چارچوب نوآفرینی در ترجمه داستانی

عبارت است از برگردان نوشتار یا گفتار از زبان مبدأ به زبان مقصد. همه این تعریف را می دانیم و بارها و بارها و به شیوه‌های گوناگون اما با همین معنای ضمنی، آن را خوانده و شنیده‌ایم. این را نیز می دانیم که بی‌نقص‌ترین و بهترین نوع ترجمه آن است که در آن هیچ بخشی از صورت و معنا از بین نرود؛ و نیز می دانیم که این کار عملاً اجتناب ناپذیر است.
قطعاً در هر ترجمه‌ای هنگام انتقال پیام، چه در زمینة معنا، چه در زمینة صورت و چه در هر دو مورد، تغییراتی به صورت افزایشی یا کاهشی رخ خواهد داد.
در همین ارتباط، محققین و مترجمین، دو اصل بنیادی را در ترجمة ادبی پذیرفته اند: اول اینکه ترجمة اثر ادبی، خود یک اثر ادبی است؛ و دوم، ترجمة ادبی تا حد امکان به متن اصلی نزدیک است۱. نیز تقریباً در اینکه متن مورد ترجمه باید نوآفرینی شود و نه بازآفرینی، اتفاق نظر وجود دارد.
چون بازآفرینی ممکن نیست. بازآفرینی به این دلیل ممکن نیست که در دو زبان گوناگون ساختار زبانها با هم متفاوت است؛ و از آنجا که انسانها متفاوت‌اند و هر فرد سبک خاص و ویژة خود را دارد. اما در اینجا نکتة مهم این است که طبق دومین اصل بنیادی، ترجمة ادبی، تا حد امکان، باید به متن اصلی نزدیک باشد. حال چطور ممکن است در فرایند ترجمة یک متن هم نوآفرینی صورت گیرد و هم ترجمه تا حد امکان به متن اصلی نزدیک باشد؟ یک متن چگونه و در چه چارچوبی باید نوآفرینی شود؟ مترجم ادبی تا چه حد در ترجمة داستان باید خلاقیت به خرج دهد؟
به طور کلی هیچ یک از این سؤالها جواب معین و مرزبندی شده‌ای ندارد؛ اما به طور حدودی، چرا. زیرا یک مترجم ادبی، هنگام نوآفرینی، خصوصاً نوآفرینی سبک، باید چارچوب و ضوابط خاصی را رعایت کند، تا معلوم شود که مثلاً متن «الف» ترجمة متن «ب» است.
نوآفرینی نباید به گونه‌ای باشد که مثلاً در ترجمة یک داستان یا شعر فقط تم و مضمون ترجمه با اصل مشترک باشد و در واقع اثر جدیدی تحت عنوان ترجمه خلق شود؛ بلکه باید حتی الامکان آنچه را مورد توجه نویسنده یا شاعر بوده مورد توجه قرار داد. در واقع در نوآفرینی متن پاره‌ای تغییرات رخ می‌دهد؛ اما خلاقیت مترجم باید در محدودة متن اصلی باشد.
بنابراین باید در نوآفرینی چارچوب و حدود خاصی را تعریف کرد. نوآفرینی در اینجا به معنای آفرینش مجدد اثر هنری در قالب زبانی و فرهنگی زبان مقصد است؛ و این نوآفرینی تنها باید در جایی از زبان مقصد صورت بگیرد که برای زبان مبدأ دارای خلأ یا تغییر قابل توجه است. در چنین مواردی، چنانچه نوآفرینی رخ ندهد باید به «فاجعة اندیشه»۲ تن در دهیم؛ فاجعه‌ای که تحت عنوان حفظ سبک یا رعایت امانت در ترجمه، در بازار ترجمة این دوران، توسط مترجمین غیرحرفه‌ای و یا حتی تاجران ترجمه در حال رخ دادن است. یک مترجم ادبی باید مبتکر و خلاق باشد؛ و قرار نیست فقط به دنبال یافتن معادلهای دقیق و درست کلمات و عبارات باشد، بلکه باید انواع قالبهای داستان، صنایع ادبی و تکنیکهای شعری را بشناسد. به این دلیل ترجمة ادبی را آفرینشی خلاق گفته‌اند که باید حتی الامکان سبکی مشابه سبک متن اصلی خلق شود. شاید از همین روست که برخی از نظریه‌پردازان معاصر چون یوجین نایدا (۱۹۶۹) معتقدند ترجمة وفادار ترجمه‌ای است که همان واکنش را در خواننده ایجاد کند که متن اصلی در خواننده خود ایجاد کرده است. البته دکتر مجدالدین کیوانی در مقالة خود با عنوان «بازآفرینی سبک متن مبدأ در متن مقصد» این مطلب را در ارتباط با سبک نوشتة ادبی، به نحوی کامل‌تر و دقیق‌تر مطرح کرده است: «سبک ترجمه باید حتی الامکان اثری کمابیش از نوع آنچه متن اصلی بر خواننده‌اش دارد بر خوانندة آن ترجمه داشته باشد.»
