داروندار سینمای ایران

جشنوارهٔ فیلم فجر دارو ندار سینمای ایران است؛ این که سینمای ایران بیشتر با بخش ”ندار“ آن سازگار شده مشکل از خودش است. یک مرور کلی به فیلم‌های مخلتف در این ده روز می‌تواند تصویر تقریباً کاملی از وضعیت یک سال سینمای ایران باشد. تصویری که خوب یا بد، غلط یا درست، صاف یا معوج، به هر حال درست و نسبتاً هم دقیق است، گیرم که اغلب سال‌ها در نهایت پس از پایان جشنواره به این نتیجه برسیم که این تصویر باز هم در ”آینه دق“ افتاده است.
امسال متأسفانه همهٔ فیلم‌های ایرانی را ندیدم (حالا چرا متأسفانه؟). از میان هفده فیلمی که تماشای‌شان وصال داد، به‌راحتی می‌شد سرفصل‌های کلی را بیرون کشید و فیلم‌ها را دسته‌بندی کرد و دربارهٔ کلیت‌شان حرف زد. این شکلی شاید بهتر بشود اوضاع و احوال سینما را در آینه‌اش جست‌وجو کرد. وقتی فیلم‌ها را کنار هم و در زمانی فشرده نشان می‌دهند، ما هم به تبع این وضعیت نمایش باید آنها را کنار هم و فشرده بررسی کنیم؛ نقد و بررسی مفصل و جداگانهٔ هر کدام طبعاً موقع نمایش عمومی فیلم‌ها میسر خواهد بود.
قبول دارید که مشکلات سینمای ایران و فیلم‌های ایرانی شبیه هم است؟ لااقل در بین فیلم‌هائی که امسال دیدم، می‌شد به این نتیجه رسید که مشکلات فیلم‌ها قابل دسته‌بندی است؛ یک کلیت واحد که در هر فیلم یک جور رخ نشان داده و لطمه و ضربه‌اش را زده است. فیلم‌های بد و ضعیف امسال همه مبتلا به آفت‌های مشابه هستند و فیلم‌های خوب و قابل تأمل به این دلیل خوب و قابل تأمل از کار درآمده که این آفت‌ها به جان‌شان نیفتاده یا کمتر افتاده است. چندتائی از این سرفصل‌ها را در این نوشته فهرست کرده‌ام تا به این نتیجه برسم که سینمای ایران ”چه دارد“ و ”چه ندارد“ و این دار و ندار چه تأثیری روی حاصل فیلم‌ها می‌گذارد. این سیاهه حتماً بیشتر از اینهاست و در حوصله و فرصتی دیگر حتماً قابل تغییر و افزایش است. خدا را شکر لااقل در زمینهٔ ”مشکلات“ دست‌مان حسابی پر است.
● جغرافیا
مشکل بزرگ اغلب فیلم‌های‌مان این است که اصلاً معلوم نیست کجا می‌گذرند. این ”کجا“ هم البته مفهومی گسترده و متنوع دارد؛ گاهی به معنی شهر و منطقهٔ جغرافیائی است و زمانی بر هویت و شناسنامهٔ آدم‌ها دلالت دارد. گاهی تصویرش در محدوده‌ای خیلی گسترده و بزرگ (مثل شهر یا کشور) گم شده و موقعی حتی در یک خانه و یک کوچه و یک محله قابل رؤیت نیست. علاوه بر این، فیلم‌سازان ایرانی گاهی حتی یادشان می‌رود که لوکیشن فیلم‌ها را درست و حسابی نشان بدهند و ”جغرافیا“یش را بسازند. قطعاً این حرف‌ها مثال لازم دارد: از فیلمی شروع کنیم که برگ برنده‌اش قرار است همین جغرافیا باشد؛ جائی دور دست ـ به تبعیت از اسمش ـ انگار فقط جائی مبهم در دوردست‌هاست. تا پایان فیلم اطلاعات درست و مشخصی از این‌که این روستا در کدام منطقه است و این آدم‌ها در چه دورانی زندگی می‌کنند داده نمی‌شود. شخصیت‌های فیلم تلفن بی‌سیم و پیام‌گیر پیشرفته دارند، اما در خزینهٔ حمام با هم ملاقات می‌کنند. اشتباه استراتژیک فیلم‌ساز این است که تصور کرده به صرف نمایش بی‌وقفه و پایان‌ناپذیر انواع و اقسام مراسم فولکوریک می‌شود فیلم را با هویت و بومی کرد. در حالی‌که فیلم هویتش را از شکل و علت نمایش مراسم و مکان‌ها و ارتباط‌شان با داستان و شخصیت‌ها می‌گیرد، نه تصویرهای خوش آب و رنگ با زمینه گستردهٔ برفی که معلوم نیست دقیقاً کی و کجا است؟
فیلم‌سازها این کی و کجا را در فیلم‌های دیگر هم درست نشان نمی‌دهند. باغ فردوس پنج بعدازظهر هم دقیقاً همین مشکل را دراد؛ فیلم نه تاریخ درست و مشخصی دارد و نه مکان‌هایش هویت دقیقی دارند. باور کنید می‌دانم گاهی بی‌زمان و بی‌مکان بودن در بعضی فیلم‌ها ویژگی مهمی است، اما این فرض لااقل برای باغ فردوس... صدق نمی‌کند. فیلم از یک طرف قصد فضاسازی شهری و ارجاع‌های اجتماعی روز دارد و می‌خواهد ریشهٔ بیماری شخصیت اصلی‌اش را از دل نا به سامانی اوضاع امروز بیرون بکشد، اما از طرف دیگر هر جا فیلش یاد هندوستان کرد می‌رود سراغ یک داستان انتزاعی با شخصیت‌های تیپیک سینمائی و ژانری که بیشتر از این که از دل مناسبات تهران امروز آمده باشند، از نسخه‌های ویدئویی و دی‌وی‌دی سرگیجه هیچکاک سر در آورده‌اند که باغ فردوس... قرار است بازسازی پرارجاع و ادای دین مفصلی به این فیلم باشد. این شکلی است که دکتر کراواتی فیلم سوار فولکس سیاه‌رنگی می‌شود که سال‌هاست مشابهش در خیابان‌های این شهر دیده نشده و راه می‌افتد دنبال دختری که جزئی‌ترین دردسرهای شهرنشینی و مشکلات فرهنگی اجتماعی تهران امروز او را به مرز جنون رسانده است. این تناقض و دوگانگی تا پایان فیلم با آن همراه است و دست از سر فیلم و تماشاگر برنمی‌دارد.
