زبان و ادبیات، بیگانگی‏ها

در وهله اوّل، به محض برخورد با یک اثر ادبی و سنجش پدیدار شناسانه آن با یک اثر زبانی، در می‏یابیم که این دو، علی‏رغم یگانگی‏هایشان، دو ساحت جداگانه‏اند؛ برای نمونه شعر سعدی یا حافظ با گپ دوستانه دو پیرمرد شیرازی تفاوت دارد. البته این دریافت یک دریافت اوّلیه است که می‏تواند به عنوان فرضیه‏ای برای مطالعه علمی در این‏باره پذیرفته شود؛ با این حال این فرضیه به سرعت شکننده است، زیرا تا زمانی که به تبع تاریخ ادبیات نویسان، اثر ادبی را به مفهوم اثر مکتوب بدانیم،(۱) مشکل است حاضر باشیم مرز مشخصی میان ادبیات و زبان در نظر بگیریم.
در وهله بعد به کاربرد این دو می‏اندیشیم؛ زبان پدیده‏ای است عمومی که در همه جا و با همه کس هست، اما ادبیات به این اندازه عمومیت ندارد. ادبیات برخلاف زبان ابزار ارتباط انسانها با یکدیگر نیست، بلکه فراتر از این، ابزار تأثیر بی‏چون و چرای انسانها بر یکدیگر است. این نکته نیز می‏تواند به تثبیت فرضیه ما کمک کند؛ با این حال تثبیت یک فرضیه چیزی است و اثبات آن چیزی دیگر، از این رو در وهله‏های بعدی باید به این مهم پرداخت.
شـاید منطقـی‏ترین راه بـرای این منظور مقایسه زبان و ادبیات از جهت علت‏های چهارگانه فاعلی، مادی، صوری و غایی باشد. این علت‏ها، همان علل اربعه معروف ارسطویی‏اند. در واقع بیشتر حـرف‏هایی که تاکنـون دربـاره ایـن دو زده شـده است یا از این پس زده خواهد شد، به یکی از همین علت‏ها باز می‏گردد.
● بیگانگی از جهت علت فاعلی:
زبان از کدام نیروی درونی انسان مایه می‏گیرد؟ ادبیات چه؟ پاسخ این دو پرسش می‏تواند ما را به شناخت یکی از بیگانگی‏های این دو رهنمون شود و آن عبارت است از تفاوت در علت فاعلی.
این را می‏دانیم که گفتار ما آواهای به هم پیوسته‏ای است که از راه امواج صوتی نقل مکان می‏کنند؛ این را نیز می‏دانیم که این آواها از حرکت هوای درون شش‏ها و سایش آن با بخش‏های گوناگون اندام‏های گویایی به وجود می‏آیند؛ این را هم می‏دانیم که مغز انسان با تحریک اعصاب و عضلات شش‏ها و اندام‏های گویایی، آنها را به این کار وا می‏دارد، اما آیا این توصیف‏های فیزیکی برای شناخت پدیده پیچیده‏ای مانند زبان بسنده است؟ طبیعتا با اکتفا به این گونه توصیف‏های یک سویه، دیگر نباید در پی شناخت تفاوتی میان زبان و ادبیات باشیم، زیرا این اندازه بدانیم که ذهن «محصولی از رشد و توسعه تکاملی حیات» و «سطح معینی از تکامل دستگاه عصبی» است و از این رو «کارکردهای ذهنی» در واقع «کارکردهای ماده‏اند»،(۲) مسأله حل خواهد شد.
حتی نباید به دنبال تفاوتی میان انسان و حیوانی برویم، زیرا همین اندازه بدانیم که «شالوده مادی سخن‏گویی در مراکز معینی از مغز انسان جای دارد» و ساخت و کار این مراکز، در واقع «افزودگی به فعالیت‏های عالی عصبی» است،(۳) مشکل برطرف خواهد گشت، امّا و صد امّای دیگر که این فرضیه‏های یکسره ماده گرایانه دری نه، که دریچه‏ای هم به سوی واقعیت زبان و ادبیات نمی‏گشاید؛ پدیده‏هایی که در اعماق وجود آدمی ریشه دارند و همچون «بت عیار» مولوی(۴) هر لحظه به شکلی بر می‏آیند و دل می‏برند و نهان می‏شوند و باز به طریقی دیگر بر می‏آیند، چگونه می‏توانند چنین ساده‏انگارانه تن به شناخته شدن بدهند؟
معمولاً از تخیل انسان، به عنوان عامل ذهنی ایجاد ادبیات یاد می‏کنند. خواجه نصیر «صناعت شعر» را «ملکه‏ای» می‏داند که شاعر «با حصول آن» به «ایقاع تخیّلاتی» که «مبادی انفعالاتی مخصوص» است، «بروجه مطلوب، قادر باشد.»(۵) تعریف ادبیات به مثابه کلام تخیّلی، از زمان رمانتیکها در غرب رواج یافت و کمابیش بر تعریف‏های دیگر چیره شد، تا جایی که امروزه از پذیرفته‏ترین تعاریف آن به شمار می‏آید.(۶) البته هر یک از نظریه پردازان غربی کوشیده‏اند تا رنگی از یک بینش خاص را بر روی این تعریف بزنند؛ چنان که فرای با توجه به دیدگاهش درباره واقعیت اسطوره می‏گوید: «به جز تخیّل بشری واقعیتی در ادبیات وجود ندارد»(۷) و برنار پنگو(۸) با توجه به دیدگاهش درباره قدرت و حاکمیت می‏گوید: «وظیفه ادبیات این است که قدرت حاکم تخیّل را بیان کند.»(۹)
واژه تخیّل در فرهنگ‏های فارسی و عربی به معنای خیال‏پردازی آمده است.(۱۰) از معانی متعدد واژه خیال در این فرهنگ‏ها چنین استنباط می‏شود که اصل معنای آن نمود چیزها باشد، تا جایی که به نمود چیزها در آینه و آب و چشم و خواب و حتی به سایه و مترسک خیال گفته‏اند. در «کتاب العین» می‏خوانیم: «و الخیالُ کلُّ شیٍ تراه کالظلّ و خیالک فی المرآة و هو ما یأتی العاشق أیضا فی النوم علی صورة عشیقته».(۱۱)
یکی از معانی واژه خیال عبارت است از آنچه انسان در رؤیا مشاهده می‏کند، چنانکه ابولطیب متنبّی می‏گوید:
نصیبک فی حیاتک من حبیب نصیبک فی منامک من خیال(۱۲)
شریف مرتضی در کتاب «طیف الخیال» به مضمون سازی برخی از شعرای طراز اول عرب با واژه‏های خیال و طیف توجه کرده است.(۱۳) این موضوع، همچنین دستمایه کار یکی از پژوهشگران معاصر عرب برای بررسی گسترده‏تر در این باره قرار گرفته است.(۱۴) در این دو کتاب می‏توان به معانی بسیاری برای واژه خیال دست یافت؛ با این حال از شعر فارسی برای این واژه معانی متفاوتی به دست می‏آید؛ چنان که در این ابیات حافظ آن را به معنای تصویر نقاشی شده می‏یابیم:
هر کو نکند فهمی زین کلک خیال‏انگیز نقشش به حرام ار خود صورتگر چین باشد(۱۵)
به چشم کرده‏ام ابروی ماه سیمایی خیال سبز خطی نقش بسته‏ام جایی(۱۶)
و در این ابیات او نیز آن را به معنای سایه‏بازی، گونه‏ای نمایش عامیانه قرن‏های میانه مشرق زمین،(۱۷) می‏یابیم:
در خیال این همه لعبت به نظر می‏بازم بوکه صاحب نظری نام تماشا ببرد(۱۸)
سایه افکند حالیا شب هجر تا چه بازند رهروان خیال(۱۹)
شناخته‏ترین همه این معانی نمود درونی چیزها و به تعبیر دیگر تصویر ذهنی اشیاست. واژه Image در زبان انگلیسی هم همین معنی را باز می‏تابد.(۲۰)
روشن‏است که این گونه برخوردهای لغت ـ معنایی با واژه‏هایی مانندتخیل و خیال‏که‏ادبیات را برپایه‏آنها استوار دانسته‏اند، راهی به دهی نخواهد برد، از این رو شاید بهتر باشد ببینیم در برخوردهای دیگر چه به دست می‏آوریم.
