفته اند) به کار می برند.
و اما در کنار تمام نیکی های «افرا، یا روز می گذرد» که این نمایش را به اثری مطلوب و دوست داشتنی تبدیل می کند، یکی هم این است که این نمایش به صورت مستقیم یا نمادین به صورت های دانایی به حاشیه رانده این جامعه می پردازد و تصویری از جامعه یی رو به زوال ترسیم می کند که بدون توسل به عضوی به نام مغز به هر سو که باد فریاد زده باشد، فریاد می کشند و از هر که بی دفاع تر، بیشتر انتقام می گیرند. در این فضا به گونه یی تمثیلی (و چنان که گفته شد نوعی) به حاشیه رفتگان اینها هستند؛ افرای معلم که می پرورد، سرکار خادمی که شرافتمندانه خدمت می کند و آقای نوع بشری که جهان نمایش را بدون پیشداوری ارزیابی می کند. جهان «افرا» این سخن از صائب تبریزی را به یاد می آورد که؛
جاهلان را فخر می باید ز جهل خود که دهر
انتقام جهل نادان را ز دانا می کشد
و باز هم در کنار تمام نیکی ها و برخی معایب، زخمی عمیق بر پیکر «افرا» باقی می ماند که شاید بررسی مفصل و مجزایی را بیش از اشاره یی که خواهد آمد، بطلبد؛ افرا زنی مخلوق ذهن یک مرد (نویسنده جوان) است. در میان تحمل تمام رنج ها، بزرگترین نجات برای افرا به گونه یی مردسالارانه این است که مردی به خواستگاری وی بیاید و با ابراز عشق او را نجات دهد. این مرد می توانست دوچرخه ساز یا هر مرد دیگری باشد به شرط آنکه سایه یی باشد بر سر افرا برای نجات از فقر.و باز هم آه از آنکه افرا، این قهرمان زن، برای عاقبت به خیر شدن به مردی مبهم و ناشناخته، قوی و دور - و حتماً مجهز به پولی در حد بیرون بردن افرا از فقر- نیاز داشت،

ایثار ابومحبوب

منبع : روزنامه اعتماد