مهم‌ترین مشکل به نام پدر این است که معلوم نیست سه شخصیت اصلی داستان دقیقاً کجا هستند و نسبت به هم چه موقعیتی دارند. اگر قرار است فیلم‌ساز با این فاصلهٔ جغرافیائی مفهوم نمادینی مثل ”دورافتادگی“ و ”جدائی“ را القا کند که موفق نشده؛ اگر قرار بوده دوری شخصیت‌ها تعلیق و هیجان رسیدن یا نرسیدن را به تماشاگر منتقل کند که باز هم موفق نبوده؛ اما اگر این دور بودن قرار است توجیه مناسبی برای این همه نمای مختلف از گوشی مناسبی برای این همه نمای مختلف از گوشی موبایل باشد تا دل اسپانسر فیلم را درست و حسابی به‌دست آورد، کاملاً موفق عمل کرده است. جغرافیای به نام پدر ـ مثل نمونه‌های قبلی ـ گاهی انتزاعی و نمادین می‌شود و زمانی قرار است ارجاع مستقیمی به منطقه و مکان و موقعیت مشخص و دقیقی داشته باشد. فیلم از نمایش درست وضعیت جغرافیائی زن و شوهر و دختر فیلم نسبت به هم ناتوان است، اما بنا دارد لوکیشن ”تپه شاهد“ را به‌عنوان نکته‌ای کلیدی در دل فیلم جا بدهد. وقتی تماشاگر حتی شاید تا پایان فیلم نمی‌فهمد که سه شخصیت اصلی فیلم در یک شهر و منطقه هستند یا در چند شهر مختلف، و درست مشخص نیست که این مکان‌ها کجای این کشورند و چرا قصه باید در این منطقه روایت شود، دیگر برایش چه اهمیتی دارد که از جغرافیای دقیق و نشانی تپه‌ای که پدر زمانی مین‌گذاری‌اش کرده سر در بیاورد؟ قبل از اینها فیلم باید چند تا سؤال مهم و ظاهراً واضح ابتدائی را جواب بدهد؛ شخصیت زن فیلم کجاست؟ معدن‌هائی که مرد با آنها سرگرم است کجاست؟ بیمارستانی که دختر در آن بستری شده با این مکان‌ها چه‌قدر فاصله دارد؟ موقعیت فرودگاه و بیمارستان نسبت به هم چگونه است؟ و... باور کنید تا اینها را ندانیم اصلاً نمی‌توانیم با فیلم همراه شویم و ملودرامی که فیلم‌ساز تدارک دیده نمی‌تواند متأثرمان کند.
درست مشابه این وضعیت را موقع تماشای زاگرس داریم؛ این‌جا دیگر با فیلمی سروکار داریم که به قصد و هدف نمایش یک مکان مشخص جغرافیائی ساخته شده است پس بی‌راه نیست اگر توقع داشته باشیم که این سد عظیم را به‌عنوان شخصیت اصلی فیلم درست و دقیق ببینیم و بشناسیم و عظمت و هیبتش را به قول استاد ”رؤیت کنیم“؛ این که چند تا مهندس و کارشناس مدام دربارهٔ این سد و شرایط خاصش حرف بزنند اما چیزی روی پرده نشان داده نشود، گرهی از مشکلات فضاسازی و بی‌جغرافیائی زاگرس باز نمی‌کند. فیلم خیلی راحت از کنار مهم‌ترین دلیل و انگیزهٔ وجودی‌اش می‌گذرد و آخر کار بیش‌تر از این‌که چیزی دربارهٔ سد و مشکلات ساخت و نگهداری آن و فداکاری‌های نیروهایش بدانیم، به این نتیجه می‌رسیم که اگر سدسازی این قدر آسان و بی‌دردسر است ما چرا کارمان را رها نکنیم و نرویم دنبال این شغل؟ زاگرس عملاً می‌گوید که ساخت و آماده‌کردن سدی به آن عظمت سخت‌تر و پراسترس‌تر از انتشار یک مجلهٔ ماهانه در تیراژ محدود نیست. فقط با نمایش ثمرهٔ تلاش‌ها که نمی‌شود قهرمان ساخت؛ قهرمان‌ها را باید در دل کار و در حال قهرمانی کردن ببینیم، همان‌طور که باید این سد بزرگ را به‌عنوان حریفی سترگ از سنگ و آەن در دل آب ببینیم. فیلم عملاً هیچ‌کدام را درست و درمان نشان نمی‌دهد و به همین دلیل هم حماسه‌ای خلق نمی‌شود تا شور و حس غروری برانگیخته شود.
برای برانگیختن شور و شوق و غرور ـ آن‌هم در سطح ملی ـ حتماً به جغرافیای دقیق احتیاج داریم؛ چیزی‌که جعفر پناهی در آفساید کاملاً متکی به درآمدن فضائی است که فیلم اصلاً دربارهٔ آن و دربارهٔ محرومیت از حضور در آن است. التهاب فضاهای محدود بیرون از هیاهوی استادیوم صدهزار نفری پتانسیل زیادی در اختیار فیلم گذاشته تا به هدفی که موردنظر فیلم‌ساز بوده نزدیک شود و در لحظه‌هائی کاملاً به آن دست پیدا کند. محدودیت جغرافیا در آفسازد کاملاً با مضمون فیلم مطابقت دارد و درواقع دارد آن‌را تصویر می‌کند. هنر واقع‌نمائی پناهی و عوامل فنی فیلم در خدمت فیلم است و بیننده را در تب و تابی شریک می‌کند که تا حدودی می‌تواند طعمی از آن محرومیت را به او بچشاند و با شخصیت‌های حسرت به دل فیلم همراهش کند. فیلم با تمرکز بر محدودیت لوکیشن در دوسوم اول فیلم فضائی می‌سازد که ثمره و نتیجه‌اش را رد صحنه‌های آخر فیلم و تصویرش از جشن صعود تیم‌ملی در خیابان و همراه شدن دستگیرشدگان با این شادی عمومی می‌گیرد. تأثیرگذاری آفساید بیش و پیش از هر چیز وابستگی کاملی به تصویر درست فیلم از جغرافیای مشخصی دارد که برای داستانش انتخاب کرده است.
در شکل انتزاعی‌ترش، موفقیت کارگران مشغول کارند هم در نمایش وضعیت جفنگی که چهار شخصیت اصلی فیلم درش گرفتار شده‌اند کاملاً وابسته به ترسیم درست مکان این اتفاق‌هاست. جاده و دره و سنگ بزرگ باید دیده شود و نسبت‌شان با هم و وضعیت‌شان نسبت به هم باید ساخته شود تا آن‌وقت برسیم به وضعیت آدم‌ها و روابط‌شان و در نهایت نسبت‌شان با این تخته سنگ سمج عظیم که اصلاً خیال افتادن ندارد. تصور این‌که کارگران... بدون توجه به لوکیشنش می‌توانست روابط بین شخصیت‌ها را درست در بیاورد، محال است. باور کنید که هر فیلمی ـ حتی اگر تمام ماجراهایش در پیچ یک حادهٔ کوهستانی می‌گذارد ـ باید جغرافیای درست و دقیق و مشخصی داشته باشد.
مثال دیگر این توجه جغرافیا را باید در ستاره بود سراغ گرفت که اساساً دربارهٔ نابودی یک مکان است؛ دربارهٔ زوال جغرافیائی نوستالژیک که حالا دیگر چیزی جزء ساختمانی مخروبه و نگهبانی ناقص عقل از آن باقی‌نمانده. جیرانی خیلی جسارت کرده که فیلمی دربارهٔ لاله‌زار امروز بسازد، چون این‌کار مثل فیلم‌سازی دربارهٔ ”هیچ“ است. آنها که از ریتم کند ستاره بود انتقاد می‌کنند باید حتماً سری به تئاتر پارس لاله‌زار بزنند و ببینند برای ثبت و ضبط آخرین تصاویر این بنای مخروبه می‌شود به ضرباهنگ دیگری هم فکر کرد؟ لحظه‌لحظهٔ فیلم قرار است در خدمت نمایش زوال و فراموشی و اضمحلال باشد، پس این تصویر کشدار و کند ـ هم‌سو با حقارت و سوت و کوری فعلی جغرافیای فیلم ـ یکی از شرط‌های اصلی و اولیهٔ حرفی است که فیلم‌ساز قرار است بزند.