آنچه به دنبال می‏آید روایتی است تازه از آرای ابن سینا در این باره.(۲۱) بدین دلیل او را برگزیده‏ایم که فلسفه وی حد فاصلی است میان فلسفه‏های شرق و غرب و همچنین فلسفه‏های مشّا و اشراق. به هر حال از دیدگاه ابن سینا: قوای نفس بر روی دو محور همسطح جریان می‏یابند؛ در یک سمت این دو محور، حواس پنجگانه و در سمت دیگر آنها عقل و بر روی محور نخست، به ترتیب، نیروهای حس مشترک، خیال و متخیّله و بر روی محور دوم، به ترتیب، نیروهای وهم، حافظه و مفکّره قرار دارند که از یک سو به وسیله حواس پنجگانه با جهان بیرون و از سوی دیگر به وسیله عقل با نفس ناطقه پیوند یافته‏اند. برای این که اصطلاحات قدمایی با اصطلاحات امروزی موافق افتد، از این پس به جای اصطلاح حس مشترک از اصطلاح حس، به جای متخیله از اصطلاح تخیّل و به جای اصطلاح مفکّره از اصطلاح تفکّر(۲۲) بهره می‏بریم.
در این میان نیروهای محور حس ـ خیال ـ تخیل به کار ادراک صور محسوسات و نیروهای محور وهم ـ حافظه ـ تفکر به کار ادراک معانی محسوسات می‏پردازند؛(۲۳) از این رو این دو محور را اجمالاً محور صورت و محور معنی می‏نامیم. ادراک معانی محسوسات که در وهله اوّل کار وهم است،(۲۴) بدین گونه روی می‏دهد که حیوان یا انسان از ادراک صور محسوسات، اموری غیرمحسوس و در عین حال مرتبط با آنها را درک می‏کند؛ چنان که گوسفند با دیدن گرگ وجود خطر را می‏فهمد.(۲۵) این ادراک، البته به مدد غریزه یا تداعی یا قیاس تحقق می‏یابد.(۲۶)
میان نیروهای دو محور صورت و معنی، دو به دو، گونه‏ای معادله کارکردی وجود دارد؛(۲۷) به این معنی که کار حس و وهم، قبول و حکم،(۲۸) کار خیال و حافظه، حفظ و تذکر(۲۹) و کار تخیل و تفکر، ترکیب و تفصیل(۳۰) ادراکات است.
در این جا دو نکته را نباید فراموش کرد: نخست این که کارکرد هر یک از نیروهای محور صورت یا معنی می‏تواند متناظر با کارکرد نیروی معادل یا حتی نامعادل آن در محور دیگر باشد، چنان که گاه حافظه کار تذکر معانی را با رجوع به صور محفوظ در خیال به انجام می‏رساند.(۳۱) دوم این که رابطه هر یک از این نیروها با نیروی دیگر رابطه خادم و مخدوم است و همه آنها سلسله‏وار به یکدیگر پیوسته‏اند.(۳۲)
در این میان کار حواس پنجگانه، انتخاب و انتقال ادراکات و کار عقل، تنظیم و تشکیل آنها می‏باشد؛ ادراکات حواس پنجگانه و به تبع آن ادراکات نیروهای دیگر ادراکاتی جزئی‏اند که عقل آنها را به کلیت می‏رساند و از کلیت کثیر تا کلیت واحد، یعنی از نظام تا شکل، پیش می‏برد.(۳۳) این ادراکات از حواس پنجگانه تا عقل، سیری از مادی تا تجریدی را طی می‏کنند و با رسیدن به عقل، تجریدی تمام می‏یابند.(۳۴) عقل این کارها را با کمک مقدمات اولیه یا اولیات عقلیه محض انجام می‏دهد.(۳۵)
ناگفته نماند که این نیروها به اعتبار کارکردهای گوناگونی که دارند، از یکدیگر جدا پنداشته می‏شوند، اما واقعیت عبارت است از یگانگی آنها با عنوان کلی نفس.(۳۶)
از روایت فوق، نتایج زیر به دست می‏آید:
الف) صورت و معنی در ذهن انسان پابه‏پا پیش می‏روند، تا جایی که می‏توان گفت، هیچ صورتی جدای از معنی و هیچ معنایی جدای از صورت قابل تصور نیست؛ از این رو ذهن، خواه ناخواه، دو وجهی عمل می‏کند و هر چیز را دالی می‏بیند که باید به مدلول آن رسید. ابن سینا، خود، از این امر به جمع کردن نفس میان مراعات معانی و صور تعبیر کرده است.(۳۷)
ب) می‏توان کارکرد نیروهای خیال و حافظه را به طور خلاصه، تقلید نامید، زیرا حفظ و تذکر صور و معانی محسوسات، همان تقلید از آنها است.