در مورد ترجمة متون خصوصاً داستانها، چه به صورت داستان کوتاه و چه به صورت رمان، یکی از نگرانیهایی که وجود دارد انتقال «سبک» نگارش آن است.
چون سبک تحت تأثیر تک‌تک اجزای نوشته و عناصر داستان است. به طور کلی می‌توان گفت سبک، حاصل تأثیرات متقابل عوامل زبانی یک زبان، نوع و محتوای متن و نیز عقاید، سلایق، چارچوب فکری و تجربیات نویسنده است. در انتقال سبک، مترجم با رعایت و حفظ امانت، در انتقال پاره‌ای از عناصر، خودبه‌خود به متن وفادار خواهد ماند.
به منظور یافتن چارچوب نوآفرینی سبک در داستان باید عناصر داستان را درنظر بگیریم. چنان‌که می‌دانیم، این عناصر عبارت‌اند از: شخصیت‌پردازی، گفت‌وگو؛ تصویر، غافلگیری، تعلیق و تشویق، پیام و درونمایة داستان، پیرنگ داستان و زبان داستان. در پس این عناصر شکل دهندة داستان، تفکر و ایدة نویسندة داستان وجود دارد که وی با تمسک به آنها و به خدمت گرفتنشان در محدودة سبک خاص خود، به بیان عقاید و نظریات خود می‌پردازد.
در مورد «شخصیت‌پردازی» در داستان نیازی نیست مترجم دست به نوآفرینی بزند. چون این کار قبلاً و مطابق سلیقة نویسنده صورت گرفته است؛ که خود بیانگر بخشی از هنر و قدرت داستان نویس است. مترجم باید کاملاً در انتقال شخصیتها به زبان مقصد, به متن وفادار بماند.
در مورد عنصر دیگر، یعنی «گفت‌وگو»، می‌توان گفت: این عنصر ابزاری است که داستان‌نویس به خدمت می‌گیرد تا به داستانش عینیت بخشد و ارتباطی تنگاتنگ با شخصیت‌‌پردازی دارد. چون در قالب این عنصر داستانی، ما با شخصیتها نیز آشنا می‌شویم. در این بخش، مترجم در بعضی قسمتها چاره ای جز نوآفرینی ندارد. از آن جمله می‌توان به کاربرد اصطلاحات خاص و عامیانه در زبانها، یا صناعات ادبی موجود در در مونولوگهای شعرگونه اشاره کرد.
«تصاویر» توصیفهایی هستند که طی خواندن داستان، حواس خواننده را فعال کرده، او را به دنیای درون داستان می‌برد. این تصاویر ارتباطی تنگاتنگ با ذوق و سلیقة شخصی نویسنده دارند. در نتیجه مترجم باید حداکثر تلاش خود را در انتقال و تشریح این تصاویر بکند.
اما در این بخش باز هم جا دارد که مترجم در کمک به نویسنده در توصیف و تشریح بعضی موارد، در زبانی تحت ‌عنوان زبان مقصد دست به نوآفرینی و خلاقیت بزند. مثلاً نویسنده‌ای سعی دارد طی تشبیهی، نهایت زیبایی صحنه‌ای خاص را به خواننده بنمایاند.
در چنین مواردی، چنانچه تشبیه آن احساس را در خوانندة زبان دیگر ایجاد نکند یا حتی تأثیر عکس بگذارد، مترجم چاره‌ای جز نوآفرینی ندارد.