هم‌سوئی تصویرهای فیلم با مضمونی که فیلم‌ساز انتخاب کرده، در تقاطع هم به نتیجهٔ قابل قبولی رسیده است. این‌جا دیگر مشخصاً با فیلمی دربارهٔ ”یک شهر بی‌ترحم“ سروکار داریم و ضعف و فقدان جغرافیا برای چنین فیلمی حکت میر خلاص را دارد؛ خوشبختانه ابوالحسن داودی نقش کلیدی شهر را در قصه‌های موازی و متقاطع فیلمش به‌خوبی درک کرده و در اجراء کاری کرده که در کنار شخصیت‌های ریز و درشت و پرتعداد فیلمش مدام حواس‌مان به این قضیه باشد که نقش اول این درام تلخ را ”تهران امروز“ بازی می‌کند و نه هیچ‌کس و هیچ‌چیز دیگر. تقاطع، به معنای درستش، یک فیلم شهری معاصر است که می‌تواند سند خوبی برای نمایش جغرافیائی باشد که دارد درباره‌اش حرف می‌زنند عاجزند، به این نتیجه می‌رسیم که درآوردن جغرافیای کلان‌شهر تهران در فیلمی مثل تقاطع چه امتیاز بزرگی است.نقطهٔ مقابلش کافه ستاره است که هم می‌خواهد از فضا و جغرافیای اصیل پائین شهر استفاده کند و هم هیچ تصویر و تصور مشخصی از جائی‌که داستان در آن می‌گذرد به بیننده ندهد. به همین دلیل شخصیت‌ها کمی سخت باور می‌شوند و میز بیلیارد داخل کافه خیلی عاریتی به‌نظر می‌رسد. در سطحی دیگر، چهارشنبه سوری موفق می‌شود این مهم را به سرانجام قابل توجهی برساند؛ فیلمی با این محدودیت‌های لوکیشن و تمرکز زمانی و مکانی داستان و شخصیت‌ها خیلی به باوراندن فضا و محیطش احتیاج دارد. در واقع چهارشنبه سوری غیر از تصویر دقیق آن آپارتمان طبقهٔ توسط و اتاق‌های به هم ریختهٔ آن خانهٔ ملتهب و آدم‌های داخلش چیزی برای قصه‌گوئی ندارد. در کمال تعجب، فیلم با همین سرمایهٔ محدود و مختصر به چنان تأثیر قاطعی می‌رسد که فیلم‌های دیگر با مادهٔ خام خیلی بیش از این به گرد پایش هم نمی‌رسند. چهارشنبه سوری ارجاع مکان و زمان را از نامش شروع می‌کند و تا پایان بر این اصل اساسی باقی می‌ماند که چنین فیلمی وقتی موفق می‌شود که قادر باشد به تماشاگرش نشان دهد ”کِی“ و ”کجا“ اتفاق می‌افتد. تصور کنید اگر جغرافیای محدود آن آپارتمان، موقعیت واحدهایش نسبت به هم و نقشهٔ هر کدام از واحدها این‌قدر درست و قابل باور و ملموس از کار در نمی‌آمد، آن‌وقت چه‌طور می‌توانستیم تا این حد با دغدغه و دلهره و کلنجارهای ذهنی و عاطفی شخصیت‌های فیلم شریک شویم؟ آن‌وقت چه‌طور از یک نگاه زن و اینسرت شبکهٔ فلزی داخل حمام در اواخر فیلم دل‌مان هری پائین می‌ریخت؟ فیلم اول فضاهایش را به دقت می‌چیند و بعد سر صبر با کوچک‌ترین نما و اشاره و تصویری می‌تواند به تأثیری برسد که بدون زمینه‌چینی‌های جغرافیائی محال بود به ذره‌ای از آن دست پیدا کند. نگاهی به اغلب فیلم‌های امسال نشان می‌دهد که رسیدن به این تأثیر بدون آن فضاسازی واقعاً محال است.
● دغدغه
یعنی چه که دغدغه ندارد؟ اول باید به این برسیم که دغدغه نسبت به کی و چی و چرا؟ شاید دارم حکم صادر می‌کنم، اما همیشه فکر می‌کنم هر اثر خوبی (این‌جا فیلم خوبی) از یک دغدغهٔ اساسی و پررنگ می‌آید؛ چیزی‌که فکر و ذهن سازنده و خالقش را مشغول کند، یقهٔ او را بگیرد و تا خالی نشود رهایش نکند. حالا این دغدغه در مسیر تبدیل به فیلم ممکن است دچار کم و کاستی‌هائی بشود، اما انگیزه و دغدغهٔ اولیه آن‌قدر قرص و محکم هست که بشود لابه‌لای فیلم‌های ناموفق هم پیدایش کرد. بیشتر فیلم‌هائی که امسال دیدم یا ذکر خیرشان را از مخبران صادق شنیدم، اصولاً فاقد هرجور دغدغهٔ مشخصی به‌نظر می‌رسند. البته به شرطی که دغدغه در ذهن‌مان تعریف مشخصی داشته باشد والا دغدغهٔ پول و گیشه، جشنوارهٔ خارجی و جوایز جهانی، دغدغهٔ وام معناگرا و پروانهٔ ساخت بعدی و تصویب فیلم‌نامه... و الی ماشاالله در فیلم‌ها بود. تصور نمی‌کنم سازندهٔ یک شب یا زمان می‌ایستد دغدغه‌ای جزء مخاطب محدود جشنواره‌های فرنگی برای ساخت چنین چیزی داشته است. در مقابل طبعاً می‌شود حدس زد که دغدغهٔ ساخت هوو و چند می‌گیری گریه کنی و قتل آنلاین چیزی غیر از صف‌های احتمالی مقابل گیشه نبوده است. شخصاً این دغدغهٔ دوم را ـ اگر به محصول قابل قبولی ختم شده باشد ـ جزء دغدغه‌های اساسی و شریف و حرفه‌ای در کار سینما می‌دانم، اما معلوم نیست چرا اغلب اوقات این‌جور دغدغه‌ها در شکل نهائی به موجودات ناقص‌الخلقه‌ای تبدیل می‌شوند که توان برآوردن نیازهای ابتدائی صاحبان‌شان را هم ندارند. امیدوارم به هیچ‌وجه تصور نکنید منظورم از ”دغدغه داشتن“ این است که فیلم‌ساز باید شرایط اجتماعی روز و آسیب‌شناسی اوضاع فعلی را بگوید و درد نسل جوان و آلودگی‌های فرهنگی و این‌جور چیزها را داشته باشد یا مثلاً در هیبت یک مصلح اجتماعی یا ناصح بنشیند و دغدغه‌هایش را برای ما بگوید. خدا مرا نبخشد اگر شما را این‌قدر گمراه کردم! قضیه خیلی‌خیلی ساده‌تر از این‌هاست؛ ”دغدغه“ به‌نظرم یعنی یک عامل هر قدر کوچک