ج) همچنین می‏توان کارکرد نیروهای تخیل و تفکر را به طور خلاصه تصرف نامید، زیرا ترکیب و تفصیل صور و معانی محسوسات، جز همان تصرف در آنها نیست. ابن سینا و دیگر قدما با توجه به این واقعیت، این دو نیرو را متصرفه خوانده‏اند.(۳۸)
د) به همین گونه می‏توان کارکرد نیروهای تخیل و تفکر را از جهتی دیگر خلاقیت و ابداع نامید، زیرا ترکیب و تفصیل صور و معانی محسوسات به ایجاد صور و معانی جدید منجر می‏شود.(۳۹)
اکنون ببینیم کدامیک از این نیروها در کار ادبیات و کدام یک از آنها در کار زبان فاعلیت دارند؟ با مروری بر آثار مشهور ادبی، یک ویژگی را در همه آنها به یکسان مشاهده می‏کنیم و آن عبارت است از منطبق نبودن بر واقعیت. جهانی که در یک شعر یا داستان ترسیم می‏گردد، جهانی دیگر است که به عبارتی، تنها از راه سنجش، با جهان واقعی پیوند می‏خورد.(۴۰) البته شاید در نهایت به این باور برسیم که «جهان واقعا همان است»،(۴۱) اما منظور از آن، واقعا این همانی نیست، بلکه قبول یکی به بهای ردّ دیگری است. آن نیرویی که جهان ادبیات را هستی می‏بخشد؛ همان نیرویی است که آن را خلاقیت نامیدیم و گفتیم می‏توان آن را تخیّل و تفکر و تصرف و ابداع نیز نام داد؛ همان نیرویی که خواجه نصیر از آن به «توهم اقتدار بر ایجاد چیزی»(۴۲) تعبیر می‏کند.
پر بیراه نیست اگر بگوییم شاعر یا نویسنده خود را با تمامت خویش در آیینه جهان متجلی می‏خواهد و از آن جا که در جهان واقعی به این خواسته نمی‏رسد، جهانی دیگر می‏آفریند به نام ادبیات. این کار در کمال یافته‏ترین حالت، سایه‏ای از شور الهی «فخلقت الخلق لکی اعرف» است و از این رو به جاست آن را خلاقیت ظلّی بدانیم.(۴۳)
احتمالاً در این جا این پرسش پیش می‏آید که چگونه برخی از آثار واقعی مانند کتاب‏های تاریخ که گمان غیرادبی بودن آنها می‏رود، اثر ادبی شمرده می‏شوند؟ جان. ام. الس(۴۴) «توافق جامعه» را شرط اصلی این امر قلمداد می‏کند.(۴۵) ایگلتون نیز در این باره بر «ارتباطی که مردم بین خود و این آثار برقرار می‏کنند» تأکید می‏ورزد؛(۴۶) با این حال چنین به نظر می‏رسد که جامعه و مردم شدیدا تحت تأثیر کیفیات ذاتی آثار ادبی قرار می‏گیرند و چه بسا آنچه آنها را به این توافق و ارتباط وا می‏دارد، چیزی جز تأثر برخاسته از خلاقیت به کار رفته در این آثار نباشد. به نوشته رضا براهنی: «ما نمی‏توانیم عین واقعیت تاریخی را به صورت ادبیات در آوریم».(۴۷) حتی آگهی‏های تبلیغاتی و سخنرانیهای سیاسی نیز برای کسب چنین توافق و ارتباطی، ناچار از تمسک به این کیفیات‏اند؛ چنان که در «فن خطابه»(۴۸) قدیم معمولاً همراه با بحث‏های اساسی بحثی هم به آرایه‏های شعری مورد استفاده خطبا اختصاص داشته است.(۴۹)
اگر بخواهیم در این باره به نمونه‏ای اشاره کنیم، باید از «تاریخ بیهقی» نام ببریم که این جایگاه را دست کم در دانشکده‏های ما دارد. یکی از مصادیق بارز خلاقیت بیهقی مواردی است که هنگام بازگو کردن تاریخ دوره غزنویان، پاره‏ای از وقایع دوره‏های گذشته را به دلیل همخوانی با پاره‏ای از وقایع این دوره، در دل سخن جای می‏دهد.(۵۰) او برای این کار به نظریه‏ای چنگ می‏زند که آن را در چند کلمه چنین خلاصه کرده است:
از سخن سخن می‏شکافد.(۵۱)
بدین گونه وی در جمود تاریخ‏نگاری جریانی را به وجود می‏آورد که به ایجاد نوعی بساطت خاطر در خواننده می‏انجامد. این امر البته، سوای زبان آهنگین و ایجازها و اطنابهای به جا و کنایات زنده و طرح‏مندی داستانوار وقایع است که در کتاب بیهقی به وفور یافت می‏شود. اینها و جز اینها همه دست به دست هم داده‏اند تا ما این کتاب را اثری ادبی بدانیم.
نمونه گویاتر در این باره گونه‏ای رمان به نام رمان تاریخی است که اصولاً با تکیه بر خلاقیت در تاریخ به وجود می‏آید. شاید بی‏توجهی به این امر یکی از پژوهشگران را بر آن داشته است تا در بحث از رمان‏های تاریخی عصر جدید ایران، علی‏رغم آگاهی به این که «غرض نویسنده داستان، تاریخ نویسی نبوده»، سخن از «اشتباهات فراوان تاریخی» به میان آورد.(۵۲)
حتی در مکتب‏های ادبی کلاسیسم، رئالیسم و ناترالیسم که بر تقلید از طبیعت، بیان واقعیت‏های زندگی اجتماعی و اعمال روش‏های مشاهده تجربی اصرار ورزیده‏اند، خلاقیت ادبی جای خود را دارد. به قول فیلسین شاله(۵۳) چه بسا مردان و زنانی که حیات ذهنی آنها در نزد ما مدیون بالزاک است(۵۴) و او کسی نیست جز اونوره دو بالزاک،(۵۵) پیشگام مکتب ادبی رئالیسم.(۵۶) باری؛ چنان که فرای می‏نویسد: «صرف‏نظر از آن که از چه سمتی حرکت کنیم، نشانه‏های ادبیات همواره به یک سو رهنمون‏اند؛ به دنیایی که در آن چیزی ورای تخیّل بشری نیست».(۵۷)
امروزه روان شناسان در بررسی فرایند تخیل به این نتیجه رسیده‏اند که بهترین دستاوردهای تمدن از این فرایند ریشه گرفته است.(۵۸) آنها برآنند که اسحاق نیوتن(۵۹) هنگام تصور ماه به شکل یک توپ و پرتاب ذهنی آن به دور زمین برای شناخت چگونگی گردش ماه به دور زمین، از نیروی تخیل بهره گرفت؛ کاری که آن را «گذر از استعاره به قاعده» نامیده‏اند.(۶۰)
ابن سینا نیز تصریح کرده است که این نیرو می‏تواند موضوع نفس ناطقه شود و انسان در علوم از آن سود ببرد.(۶۱) یکی از کارکردهای چنین نیرویی حدس است که به پیش‏بینی‏های درست و نادرست می‏پردازد و انسان را از بسیاری دوباره کاری‏های بی‏جا و رویدادهای ناخواسته دور می‏دارد؛ ما می‏توانیم روی تنه درختی بر زمین، به آسانی راه برویم، اما اگر تنه درخت را پلی کنند که زیر آن پرتگاهی باشد، به حدس در می‏یابیم که ممکن است هنگام گذشتن بیفتیم و از این رو یا نمی‏گذریم و یا با احتیاط می‏گذریم.(۶۲) حدس زیربنای فرضیات علمی را تشکیل می‏دهد و زمینه آزمایش و خطای بی‏دردسر را درباره این فرضیات فراهم می‏آورد؛ بر این پایه کشفیات علمی هر یک به گونه‏ای مرهون نیروی تخیلند؛ تا جایی که می‏توان گفت این نیرو بود که نخستین بار به کره ماه پا نهاد.