سه عنصر «غافلگیری»، «تعلیق» و «تشویق»، عناصری هستند که نقش خاصی در زیباسازی ساختار داستان دارند. «غافلگیری» به معنای مواجه کردن خواننده با وضعیت یا رخدادی ناگهانی و غیر‌قابل ‌پیش‌بینی است. «تعلیق» نگاه داشتن سرّی است که تنها پس از گذشت زمان روشن می‌شود. «تشویق» دلبسته کردن خواننده است به پیگیری آنچه رخ خواهد داد. هر سة این عناصر، چنان‌که از تعریفشان مشهود و قابل ‌درک است، کاملاً تحت تأثیر نظر و سلیقة نویسنده و قابل انتقال به زبان مقصد است.
بنابراین مترجم در انتقال آنها مشکل چندانی نخواهد داشت.
«درونمایه» و «پیام» داستان نیز چیزی است که عیناً باید مطابق خواست و نظر نویسنده منتقل شود. البته این امر طی فرایند ترجمه و با رعایت سایر موارد، به‌طور ناخودآگاه صورت می‌گیرد. در مورد «پیرنگ» داستان نیز مسئله به همین صورت است.
«زبان» داستان از جمله عناصری است که در مورد نویسنده‌های گوناگون، خاص و متمایز است. چنان‌که می‌دانیم زبان داستان زبانی است ادبی، و در بعضی موارد، غیرمستقیم و استعاری. هر نویسنده‌ای بنا به ذوق و سلیقة شخصی‌اش و برگرفته و متأثر از سبکش، زبان خاص خود را دارد. هیچ دو نویسندة ادبی زبان یکسانی در آثارشان ندارند؛ زبانی که سیمین دانشور در خلق آثارش به کار برده، با آنچه جلال ‌آل ‌احمد یا جمالزاده به کار برده‌اند، فرق می‌کند. به خاطر همین تمایزات زبانی است که با خواندن متنی می‌توان نویسندة آن را تشخیص داد.
در ترجمه، انتقال عینی و صد در صد زبان غیر‌ممکن است. چون بعضی از زبانها شاید به علت ریشة مشترک زبانی، از نظر تاریخی شباهتهایی داشته باشند، اما تفاوتهایشان بسی بیشتر است. و همین مسئله، کار را دشوار ساخته است. مهم در ترجمة این عنصر داستانی، حداکثر تلاش مترجم در انتقال ویژگیهای خاص زبانی هر نویسنده است، که سبک او را از سایرین متمایز ساخته؛ که خود نیازمند مهارت و تسلط بالای مترجم است.
به عنوان آخرین نکته، باید تأکید کرد که مترجم ادبی، خصوصاً مترجم داستان، به عنوان دومین «نویسندة» اثر هنری و با توجه به اولین اصل بنیادی (ترجمة اثر ادبی خود یک اثر ادبی است)، باید فردی خلاق، آشنا و ماهر به عناصر داستانی، نیز سبک‌شناس باشد، و نسبت به اثر ادبی، خصوصاً معنا و پیام آن، متعهد باشد و خود را مسئول بداند.

مریم سوادی
پی نوشت‌ها:
۱. خزایی‌فر، علی؛ «دو اصل بنیادی در ترجمة ادبی».
۲. نجفی، ابوالحسن؛ «مسئله امانت در ترجمه».
منابع:
۱. ایرانی، ناصر؛ هنر رمان، چ۱؛ تهران: نشر آبانگاه؛ ۱۳۸۰.
۲. جعفری پارسا، عبدالعظیم؛ «ترجمة ادبی و تکنیکهای ادبی».
۳. خزایی‌فر، علی؛ «دو اصل بنیادی در ترجمه».
۴. خزایی‌فر، علی؛ «روش ترجمة متون ادبی».
۵. صلح‌جو، علی؛ «بحثی در مبانی ترجمه».
۶. کیوانی، مجدالدین؛ «بازآفرینی سبک متن مبدأ در متن مقصد».
۷. نجفی، ابوالحسن؛ «مسئلة امانت در ترجمه».
۸. نکوروح، حسن، «ترجمة ادبی‌ـ بازآفرینی یا نوآفرینی».

منبع : سورۀ مهر