و ظاهراً کم‌اهمیت که موتور ذهن و خلاقیت فیلم‌ساز و گروه را روشن کند و مسیرو هدف نهائی کاری را که مشغول انجامش هستند تا حدودی معلوم کند؛ همین! کارگران مشغول کارند در ظاهر نباید حاصل هیچ‌کدام از این دغدغه‌های مهم و جدی و دهن‌پرکنی که اسم بردم باشد (هر چند می‌تواند در نهایت یعنی این‌که چطور می‌شود با چند تا رفیق همدل (یا فرضاً همدل) چند روزی در حوالی تهران سر کرد و یک قصهٔ کوچک ظاهراً ساده را به جمع‌وجورترین و محدودترین شکلش جوری تعریف کرد که تماشاگر از دیدن آن خوشش بیاید. یک دغدغهٔ دیگر در این فیلم هم این‌که چطور با حداقل امکانات می‌شود فیلمی ساخت که سروشکل آبرومندی داشته باشد و بی‌امکاناتی از سر و رویش نبارد و زار نزند؟ اینها همه دغدغه‌های خیلی جدی و مؤثری است که فیلمی مثل کارگران... را شکل داده و به نتیجهٔ قابل قبولی رسانده است. حالا شاید موضوع کمی مشخص‌تر شده باشد و تا حدی از شر تناقض‌های این کلمهٔ پرمناقشه ”دغدغه“ خلاص شده باشیم. اصلاً مهم‌ترین دغدغه در کار فیلم‌سازی، خود ”سینما“ست که اکثر فیلم‌ها نشان می‌دهند که فراموش شده است. این شاید مهم‌ترین و خطرناک‌ترین اتفاقی باشد که در فیلم‌های جشنوارهٔ امسال می‌شد تشخیصش داد. بیشتر فیلم‌ها به‌دلایل مختلف ”فیلم“ نیستند، گرچه خیلی چیزهای دیگر هستند که اگر ابتدا فیلم نباشند به کفر ابلیس هم نمی‌ارزد. در مقابل، این دغدغهٔ سینما خودش گاهی به آفت فیلم‌ها تبدیل شده؛ مثل اصرار بی‌جای سیامک شایقی برای این‌که هر نمای باغ فردوس... را جوری بگیرد که معلوم شود فکر شده و با دکوپاژ و کار شده است. فیلم خوب نیازی به این جلوه‌فروشی‌ها دمده ندارد و اگر دست‌مایهٔ کار برای فیلم‌سازی کافی باشد، حتی نیازی به بازسازی بی‌ظرافت و بی‌کارکرد سکانس به سکانس سرگیجه در فیلمی محصول ۲۰۰۵ نیست.
دغدغه‌های به بار ننشستهٔ دیگری هم می‌شود بین فیلم‌های مهم امسال پیدا کرد؛ مثلاً به نام پدر مثل همهٔ فیلم‌های دیگر حاتمی‌کیا براساس دغدغه‌ها و کلنجارهای درونی و مشاهده‌های بیرونی فیلم‌ساز شکل گرفته، اما در عمل به ترکیب تکراری و ملال‌آوری از این دغدغه‌های آشنا انجامیده که نمونه‌های خیلی بهترش را خود فیلم‌ساز قبلاً نشان‌مان داده است. زاگرس دغدغهٔ نمایش عظمت و شکوه و ایثار دارد تا به حس غرور برسد، اما چیزی‌که در نهایت نمایش داده می‌شود نقض غرض است و فیلم‌ساز عملاً هیچ عظمتی را جلوی دوربین نیاورده تا توقع برانگیختن غروری را داشته باشد. بعضی دغدغه‌ها شاید ابتدا به مذاق ما خوش نیاید، اما حاصل کار مجاب‌مان می‌کند که آن‌را بپذیریم. اعتراف می‌کنم بعد از دیدن طلای سرخ و شنیدن خلاصهٔ داستان آفساید در ذهنم انواع اتهام‌های مختلف را به جعفر پناهی نسبت دادم و انگیزه‌هایش را برای تولید چنین فیلمی خیلی صریح و روشن فرض گرفتم. وقتی در صحنه‌های پایانی آفساید همراه اغلب تماشاگران فیلم آشکارا به وجد آمده بودم و احساس خوبی را تجربه می‌کردم، همهٔ پیش‌فرض‌های ابتدای شکل دیگری به‌خودش گرفت. شاید در انگیزه‌ها و دغدغه‌های هر فیلم‌سازی بشود شائبه‌ها و تشکیک‌هائی کرد، اما وقتی فیلم دارد جواب می‌دهد دیگر نمی‌شود رضایت‌مان را از فیلم پشت اغراض ناصواب احتمالی سازنده‌اش پنهان کنیم. تجربه نشان داده که دغدغه‌ها اگر توخالی و خلق‌الساعه و غیراخلاقی باشند، نتیجهٔ کار هم چیزی در همین مایه‌ها خواهد شد. آفساید از دغدغه‌ای می‌آید که شاید در ابتدا خیلی با آن هم‌آواز نباشیم، اما فعلاً که فیلم تصویر خوبی از دغدغهٔ اولیه را روی پرده انداخته است.
تقاطع، چهارشنبه سوری و ستاره‌ها بین فیلم‌های امسال بیش از همه حاصل دغدغه‌های مشخص و به‌بار نشستهٔ فیلم‌سازان هستند. تقاطع که اصلاً، بنا به ادعای فیلم‌ساز، فیلم پنجاه‌سالگی است. منتها چیزی که تقاطع را از نمونه‌های مشابه جدا می‌کند این است که داودی کوشیده دغدغه‌های اجتماعی فرهنگی میان‌سالی‌اش را با دغدغهٔ سینما ترکیب کند. فیلم‌های شخصی میان‌سالی خیلی سریع شکل بیانیه‌های تک‌نفره به‌خودش می‌گیرد و از مخاطب دور می‌شود، اما تقاطع خوشبختانه از جنس سینماست و حرفی هم اگر دارد (که قطعاً دارد) به زبان سینما و لابه‌لای صحنه‌ها و موقعیت‌های دراماتیکش گنجانده شده است. دغدغه‌های تقاطع در ذهن فیلم‌ساز آن‌قدر جدی و مهم و مؤثر است که حتی یک‌دستی کیفی بخش‌هائی از فیلم را فدای صراحت یا تأکید روی یکی از این حرف‌ها و دغدغه‌ها کرده، اما در مجموع کوشش فیلم‌ساز برای رسیدن به زبان استاندارد سینما و پیدا کردن الگوئی متناسب با رسانه‌ای که تصویرگر و منتقل کنندهٔ دغدغه‌های اوست، احترام برانگیز است. به‌عنوان مهم‌ترین نقطه ضعف این کوشش آشکار باید از موسیقی زیاد و بیش از حد توضیح‌دهندهٔ فیلم حرف زد که اتفاقاً قرار بوده همین دغدغه‌ها را مؤکد و اهمیت ببخشد.