از این گذشته، زبان علمی گرایش فراوانی به کاربرد رمز دارد. فرمول‏ها نمونه‏هایی از رمز را در این زبان به رخ می‏کشند؛ فرمول H۲O رمزی است به معنای آب. حتی اعداد نمونه‏هایی از رمز را در این زبان باز می‏نمایند؛ وقتی می‏نویسیم ۳۳، این عدد رمزی است به معنایی که شاید سی و سه سال باشد یا سی و سه چیز دیگر. این امر نیز خود نوعی استفاده از تخیل تلقی می‏شود، زیرا رمز، جز از تخیل بر نمی‏خیزد.
با این همه، شکاف ژرفی ادبیات را از علم جدا می‏کند و آن این که در علم منطبق بودن بر واقعیت حرف اول را می‏زند، اما چنان که پیشتر گذشت، در ادبیات عکس این شرط وجود دارد و این است که علم محتمل صدق و کذب است، اما ادبیات چنین نیست. این سخن فیلیپ سیدنی(۶۳) به تکرار آن می‏ارزد که: «شاعر بر هیچ چیز تأکید نمی‏کند؛ بنابراین دروغ نمی‏گوید»؛(۶۴) از این رو این سخن زرتشتِ فریدریش نیچه(۶۵) که شاعران بسیار دروغ می‏گویند،(۶۶) نمی‏تواند درست باشد. سخن مورد قبول همگان در این باره عبارات مثل‏واری است مانند «احسن الشعر اکذبه» که از قدیم الایام شنیده‏ایم و خواجه نصیر هم بدان‏ها اشاره کرده است.(۶۷) باز فرای در این باره می‏نویسند: «شهرتی که شاعر به عنوان دروغ‏گوی مجاز پیدا کرده و چگونگی فراهم آمدن آن برای ما قابل درک است. در برخی زبان‏ها، کلمه شاعر خود به معنای دروغ‏گو است و لغاتی که در نقد ادبی به کار می‏بریم ـ قصه، داستان، اسطوره ـ جملگی معنای چیزی را که نمی‏توانیم باور کنیم، پیدا کرده‏اند. در دوران ملکه ویکتوریا بعضی از والدین فرزندانشان را از خواندن داستان باز می‏داشتند، زیرا معتقد بودند که فاقد واقعیت است، ولی امروزه قلیل است شمار افراد منصف و معقولی که حق شاعر را مبنی بر اعمال تغییرات دلخواه در درونمایه‏های مقتبس از تاریخ یا زندگی واقعی منکر شوند؛ علتش را مدتها قبل از این ارسطو بیان کرده است».(۶۸)
اگر می‏گوییم در ادبیات شرط منطبق بودن بر واقعیت وجود ندارد، بدان معنی نیست که ادبیات به طور کلی از بیان واقعیت می‏گریزد، بلکه فراتر از آن به واقعیتی دیگر می‏اندیشد. «هنر با دنیایی که برای خود می‏سازیم، آغاز می‏شود، نه با دنیایی که مشاهده می‏کنیم».(۶۹) شاید پیش از نیوتن کسی نتوانسته باشد نظریه رجوع به اصل را که شکل فلسفی قانون علمی جاذبه عمومی است، زیباتر از بزرگان شعر و عرفان ما بیان کند؛ چنان که نظامی گنجوی می‏گوید:
گر زمینی رسد به چرخ برین هم زمینش فرو کشد به زمین(۷۰)
اما او با بیان آن می‏خواهد سریان عشق را در اجزای وجود توضیح دهد و این همان چیزی است که شعر وی را از یک نوشته علمی جدا می‏سازد. حافظ نیز نظریه فلسفی جوهر فرد را که در روزگار ما با کشف اتم از مقوله علم دانسته می‏شود، نه برای بیان آن، که برای توضیح تنگی دهان یار چنین به زیبایی دستاویز قرار داده است:
بعد از اینم نبود شایبه در جوهر فرد که دهان تو در این نکته خوش استدلالیست(۷۱)
آنچه درباره زبان علمی گذشت، درباره زبان عادی نیز صدق می‏کند. هر زبان، خواه ناخواه زاده تخیل است، زیرا به هر حال واژگان آن از مقوله رمز تلقی می‏شوند و خاستگاه رمز هم جز تخیّل نیست. افزون بر این، بشر اوّلیه به سبب بی‏تجربگی در شناخت علمی طبیعت، عناصر آن را مانند خود جان‏دار می‏انگاشته است؛ به گونه‏ای که جان‏دار انگاری(۷۲) برای او گریزناپذیر بوده است؛(۷۳) از این رو زبان وی به نظر بشر امروزی شاعرانه می‏نماید؛ زبانی سرشار از نسبت دادن زندگی به عناصر طبیعت: «تمام چیزهایی که مدت‏هاست به صورت تصویرهای شاعرانه در آمده‏اند، زمانی در معنای مستقیم به کار می‏رفتند و اصلاً معنای مجازی نداشتند».(۷۴) شعر خاطره‏ای است که از زبان اوّل بشر در شعور جمعی ما باقی مانده است و هر از گاهی به محض وجود آمادگی درونی و زمینه بیرونی سر بر می‏آورد و خویش را آشکار می‏سازد. با این حال در زبان عادی نیز همچون زبان علمی، البته در یک میدان عمل وسیع‏تر، شرط منطبق بودن بر واقعیت وجود دارد و از این رو می‏توان گفت، زبان، چه عادی و چه عملی، در نهایت چیزی جز تقلید نیست.
پس تا این جای بحث پی بردیم که: اولاً زبان از نیروی تقلید انسان مایه می‏گیرد، اما ادبیات از نیروی خلاقیت انسان؛ ثانیا در زبان شرط منطبق بودن بر واقعیت وجود دارد، اما در ادبیات نه؛ ثالثا زبان ذاتا محتمل صدق و کذب است، اما ادبیات چنین نیست.
یکی از دلایل انتقاد ارسطو بر افلاطون درباره تعریف شعر این بود که افلاطون بنیان این تعریف را بر تقلید نهاد، زیرا با توجه به نظریه مثل هر چیز را نمودی از بودهای جهان برین و به تعبیر دیگر تقلیدی از آنها می‏دانست و شعر را که به تقلید چیزها می‏پردازد، تقلید تقلید و «از اصل، سه مرحله دور»(۷۵) می‏شمرد و بدین سبب شاعران را از مدینه فاضله طرد می‏کرد،(۷۶) اما ارسطو گرچه با تعریف شعر به مثابه تقلید، موافقت نشان می‏دهد، تقلید را در این مورد به مفهوم تقلید از امر ممکن می‏گیرد که این امر، هم می‏تواند احتمالی باشد و هم ضروری.(۷۷) او با بیان این نکته در واقع بر نقش خلاقیت در شعر انگشت صحه می‏گذارد. این دیدگاه به عبارتی بزرگ‏ترین ضربه وی بر حملات افلاطون به شعر بود.(۷۸)
از آثار این دو فیلسوف چنین بر می‏آید که هنگام بحث از تقلید، به شعر نظر داشته‏اند، امّا این نیز محرز است که شعر از دیدگاه آنها دقیقا همان چیزی نیست که امروزه بدین نام شناخته می‏شود. تعریف افلاطون از تقلید با در برداشتن دو مفهوم آن، یعنی تقلید به قول و تقلید به فعل که خواجه نصیر می‏آورد،(۷۹) مصادیقی جز تقلید قهرمانان یک داستان یا بازیگران یک نمایش را کمتر می‏پذیرد: «وقتی کسی می‏کوشد تا گفتار یا حرکاتش، شبیه گفتار یا حرکات کس دیگری باشد، نمی‏گوییم از آن تقلید می‏کند؟»(۸۰) ارسطو اذعان دارد که در روزگار او «هیچ لفظ مشترکی» نبوده است تا بتواند آن را بر هر گونه سخن که به «تقلید از امور» می‏پردازد، اطلاق کند.(۸۱) با این حال به نوشته وی «شاعر باید بیشتر سازنده افسانه باشد تا سازنده سخنان موزون».(۸۲)
به طور کلی می‏توان گفت بحث تقلید در آثار این دو تن بیشتر به جنبه داستانی یا نمایش منظومه‏های یونانی باز می‏گردد. البته حکمای اسلامی کوشیده‏اند تا این بحث را به معنای عربی شعر محدود سازند و از این رو ضمن کاربرد برابر بسیار مناسب محاکات برای اصطلاح تقلید، بعضا مدح و هجو را با اصطلاحات تراژدی و کمدی برابر قرار داده‏اند(۸۳) که چندان مناسب نمی‏نماید.
از مسائلی که با بحث تقلید سر و کار دارد، مسأله سرقات ادبی است که مورد توجه فراوان ادبیات شناسان اسلامی بوده است.(۸۴) شاعران و نویسندگان در کار خود از منابع اطلاع و استفاده متعددی یاری می‏گیرند که متون در رده مهم‏ترین این منابعند. با این امر، در حالت طبیعی پای مناسبات بینامتنی(۸۵) به میان کشیده می‏شود، اما چنانچه این عمل در مرحله تقلید صرف بماند و به مرحله خلاقیت لازم نرسد، سرقت ادبی روی می‏دهد؛ البته تشخیص در این باره کار بسیار حساسی است که جز از عهده قاضیان حاذق و منتقدان ماهر بر نمی‏آید.(۸۶)
تا این جا دانستیم که عامل ذهنی ایجاد ادبیات، نیروی خلاقیت انسان است؛ اکنون این پرسش پیش می‏آید که پس عواطف آدمی در ادبیات چه کاره‏اند؟ بند تو کروچه(۸۷) کلاً هنر را «شهود غنایی» تعریف می‏کند(۸۸) و منظور او از غنایی همان عاطفی است. احمدامین هر سخن را به اندازه‏ای که از عواطف بهره برده باشد، ادبیات می‏داند.(۸۹) با این همه نمی‏توان انکار کرد که در زبان نیز ردپای عواطف وجود دارد؛ هنوز و تا همیشه نام کربلا ما ایرانیان را در مهر و کین و شیون و شوری مقدس فرو می‏برد؛ این که جای خود دارد؛ حتی اشارات مهیج یک کر و لال به واقعه‏ای، هیجان ما را در معمولیت انسانیمان بر می‏انگیزد؛ از این رو عاطفی بودن مشخصه تمایزدهنده ادبیات از زبان نیست. در عین حال با نگاهی به تاریخ ادبیات جهان، کفه ترازوی سخنان عاطفی را در آثار ادبی سنگین‏تر می‏یابیم؛ شاید بدین سبب که عواطف همواره خودجوش‏تر و دم دست‏تر بوده‏اند.
آنچه مسلم است این که نیروی خلاقیت انسان حرکت خود را از نقطه‏ای می‏آغازد که این نقطه می‏تواند یک حالت عاطفی مانند غم یا خشم یا بیم یا شادی یا دوستی یا امید باشد، اما این بدان معنی نیست که تعقل یا حتی نتواند به تحریک این نیرو بپردازد. احساس(۹۰) نتواند به تحریک این نیرو بپردازد.