چهارشنبه سوری هم کاملاً نشان‌دهندهٔ دغدغه‌های مختلف سازندگانش است؛ دغدغه‌های متنوعی مثل قصه‌گوئی، رودست زدن به تماشاگر، انعکاس کاستی‌ها و کژی‌های جامعه، پیشرفت فنی و تکنیکی و زیبائی‌شناسی نسبت به فیلم‌های قبلی و... . هرکدام از این دغدغه‌ها را از فیلم بگیریم، یک‌جای کار می‌لنگد و خوش‌بختانه در شرایط فعلی چهارشنبه سوری بدون لنگ زدن دارد به راهش ادامه می‌دهد. در بخش دغدغه‌ها نمی‌شود از ستاره‌های جیرانی گذشت، چون آشکارترین نمونه و جلوهٔ دغدغه‌های همیشگی فیلم‌ساز بین فیلم‌های امسال هستند. جیرانی منتقد و محقق سینماست و در کنار زیبائی‌شناسی و فرم فیلم‌ها همیشه دغدغه‌های پررنگ جامعه‌شناسانه هم داشته است. پس وقتی فیلم‌سازی با این گذشته و پس‌زمینه قرار است دربارهٔ پشت صحنه سینمای ایران فیلم بسازد، حتماً فیلم‌ها شکل تصویری دغدغه‌هائی خواهند بود که سال‌هاست دارد روی کاغذ و در نشریه‌های مختلف درباره‌شان می‌نویسد (آخرین کار جدی جیرانی در مطبوعات مقالهٔ فوق‌العاده‌اش دربارهٔ ریشه‌های اجتماعی فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی در ماهنامه فیلم بود) اصلاً ستاره بود بسط و گسترش ایده‌ها و نکات مطرح شده در یکی از مقاله‌های جیرانی است که دربارهٔ روح‌انگیز سامی‌نژاد نوشت و حالا فرصتی دست داده تا آن ایده‌ها و دغدغه و افسوس‌ها را، علاوه بر کاغذ، روی نگاتیو هم ثبت کند تا مبادا نابود شوند و کسی سراغی ازشان نگیرد. سه اپیزود ستاره‌ها در مجموع محصول یک منتقد و محقق عاشق سینمای گذشته و منتقد سینمای امروز است که هم می‌خواهد لااقل چیزکی از میراث نابودشدهٔ گذشته را حفظ و مطرح کند و هم با نشان دادن اوضاع و احوال فعلی سینما به ترسیم مسیری برسد که باعث شده از آن گذشته به این حال و در نهایت به آن آیندهٔ احتمالی و مفروض برسیم طبیعی است که این دغدغه‌های پیچیده و دشوار و جدی در شرایط فیلم‌سازی فعلی به تصویر کامل و ایده‌آلی نخواهند رسید. جیرانی قطعاً بیشتر از همهٔ ما به این احتمال واقف بوده و مطمئناً از ابتدا اساس کار را بر همین گذاشته که قانع باشد. قناعت او و کنار آمدنش با شرایط ممکن است به هر کدام از اپیزودهای فیلم لطمه‌ای جدی زده باشد، اما وقتی کلیتی به نام ستاره‌ها را نگاه می‌کنیم به این نتیجه می‌رسیم که ارزشش را داشته است.● جزئیات
به تبع اشکالات عمدهٔ فیلم‌نامه در آثار این دورهٔ جشنواره، اغلب فیلم‌های امسال چیزی بیشتر از داستان‌های یک‌خطی‌شان برای تماشاگر چشم و دل سیر و آزمودهٔ امروز ندارند. فیلم‌ها عمدتاً مرعوب و مجذوب همان یک خط داستان شده‌اند و معلوم نیست چرا به این نتیجه رسیده‌اند که همین ماجرای تک‌خطی برای تأثیرگذاری در طول نود دقیقه کافی‌ست. در این مورد هم مثال لازم است؟ به‌نظر شما به نام پدر چیزی بیش از ذوق‌زدگی در برابر این داستان بکر و جذاب یک‌خطی است که ”دختر جوانی بر اثر انفجار مین‌هائی که پدرش در گذشته کاشته پایش را از دست می‌دهد؟“ به همین دلی موقع خواندن خلاصهٔ داستان فیلم‌های خوب حاتمی‌کیا باشیم اما در موقع تماشای به نام پدر مدام روی صندلی جابه‌جا می‌شویم و منتظریم تا قصه بالاخره راه بیفتد و تأثیر بگذارد و درگیرمان کند؛ اتفاقی که متأسفانه تا پایان فیلم نمی‌افتد. قتل آنلاین غیر از خلاصهٔ داستان مشهور و آشنای ”یک قاتل زنجیره‌ای که طعمه‌هایش را از راه اینترنت پیدا می‌کند“ چیز دیگری برای روایت و تماشا دارد؟ این الگوی دم‌دست سینمای وحشت و تعلیق ـ به صرف اینکه در سینمای ایران تجربه نشده ـ برای یک فیلم بلند کافی است؟ فیلم آن‌قدر درگیر قصهٔ یک‌خطی‌اش شده که یادش می‌رود پنهان کردن قاتل در این‌جور فیلم‌ها یک شرط اساسی است. برای همین است که وقتی در همان چند دقیقهٔ اول فیلم سروکله‌ٔ شهاب حسینی با آن رفتار و وضع ”تابلو“ پیدا می‌شود، سالن یک‌صدا در گوش بغل‌دستی زمزمه می‌کند که ”قاتل اینه‌ها“! و فیلم در کمال تعجب برگ برندهٔ پایانی هم ندارد و واقعاً آخر می‌فهمیم که قاتل ”همون بودها“!
فیلم‌های قابل توجه امسال هم گاهی جزئیات ندارند. کندی و کسالت بخش میانی آفساید دقیقاً به‌دلیل فقدان جزئیات و موقعیت‌ها و داستانک‌های فرعی جذابی مثل سکانس توالت رفتن دختر و سرباز است. بی‌راه نیست اگر بگوئیم حتی پناهی هم جاهائی مرعوب ایدۀ یک خطی جذاب و وسوسه‌کنندهٔ ”چند دختر که با لباس و ظاهر مردانه قصد دارند وارد استادیوم فوتبال شوند“ شده و برای ارتقا و جذابیت بیشتر و حفظ ضرباهنگ یک‌دست و جذابیت پایدار آن فکری نکرده است. ایراد عمدهٔ ستاره بود هم بی‌توجهی به جزئیاتی است که اتفاقاً از فیلم‌سازی با اطلاعات سینمائی و تاریخی جیرانی توقعش را داریم. ستاره بود درست جاهائی افت می‌کند و از ریتم می‌افتد که اطلاعات و جزئیاتش تمام می‌شود و در فقدان این دو عنصر حیاتی خیلی سخت است که تماشاگر بی‌حوصله و عجول این‌روزها را روی صندلی‌های ناراحت سینما نشاند.