حکمای اسلامی عواطف را به قوّه محرّکه نفس حیوانی نسبت می‏دهند(۹۱) و جای آن را قلب می‏دانند.(۹۲) از دیدگاه آنها این قوّه که منشأ اراده است،(۹۳) با دو کارکرد شهوت و غضب، حرکت انسان را در زندگی روزمرّه باعث می‏شود.(۹۴)
عواطف، چنان که دکتر شفیعی کدکنی اشاره می‏کند، چندان شناختی نیستند؛ ما برای توصیف ساده‏ترین عواطف به شدت عاجزیم؛ این در حالی است که به نوشته اریک فروم:(۹۵) «چنین اشکالی حتی برای توصیف پیچیده‏ترین ماشین‏ها وجود ندارد».(۹۶) با این حال در یک تقسیم‏بندی می‏توان همه عواطف را بر دو دسته شمرد: عواطفی که به سوی خواسته‏ها سوق می‏دهند و عواطفی که از ناخواسته‏ها برحذر می‏دارند؛ عواطف خواهنده و عواطف پرهیزنده. این تقسیم‏بندی در دو کارکردی که حکمای اسلامی برای قوه محرکه نفس حیوانی ذکر کرده‏اند، کاملاً آشکار است. عواطف به نوشته آی. ا. ریچاردز(۹۷): «بیشتر هنگامی بروز می‏کنند که تمایلات دایمی یا ادواری فرد، به طور ناگهانی، خواه تسهیل و خواه عقیم می‏شود».(۹۸)
در آثار عرفای اسلامی نیز شمار فراوانی از عواطف به نحو بی‏سابقه‏ای مورد اشاره قرار گرفته‏اند؛ شاید بدین سبب که آنها مکتب نظری و عملی خود را براساس قلب و تهذیب آن بنا نهاده‏اند. از این دیدگاه عواطف حول محور توحید معنی می‏یابند و از این رو یا الهی‏اند و یا غیرالهی؛ به ویژه عشق مرکزی است که عواطف مختلف را دور خویش گرد می‏آورد و به سوی یک هدف راه می‏نماید: «بیان کردیم که عشق را به قبله معین حاجت نیست تا عشق بود. اکنون بدان که ان اللّه‏ جمیل و یحب الجمال؛ عاشقِ آن جمال باید بود یا عاشق محبوبش».(۹۹)
اگر از دیدگاه جامعه‏شناسان هم بنگریم، می‏توانیم عواطف را به فردی و اجتماعی تقسیم کنیم، اما شناخت ما از عواطف به این تقسیم‏بندی‏های سطحی خلاصه می‏شود؛ با این حال همین تقسیم‏بندیها از ریشه‏هایی برخوردارند که پس گرفتنشان ما را به اعماق وجود انسان می‏رساند و جهانی شگفت‏انگیز از ساز و کار درون آدمی را که رویشگاه معانی است، پیش چشم ما می‏نهد.
باری، عواطف به عنوان فعّال‏ترین عامل حرکات ما در کل زندگی، می‏توانند حرکت ادبی را نیز به عنوان جزئی از این کل در پی داشته باشند؛ به عبارتی: «عواطف هستند که ما را به حرکت وا می‏دارند، اراده را شکل می‏دهند و خط سیر جریان زندگی را معین می‏سازند.»(۱۰۰)

علیرضا فولادی
کتابنامه:
۱ ـ آیین سخنوری و نگرشی بر تاریخ آن، علی‏اکبر ضیائی، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، ج۱، ۱۳۷۳.
۲ ـ ارسطو و فن شعر، دکتر عبدالحسین زرین‏کوب، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ۱، ۱۳۵۷.
۳ ـ از صبا تا نیما، یحیی آرین‏پور، ج۲، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، چ۵، ۱۳۵۷.
۴ ـ اساس الاقتباس، خواجه نصیرالدین طوسی، به تصحیح مدرس رضوی، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، بی‏چا، ۱۳۶۷.
۵ ـ اصول انقلابی، آی. ا. ریچاردز، به ترجمه سعید حمیدیان، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ۱، ۱۳۷۵.
۶ ـ بعد زیباشناختی، هربرت مارکوزه، به ترجمه داریوش مهرجویی، تهران، انتشارات اسپرک، چ۱، ۱۳۶۸.
۷ ـ پیش‏درآمدی بر نظریه ادبی، تری ایگلتون، به ترجمه عباس مخبر، تهران، نشر مرکز، چ۱، ۱۳۶۸.
۸ ـ تاریخ ادبیات ایران، جلال‏الدین همایی، ج۱ ـ ۲، تهران، کتابفروشی فروغی، چ۳، بی‏تا.
۹ ـ تاریخ بیهقی، خواجه ابوالفضل محمدبن حسین بیهقی دبیر، به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، ج۱، تهران، انتشارات سعدی، چ۱، ۱۳۶۸.
۱۰ ـ تخیل فرهیخته، نورتروپ فرای، به ترجمه سعید ارباب شیروانی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ۲، ۱۳۷۲.
۱۱ ـ «تعریف ادبیات»، جان. ام. الس، به ترجمه فاطمه راکعی، سوره، جنگ نهم، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ۱، ۱۳۶۳.
۱۲ ـ تمهیدات، ایمانوئل کانت، به ترجمه غلامعلی حداد عادل، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ۲، ۱۳۷۰.
۱۳ ـ چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، به ترجمه داریوش آشوری، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ۷، ۱۳۷۰.
۱۴ ـ «خسرو و شیرین»، سبعه، حکیم نظامی گنجوی، ج۲، به تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران، مؤسسه مطبوعاتی علمی، چ۲، ۱۳۶۳.۱۵ ـ «خیال‏بازی یا نمایش سایه‏ها»، علیرضا ذکاوتی قراگزلو، کیهان فرهنگی، س۲، ش۳، اسفند ۱۳۶۵.
۱۶ ـ دوره کامل آثار افلاطون، به ترجمه محمدحسین لطفی، ج۲، تهران، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ۲، ۱۳۶۷.
۱۷ ـ دیوان خواجه شمس‏الدین محمدحافظ شیرازی، به تصحیح محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران، کتابفروشی زوار، چ۴، ۱۳۶۲.
۱۸ ـ رسائل ابن‏سینا، به ترجمه ضیاءالدین درّی، تهران، کتابخانه مرکزی، چ۲، ۱۳۶۰.
۱۹ ـ رسائل اخوان الصفاء و خلان الوفاء، ج۱، قم، مکتب الاعلام الاسلامی، بی‏ط، ۱۴۰۵ ق.
۲۰ ـ روانشناسی تخیل، ای. روزت، به ترجمه اصغر الهی و پروانه میلانی، تهران، انتشارات گوتنبرگ، بی‏چا، ۱۳۷۰.
۲۱ ـ روانشناسی شفا ـ الفن السادس من کتب الشفاء، شیخ‏الرئیس حسین‏بن عبداللّه‏بن سینا، به ترجمه اکبر دانا سرشت، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ۵، ۱۳۶۳.
۲۲ ـ زبان از یاد رفته، اریک فروم، به ترجمه ابراهیم امانت، تهران، انتشارات مروارید، چ۵، ۱۳۶۸.
۲۳ ـ زبان و زبانشناسی، الکساندر کونداتف، به ترجمه علی صلح‏جو، تهران، انتشارات ایران یاد، چ۱، ۱۳۶۳.
۲۴ ـ سافتار و تأویل متن، بابک احمدی، ج۱، تهران، نشر مرکز، چ۲، ۱۳۷۲.
۲۵ ـ سخن شناسی، یکانی، کتابخانه ابن‏سینا، چ۱، ۱۳۴۶.
۲۶ ـ سرچشمه‏های دانش و تخیّل، جاکوب برونوفسکی، به ترجمه کامبیز عزیزی، تهران، انتشارات دنا، چ۱، ۱۳۶۸.
۲۷ ـ السرقات الادبیه ـ دراسة فی ابتکار اعمال الادبیة و تقلیدها، الدکتور بدوی طبانه، بیروت، دارلثقافة، بی‏ط، ۱۹۸۶ م.
۲۸ ـ سوانح، احمد غزالی، به تصحیح هلموت ریتر، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ۲، ۱۳۶۸.
۲۹ ـ شرح دیوان المتنبی، عبدالرحمن البرقوقی، ج۲، مصر، المطبعه الرحمانیة، قم، کتابفروشی ارومیه‏ای، ط۱، ۱۳۶۸.
۳۰ ـ الشفاء ـ المنطق ـ ۹ ـ الشعر، ابن سینا، تصحیح الدکتور عبدالرحمن بدوی، قاهره، الدارالمصریه للتألیف‏و الترجمه، قم، منشورات مکتبه، آیة‏اللّه‏ العظمی المرعشی النجفی، بی‏ط، ۱۴۰۴ق.
۳۱ ـ شناخت زیبایی ـ «استیک»، فیلیسین شاله، به ترجمه علی‏اکبر بامداد، تهران، کتابخانه طهوری، چ۳، ۱۳۴۷.
۳۲ ـ شیوه‏های نقد ادبی، دیوید دیچز، ترجمه غلامحسین یوسفی و محمدتقی صدقیانی، تهران، انتشارات علمی، چ۱، ۱۳۶۶.
۳۳ ـ صور خیال در شعر فارسی، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، چ۳، ۱۳۶۶.
۳۴ ـ طیف الخیال، شریف مرتضی، به ترجمه دکتر نصرت‏اللّه‏ فروهر، تهران، انتشارات حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ۱، ۱۳۷۶.
۳۵ ـ الطیف و الخیال فی الشعر القدیم العربی، د. حسن البّنا عزالدّین، بیروت، دارالمناهل، ط۲، ۱۴۱۵ ق/ ۱۹۹۴ م.
۳۶ ـ «عشق و غیرت»، دکتر برات زنجانی، طلایه ـ دوره جدید، س۱، ش۱، خرداد ۱۳۷۴.
۳۷ ـ «عناصر تشکیل دهنده ادبیات»،، احمدامین، ترجمه حسن حسینی، سوره، جنگ ششم، تهران، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، چ۱، ۱۳۶۳.
۳۸ ـ غلط ننویسیم ـ فرهنگ دشواریهای زبان فارسی، ابوالحسن نجفی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چ۴، ۱۳۷۱.
۳۹ ـ کتاب العین، ابی عبدالرحمن الخلیل‏بن احمد الفراهیدی، تصحیح الدکتور مهدی المخزومی و الدکتور ابراهیم السامرائی، ج۳، بی‏جا، مؤسسة دارالهجره، ط۲، ۱۴۱۰ ق.
۴۰ ـ کتاب نمایش ـ فرهنگ واژه‏ها، اصطلاحها و سبکهای نمایشی، خسرو شهریاری، ج۱، تهران، مؤسسة انتشارات امیرکبیر، چ۱، ۱۳۶۵.
۴۱ ـ کلیات زیباشناسی، بندتو کروچه، به ترجمه فؤاد روحانی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ۴، ۱۳۷۲.
۴۲ ـ کیمیا و خاک، رضا براهنی، تهران، نشر مرغ امین، چ۱، ۱۳۶۴.
۴۳ ـ گرایشهای فلسفی در نقد ادبی، سعید عدنان، به ترجمه دکتر نصراللّه‏ امامی، اهواز، دانشگاه شهید چمران اهواز، چ۱، ۱۳۷۶.
۴۴ ـ گزیده غزلیات مولوی، به انتخاب و توضیح دکتر سیروس شمیسا، تهران، چاپ و نشر بنیاد، چ۱، ۱۳۶۸.
۴۵ ـ گفتاری درباره نقد، گراهام هوف، به ترجمه نسرین پروینی، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ۱، ۱۳۶۵.
۴۶ ـ لغتنامه دهخدا.
۴۷ ـ «مسؤولیت نویسنده»، برنار پنگو، وظیفه ادبیات، لئونید لئونوف و دیگران، به ترجمه ابوالحسن نجفی، تهران، کتاب زمان، چ۱، ۱۳۵۶.
۴۸ ـ مکتبهای ادبی، رضا سیدحسینی، تهران، کتاب زمان، چ۲، ۱۳۶۵.
۴۹ ـ نظریه ادبیات، رنه ولک و آوستن وارن، به ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چ۱، ۱۳۷۳.
۵۰ ـ نظریه شناخت، م. کورنفورت، به ترجمه فرهاد نعمانی و منوچهر، سناجیان، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی با همکاری مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ۳، ۱۳۵۷.
پی‏نوشتها:
(۱) ر.ک: ک۴۹، صص ۱۰ ـ ۹ و ک۸، ص۳۸.
(۲) ک۵۰، ص ۵.
(۳) ک۵۰، صص ۱۷ ـ ۱۶.
(۴) رک: مستزاد منسوب به مولوی با مطلع:
هر لحظه به شکلی بت عیار برآمد دل برد و نهان شد
هر دم به طریقی دگر آن یار برآمد گه پیرو جوان شد
ضمنا این مستزاد در کلیات شمس تبریزی به تصحیح بدیع‏الزمان فروزانفر نیامده است، اما در برخی از گردآوریها و گزینشهای غزلیات مولوی، می‏توان آن را یافت، از آن جمله است: ک۴۴، صص۱۳۶ ـ ۱۳۵.
(۵) ر.ک: ک۴، ص ۵۸۶.
(۶) ر.ک: ک۷، صص ۲۷ ـ ۲۶.
(۷) ک۱۰، ص ۵۶.
(۸) Bernard Pingoud
(۹) ک۴۷، ص۶۲
(۱۰) ر.ک: ک۴۶، ذیل واژه «تخیل».
(۱۱) ک۳۹، ذیل واژه «خیال».
(۱۲) ک۲۹، ص۲۲.
(۱۳) ر.ک: ک۳۴.
(۱۴) ر.ک: ک۳۵.
(۱۵) ک۱۷، ص۱۰۹.
(۱۶) ک۱۷، ص۳۴۹.
(۱۷) برای آگاهی ر.ک: ک۱۵، صص۲۹ ـ ۲۶ و ک۴۰، صص۱۰۸ ـ ۱۰۷ و ص۱۴۱.
(۱۸) ک۱۷، ص۸۸.
(۱۹) ک۱۷، ص۲۰۶.