لابد تا حالا باید فهمیده باشید که مثال فیلم پرجزئیات امسال هم غیر از چهارشنبه سوری و در مرتبهٔ بعد تقاطع نیست. جزئیات در فیلمی مثل تقاطع از روایت متقاطع و داستان‌های متنوع و شخصیت‌های پرشمارش می‌آید و در چهارشنبه سوری در کمال تعجب از تمرکز فوق‌العاده‌اش روی موضوع و آدم‌های کم‌تعداد و لوکیشن‌های محدود و زمان بسته‌اش. به صراحت می‌شود گفت که چهارشنبه سوری را فقط و فقط تکیه بر این جزئیات جذاب و تأکیدهای پراهمیت روی ظرایف و ریزبینی‌های زندگی عادی و رفتارهای آدم‌های گرفتار در چنین تنشی به این درجه از کیفیت و جذابیت رسانده، و الا ایدهٔ یک خطی ”زنی که در شلوغی‌های روزهای دم عید به رابطهٔ همسرش و یکی از زن‌های همسایه مشکوک می‌شود و به کمک دختری نظافتچی می‌خواهد این موضوع را کشف کند“ بدون این جزئیات دراماتیک به یک پول سیاه هم نمی‌ارزید. همان‌طور که مثلاً کارگران مشغول کارند هم با تکیه بر خلاصه داستان ”چهار مردمیان سال که در راه برگشتن از اسکی به تخته‌سنگ عجیب و عظیمی می‌رسند و هوس می‌کنند آن‌را به پائین دره بیندازند، اما نمی‌شود“ به‌جائی نمی‌رسید، هر چند این داستان یک خطی مال فیلم‌ساز بزرگ و معتبری مثل عباس کیارستمی باشد. سینمای ایران بیش از حد مرعوب ایده‌های کوتاه و ناپخته است و بیش از حد روی تأثیر و جذابیت طرح‌های کوتاهش حساب می‌کند. غافل از این‌که هیچ ایدهٔ اولیه‌ای ـ حتی با جذابیت و اصالتی خیلی بیشتر از این قصه‌ها ـ در مرحلهٔ نوشتن و اجراست که ماهیتش را رو می‌کند و عیار سنجش هیچ فیلمی تا امروز خلاصهٔ داستانش نبوده و نخواهد بود. برای همین است که خیلی‌ها مرعوب و دل‌بستهٔ الگوی فرمی فیلمی مثل کافه ستاره می‌شوند، غافل از اینکه این ایدهٔ جذاب روائی در دل جزئیات داستان و فضاسازی و شخصیت‌های جذاب می‌تواند به موفقیت نهائی برسد. تازه این در حالی است که هنوز خبر نداشته باشیم که اخیراً کاشف به‌عمل آمده که کل ماجرا و ایدۀ روائی فیلم و داستان دقیقاً از یک فیلم مکزیکی آمده است.
● دیالوگ نویسی
عمدتاً ننوشتم ”فیلم‌نامه“ ندارد، چون این حرف دیگر آن‌قدر تکراری و واضح و مبرهن شده که گفتنش تأثیری نداشته باشد. اصلاً شاید عمدهٔ حرف‌هائی که می‌زنیم و عمدهٔ چیزهائی که سینمای ایران ندارد، در همین فقدان فیلم‌نامه خلاصه شود. وقتی حرف فیلم‌نامه می‌شود، طبعاً منظورمان آن فرایند خلاقی است که منجر به شکل‌گیری درام، اسکلت داستان و موقعیت‌ها، شخصیت‌های مرتبط و به دردخور و دیالوگ‌های جذاب و کاربردی و بدیع است. از بین این همه فقط دیالوگ‌نویسی را بگیرید و بیائید تا اوضاع و احوال این سینما دست‌تان بیاید. کاش حال و حوصله‌ای بود تا فهرستی از جمله‌های عجیب و غریب و نامربوطی که در این ده روز از دهان آدم‌های مختلف در فیلم‌های مختلف شنیدم فهرست کنم تا هم حالش را ببرند و هم به این نتیجه برسید که وضعیت عنصر مهم و کلیدی دیالوگ‌نویسی در سینمای ایران چه شکلی است؟ دیالوگ که باید در پیشبرد درام و شخصیت‌پردازی و انتقال نکته‌های موردنظر فیلم‌ساز به او کمک کند، در غلب فیلم‌ها سبب‌ساز ابهام بی‌مورد، تناقض‌های شخصیتی، لکنت روایت و از همه مهم‌تر باعث خنده و شوخی در سالن سینما می‌شود. در این فیلم‌ها، آدم‌های عادی حرف یومیه‌شان را هم بلند نیستند بزنند و وقتی پای ظرافت در دیالوگ‌ و انتقال نکته‌های ویژه و ظرایف فیلم از طریق گفتار می‌رسد، دیگر واویلاست.
بخش عمده‌ای از فیلم‌های امسال به‌دلیل همین جنس دیالوگ‌نویسی لطمهٔ جدی دیدند و گاهی آدم فکر می‌کند اگر فیلم‌ها را به یک زبان ناآشنا می‌دید و از حرف‌ها سر در نمی‌آورد تا چه حد به سود فیلم و سازنده‌اش تمام می‌شد. از طرف دیگر، در موفق‌ترین فیلم‌های این دورهٔ جشنواره کاملاً می‌شد رد پای هوش و قریحه و درام‌شناسی را در دیالوگ‌ها پیدا کرد. تازه این در حالی است که بی‌اغراق بخش عمدهٔ نوار صوتی و دیالوگ‌های فیلم‌ها در سیستم معیوب و اعصاب خردکن صدای سینما صحرا ابداً شنیده نمی‌شد.
اگر در یک سینمای درست و حسابی با حداقل امکانات پخش صدا فیلم‌ها را می‌دیدیم، الان دست‌مان پر بود از نکته‌های مختلف دربارهٔ گفت‌وگوهای داخل فیلم‌ها. به یمن سیستم صوتی سینما صحرا خیلی از دیالوگ‌هائی که می‌توانست سالن سینما را از خنده منفجر کند، اصلاً به گوش کسی نخورد و در عوض خیلی از ظرایف دو سه تا فیلم خوب امسال را هم به خاطر همین اوضاع صدای وخیم سینما از دست داده‌ایم یا ناچار شدیم فیلم را دوباره در سالن دیگری ببینیم. بین فیلم‌های امسال دو تا مثال مهم برای هر کدام از دو گروهی که ذکرشان رفت وجود دارد؛ اولی قطعاً جائی در دوردست است که در اغلب لحظه‌هایش دیالوگ با بی‌رحمی تمام به‌کار زایل کردن زحمت‌های گروه فیلم‌سازی مشغول است. واقعاً مشخص نیست این حجم از جمله‌های سردستی و بی‌ظرافت که سال‌ها بود حتی در سریال‌های درجه دوی تلویزیون نشنیده بودیم، چه طور از زبان بازیگران این فیلم خارج می‌شود. اگر صدای فیلم را قطع کرده بودند، شاید از منظره‌های برفی و قاب‌های خوش رنگ و آب و فیلم لذتی نصیب بیننده می‌شد، اما اگر قصد می‌کردی قصه را دنبال کنی یا جمله‌ها را گوش کنی، آن‌وقت تحمل فیلم کار آسانی نبود.
در آن‌طرف ماجرا باز هم مهم‌ترین مثال چهارشنبه سوری است. اغراق نیست اگر بگویم فیلم تقریباً جملهٔ اضافی و بی‌کارکرد ندارد (این‌که جمله‌ها از نظر ظرافت و دقت و کارکرد خیلی یک‌سان و هم‌تراز نیستند بحث دیگری است). درام پرتنش چهارشنبه سوری متکی به دیالوگ‌هائی است که معلوم است برای رسیدن به هر کدام‌شان چقدر وقت و حوصله و البته قریحه خرج شده است. اگر اینها نبود، لابد این فیلم هم باید دقت و توان فنی و هنری عوامل و بازیگرانش را فدای دیالوگ‌هائی می‌کرد که بدون ظرافت دارند دربارهٔ مقوله ریا و تظاهر و خیانت و این چیزها حرف می‌زنند و خودشان خبر ندارند که در واقع دارد پنبهٔ فیلم را می‌زنند.