(۲۰) ر.ک: ک۳۳، صص۱۰ ـ ۹.
(۲۱) ر.ک: ک۳۰ و ک۲۱. نیز ر.ک: ک۱۸، صص۹۵ ـ ۷۷ و صص۲۶۲ ـ ۱۸۷.
(۲۲) ر.ک: ک۳۸، صص۱۰۹ ـ ۱۰۸.
(۲۳)ر.ک: ک۳۰، صص۳۷ ـ ۳۵.
.ک: ک۳۰، ص۳۶ و ص۱۴۷.
(۲۵) ر.ک: ک۳۰، صص۴۸ ـ ۱۴۷.
(۲۶) ر.ک: ک۳۰، صص۶۴ ـ ۱۶۳.
(۲۷) ر.ک: ک۳۰، ص۱۴۷.
(۲۸) ر.ک: ک۳۰، صص۳۶ و ص۱۴۷ و ص۱۴۸.
(۲۹) ر.ک: ک۳۰، ص۱۴۷ و ص۱۴۹.
(۳۰) ر.ک: ک۳۰، ص۳۶ و ص۱۴۷.
(۳۱) ر.ک: ک۳۰، ص۱۴۹.
(۳۲) ر.ک: ک۳۰، صص۵۲ ـ ۵۱ و ص۲۲۳.
(۳۳) ر.ک: ک۳۰، صص۱۸۴ و ص۲۰۹.
به جاست دیدگاه تانت را در این باره بیاوریم که: «فکر کردن همان حکم کردن یا به طور کلی ارجاع تصویرات به احکام است» و: «مراحل منطقی احکام، همان راههای ممکن متحد ساختن تصویرات در وجدان است». ر.ک: ک ۱۲، ص۱۴۶.
(۳۴) ر.ک: ک۳۰، صص۵۲ ـ ۵۱ و ص۱۸۴. و ص۲۱۲.
(۳۵) ر.ک: ک۳۰، ص۳۷ و ص۱۸۵.
بحث کانت در این باره معروف است. او این مقدمات اولیه یا اولیات عقلیه محض را در یک جا «موجودات عقلی محض» می‏نامد. ر.ک: ک۱۲، ص۱۸۵.
(۳۶) ر.ک: ک۳۰، ص۲۰۷.
(۳۷) ر.ک: ک۳۰، ص۱۵۵.
(۳۸) ر.ک: ک۱۸، صص۳۷ ـ ۱۳۶.
(۳۹) ر.ک: ک۳۰، ص۱۴۷.
(۴۰) ر.ک: ک۴۵، ص۵۵.
(۴۱) ک۶، ص۱۱۰.
(۴۲) ک۴، ص۵۹۱.
(۴۳) ر.ک: ک۱۹، ص۲۲۵ و ص۲۹۰.
(۴۴) J. M. Eles.
(۴۵) ر.ک: ک۱۱، ص۲۶۰.
(۴۶) ر.ک: ک۷، ص۱۴.
(۴۷) ک۴۲، ص۱۲۲.
(۴۸) Rhetoric.
(۴۹) ر.ک: ک۱، صص۶۵ ـ ۵۸.
(۵۰) .ک: ک۹، ص بیست و سوم.
(۵۱) ک۹، ص۲۲۰. بیهقی در جایی دیگر می‏نویسد: از حدیث حدیث شکافد. ک۹، ص۱۹۰.
(۵۲) ر.ک: ک ، ص۲۳۸ و ص۲۵۷.
(۵۳)
(۵۴) ر.ک: ک۳۱، ص۵۰.
(۵۵) H. de Balzac.
(۵۶) ر.ک: ک۴۸، صص۴۸ ـ ۱۴۵.
(۵۷) ک۱۰، صص۴۷ ـ ۴۶.
(۵۸) ر.ک: ک۲۰.
(۵۹) E. Newton.
(۶۰) ر.ک: ک۲۶، ص۶۵.
(۶۱) ر.ک: ک۳۰، ص۱۶۲.
(۶۲) ر.ک: ک۳۰، ص۱۷۷.
(۶۳) Sir Philip sidney.
(۶۴) ک۴۵، ص۵۴.
(۶۵) F. Nietzsche.
(۶۶) ک۱۳، ص۱۸۷.
(۶۷) ر.ک: ک۴، ص۵۹۴ و ص۵۹۶.
(۶۸) ر.ک: ک۱۰، ص۳۴.
(۶۹) ک۱۰، ص۹.
(۷۰) ک۱۴، ص۳۶۰.
برای آگاهی ر.ک: ک۳۶، صص۳۷ ـ ۳۲.
(۷۱) ک۱۷، ص۴۸.
(۷۲) Animism.
(۷۳) ر.ک: ک۲۵، ص۲۷ ـ ۱۲۶.
(۷۴) ک۲۳، ص۱۱۲.
(۷۵) ر.ک: ک۱۶، ص۱۲۵۳.
(۷۶) ر.ک: ک۱۶، ص۶۲ ـ ۱۲۶۱.
(۷۷) ر.ک: ک۲، ص۱۲۸.
(۷۸) ر.ک: ک۳۲، ص۲۹.
(۷۹) ر.ک: ک۴، ص۵۹۱.
(۸۰) ک۱۶، ص۹۶۲.
(۸۱) ر.ک: ک۲، صص۱۴ ـ ۱۱۳.
(۸۲) ک۲، ص۱۲۹.
(۸۳) ر.ک: ک۴۳، ص۱۱۱.
(۸۴) ر.ک: ک۲۷، ص۳ (مقدمه).
(۸۵) برای آگاهی ر.ک: ک۲۴، ص۵۸.
(۸۶) برای آگاهی ر.ک: ک۳۳، صص۲۲۰ ـ ۲۰۲.
(۸۷) Benedetto Croce.
(۸۸) ر.ک: ک۴۱، ص۸۶.
(۸۹) ر.ک: ک۳۷، ص۵۳.
(۹۰) منظور از احساس در این جا، ادراک حسی است.
(۹۱) ر.ک: ک۳۰، ص۳۳.
(۹۲) ر.ک: ک۳۰، صص۳۳ ـ ۲۳۲.
(۹۳) ابن سینا از اراده به «اجماع» تعبیر کرده است. ر.ک: ک ، صص۷۴ ـ ۱۷۲.
(۹۴) ر.ک: ک۳۰، ص۳۳.
(۹۵) Erick Fromm.
(۹۶) ک۲۲، ص۱۳.
(۹۷) I. A. Richards.
(۹۸) ک۵، ص۸۳.
(۹۹) ک۲۸، ص۱۸.
(۱۰۰) ک۳۷، ص۵۲.

منبع : هنر دینی