● اصالت
لطفاً اصالت را به معنای نمایش آداب و رسوم و تصویر روستاها و نقاط دورافتاده و بکر این سرزمین نگیرید. اگر اصالت به این چیزها بود، خیلی از جعلی‌ترین فیلم‌های ایرانی را باید صاحب و واجد اصالتی فرض می‌گرفتیم که برای فیلم‌ها اعتبار و ارزش به همراه داشت. بی‌اصالتی فیلم‌های امسال دو طیف مختلف را در بر می‌گیرد؛ فیلم‌ها یا با افراط و بی‌مایگی در به تصویر کشیدن اصالت‌های ظاهری به بی‌اصالتی رسیده‌اند یا یک سره با بریدن از رگ و ریشه و هویت سینمائی و جغرافیائی‌شان قصد دارند بگویند سینما مقوله‌ای فراگیر است که ربطی به ملیت و هویت و بومی بودن ندارد. در چنین شرایطی می‌شود اصلاً فارغ از این‌که فیلم‌ها کجا اتفاق می‌افتد و آدم‌های داستان مال کی و کجا هستد، یک ایدهٔ فیلم فرنگی را به سطحی‌ترین شکلش دوباره‌سازی کرد. قتل آنلاین آن‌قدر نسبت به دنیای اطرافش بی‌توجه و بی‌قید است که برای پیشبرد داستان تکراری‌اش حتی امکانات تکنولوژیک کشور را هم تغییر و ارتقاء می‌دهد تا متناسب داستانش بشود. سر و شکل آدم‌ها و موقعیت‌ها همان‌قدر جعلی‌اند که دغدغه‌ها و انگیزه‌هایشان. این مشکل را در فیلم‌های دیگر هم می‌شود سراغ گرفت؛ مثلاً زاگرس برای رسیدن به هدفش آسان‌ترین راه ممکن را انتخاب کرده و با الگو قرار دادن فیلم‌های مشابه این ژانر در سینمای دنیا می‌خواهد به تأثیر آنها دست پیدا کند. فیلم و سازندگانش کاملاً از این نکته غافلند که فیلم‌های اصلی و الگوهای این قصه‌ها کیفیت و قدرت تأثیرشان را از کلیشه‌هائی ابتدائی در داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی نمی‌گیرند و موضوع پیچیده‌تر از اینهاست.حتی با فرض در اختیار داشتن یک فیلم‌نامهٔ دقیق مبتنی بر الگوی جهانی این ژانر، فاصلهٔ میان توان فنی و هنری و امکانات فیلم‌سازی که حاصلش در نهایت چیزی شبیه زاگرس خواهد شد. این‌جاست که بحث اصالت کارساز خواهد بود و پیدا کردن راه و روشی این‌جائی برای رسیدن به تأثیری عمومی ممکن است به خلق یک فیلم درخشان در حد و اندازه‌های سینمای ایران منجر شود. اگر غیر از این باشد، در نهایت مثلاً باید به این بسنده کنیم که ابتدائی‌ترین شاخصه‌های درام و روان‌شناسانه و کمدی رمانتیک‌های مشهور را گرفته‌ایم و بی‌خیال اطراف‌مان داریم فیلمی براساس الگوهای ژانری می‌سازیم. بی‌اصالتی باغ فردوس... دقیقاً از همین تلقی می‌آید و به همین دلیل اصلاً در فکر این نیست که این لباس‌ها و طراحی‌ها و اتومبیل‌ها وقتی بدون اندیشه و ذهن و ایدهٔ واحدی کنار هم قرار بگیرد، اوضاع خوبی پیدا نخواهند کرد. لابد الان می‌خواهید به این نتیجهٔ کلی برسید که پس استفاده از الگوهای آشنا و امتحان پس‌داده در فیلم‌ها منجر به بی‌اصالتی خواهد شد؟
اتفاقاً برعکس همین موضوع را در بین فیلم‌های امسال می‌شد سراغ گرفت؛ مثلاً چهارشنبه سوری و تقاطع هیچ‌کدام الگوی روائی یا فرم بصری اریژینال و تازه‌ای ندارند یا در کلیات و جزئیات وام‌دار نمونه‌های دیگری هستند. مثل تقاطع که فیلم‌نامه‌اش براساس قالب باب روز و امتحان‌شده‌ای نوشته شده است. در عوض فیلمی مثل به آهستگی یا به نام پدر ظاهراً ایده‌های بکر و تازه‌ای در فیلم‌نامه دارد و لابد بنا به این فرض باید اصل ”اصالت“ و اعتبارش را به این فیلم‌ها نسبت داد تا دو مثال دیگر. خیلی سخت است که در این مجال بشود درست و حسابی توضیح داد که فرضاً چرا چهارشنبه سوری تا این اندازه نسبت به به آهستگی و به نام پدر فیلم اصیل‌تری است یا حتی تقاطع هم در مقابل فیلم‌های ظاهراً بومی و فولکلوریکی مثل جائی در دوردست یا آثار مبتنی به الگوهای ژانری مانند زاگرس تجربهٔ با اصالت‌تری به‌نظر می‌رسد. حتی توضیح این‌که بخشی از جذابیت و کیفیت کافه ستاره نزد طرفدارانش مدیون احساس همین اصالت غیرقابل توضیح است کار ساده‌ای نیست. شاید بشود این‌طور گفت که ”اصالت“ موردنظر ترکیبی از یک یا چندتا از موضوع‌ها و نکاتی است که در این نوشته درباره‌شان حرف زدیم. یعنی فیلم اصیل هم باید جغرافیا داشته باشد و هم دغدغه، هم به دیالوگ‌نویسی‌اش اهمیت داده شده باشد و هم به فرم و شکل اجرائی‌اش. در کنار همهٔ اینها چیزهای حسی و غیرقابل توضیحی هم وجود دارد که فیلم اصیل و جعلی را از هم جدا می‌کنند (شاید هم دارم بهانه می‌آورم که از توضیح دلایل بدی بعضی فیلم‌ها طفره بروم). به هر شکل متأسفانه بحث شیرین اصالت و جعل را خیلی نمی‌شود باز کرد و توضیح داد، چون بخشی از آن از من ساخته نیست و بخش دیگرش باب چیزهائی را می‌گشاید که قابل انتشار نیست و بخش دیگرش باب چیزهائی را می‌گشاید که قابل انتشار نیستند. تا اطلاع ثانوی به همین بسنده می‌کنیم که اصالت برای هر چیزی از جمله فیلم خیلی‌خیلی مهم و حیاتی است و اگر شنیدید که فلان فیلم تجربه و محصول اصیلی نیست مطمئن باشید یک‌جای کارش حسابی می‌لنگد. دلایل این لنگی‌ها هم که گفتم خیلی قابل عرض نیست؛ اگر شد خصوصی خدمت‌تان عرض می‌کنم.
● حساب و کتاب
این نکته هنوز به‌نظرم مهم‌ترین و کلیدی‌ترین ماجرای ما و سینمای ایران است. سینمائی که هیچ‌وقت هیچ چیز دلیل هیچ چیز نیست و پیش‌بینی و حدس و گمان عبث‌ترین کاری است که می‌شود انجام درباره‌اش انجام داد. مثلاً اگر می‌بینید حدس‌تان دربارهٔ فیلمی مثل یک شب درست از آب درآمده و همان‌طور که از سازنده‌اش توقع داشتید فیلم آماتوری و شعاری و پرادائی شده، خیال برتان ندارد که قدرت پیشگوئی‌تان قوی شده. حتماً اگر با این موضوع هم‌آواز هستید دربارهٔ آفساید هم چنین حدس‌هائی زده بودید (عرض نکردم؟!). آفساید در کمال تعجب (لااقل برای من که از طلای سرخ خیلی بدم آمده بود) یک غافل‌گیری غیرطبیعی و بی‌حساب و کتاب است، همان‌طور که ضعف‌هاو کاستی‌های به نام پدر بعد از فیلم‌های خوب پشت سر هم حاتمی‌کیا عجیب و بی‌حساب و کتاب است. همان‌طور که نمی‌توانستم حدس بزنم آفساید فیلم قابل قبولی می‌شود. تقریباً محال بود که پیش‌بینی کنم از تماشای به نام پدر تا این حد آزرده و ناامید شدم (سلیقهٔ ما هم انگار خیلی دارد بی‌حساب و کتاب می‌شود). مثلاً خود شما حدسش را می‌زدید بعد از جهش خسرو معصومی با رسم عاشق‌کشی و امیدهائی که فیلم آخرش برانگیخته بود، با چیزی در اندازه‌های جائی در دوردست مواجه شوید؟ حساب و کتاب یعنی این‌که بشود رشدی هر قدر کوچک در فاصلهٔ این دو فیلم با موضوع و لوکیشن مشابه احساس کرد، ولی این گام بلند به عقب اصلاً قابل انتظار نبود، آن‌هم در شرایطی‌که حرف‌های همیشگی قبل از جشنواره نوید تماشای فیلمی خیلی بهتر از قبلی می‌داد.
اگر سینمای ایران حساب و کتاب داشت که بازیگران پرکار سال نباید رضا کیانیان و هانیه توسلی می‌شدند، آن هم با این تنوع عجیب و تفاوت نقش‌ها. باز از خود فیلم‌ها مثال بیاورم؟ فیلمی مثل عصرجمعه را چطور می‌شود در محاسبات سینمای ایران جا داد؟! اگر فیلمی تا این حد ”معمولی“ (روی این واچه به‌عنوان کلید فیلم تأکید دارم) در بخش مهمان شرکت می‌کرد باید همان‌قدر تعجب می‌کردیم که حالا که کاندیدای مهم‌ترین جوایز سینمای سال شده و یکی از مهم‌ترین‌هایش را هم گرفته است. درست همان‌طور که حضور آفساید در بخش مهمان هیچ حساب و کتابی ندارد مگر خواست مشخص فیلم‌ساز که تازه آن‌هم از روی بی‌حساب و کتابی است! البته معدود مواردی هست که تداوم، در جازدن یا رشد و پیشرفت فیلم‌ساز در یک سیر منطقی و با حساب و کتاب قابل مشاهده است؛ مثل رشد سامان مقدم در کافه ستاره یا پیشرفت مانی حقیقی در کارگران مشغول به کارند. تازه این فیلم هم بعد از آبادان به‌نظر بعضی‌ها مشمول قاعدهٔ کلی بی‌حساب و کتابی می‌شود و مثلاً گروه عجیب و نامرتبط بازیگرانش خیلی مستعد خراب شدن و آشفتگی به‌نظر می‌رسید. اصلاً یکی از مصداق‌های بی‌حساب و کتابی سینمای ایران همین است که ترکیب محمود کلاری و امید روحانی و احمد حامد و آتیلا پسیانی با فاطمه معتمدآریا و مهناز افشار هم یکدست و تماشائی شده‌اند؛ باورتان می‌شود؟
مثال دیگر جهش کار فریدون جیرانی در فیلم‌هائی است که فارغ از نگرانی سرمایه و تهیه‌کننده ساخته شده‌اند، یا حتی مثل به آهستگی که لااقل تا نیمه‌اش می‌شد ارتقاء کیفی کار فیلم‌ساز را در آن دید. از بی‌حساب و کتابی سینمای ایران همین بس که فیلمی مثل به آهستگی از اواسط کار راهش را جدا می‌کند و به سوئی می‌رود که عمراً هیچ‌کس نمی‌توانست حدسش را بزند (این تغییر مسیر آشکار بزرگ‌ترین رودست امسال فیلم‌های جشنواره بود). طبعاً کمتر کسی حدسش رامی‌زد که زاگرس و پروندهٔ هاوانا این‌قدر فیلم‌های ناامیدکننده‌ای باشند، یا شبانه با توجه به سابقهٔ فیلم‌های کوتاه سازندگانش تا تا این حد همه را آزار داده باشد (خوشبختانه فیلم را ندیدم). حتماً در بین بقیهٔ فیلم‌ها هم مثال‌های زیادی هست که حرف این بخش را تصدیق کند و برای عکس ماجرا هم خدا را شکر مثال داریم. چهارشنبه سوری، هم ادامهٔ رشد فیلم به فیلم اصغر فرهادی است و هم محصول نهائی با وقت و انرژی و وسواسی که صرف نوشتن و ساختنش شده متناسب است. استثنائاً در این زمینه همه چیز با حساب و کتاب جلو رفته و همهٔ معادلات درست از آب درآمده است؛ مثل محاسبات فیلم‌ساز دربارهٔ گروه بازیگران، عوامل فنی و شکل اجراء فکر شده برای درآوردن فضای مورد نظرش. این‌همه حساب و کتاب در سینمای ایران و در مقایسه با فیلم‌های دیگر دست مریزاد دارد.
دربارهٔ تقاطع هم اوضاع تا حدودی همین‌طور است؛ داودی درست در مسیری حرکت می‌کند که انتظارش را داریم و محصول نهائی‌اش ـ چه کمدی و چه غیرکمدی ـ واجد همان کیفیتی است که تصورش را کرده بودیم... مثل تصورمان از توان محمود کلاری در کار با دوربین دیجیتال در آفساید؛ مثل بازی درجه یک هدیه تهرانی در نقشی که ظاهراً خیلی متفاوت نیست یا ترکیب نامأنوس حمید فرخ‌نژاد و پانته‌آ بهرام که حسابی نگران‌کننده بود اما در چهارشنبه سوری خیلی خوب از کار درآمده؛ مثل تشخص بخشیدن فیلم‌برداری حسن جعفریان به فیلم‌ها؛ مثل اجراء قابل قبول رؤیا نونهالی در عصر جمعه از نقشی که در درآوردنش خبره است؛ مثل کیفت وحشتناک همهٔ موسیقی‌هائی که برای فیلم‌ها ساخته شده بود (باز با تبصره‌ای مثل چهارشنبه سوری)؛ مثل...
مهم‌تر از همهٔ اینها مثل خود ”سنمای ایران“ که با این همه دردسر و ضعف و عیب و علت هنوز این همه علاقه‌مند پی‌گیر و مشتاق خل و چل مثل من دارد که با وجود تمام این گلایه‌ها و نداری‌هایش هنوز مشتاقانه روزشماری می‌کنیم تا بهارش سر برسد و جشنواره‌اش بیاید و فیلم‌هایش را ببینیم، حتی اگر به قیمت این تمام شود که رکورد ده روز بیداری را به ثبت برسانیم. من هم اگر این همه هوادار و مشتاق داشتم چه دلیلی داشت خودم را اصلاح کنم؟!

نیما حسنی‌نسب

منبع : ماهنامه فیلم