سونات پاییزی

سونات پاییزی*
یاداشتی بر : هر شب تنهایی
ساخته رسول صدر عاملی
با دیدن " هرشب تنهایی " دوباره به بخشی از دغدغه هایی راه یافتم که شاید در "شب " ساخته قبلی رسول صدر عاملی به سمت آن سوق داده شده بودم. درک "شب" و همراهی با آن نیاز به همدلی مضاعف بیننده داشت که تبلور آن در کلیت داستان نیز به لحظه ای از اعتماد می‌انجامید، لحظه‌ای از اعتماد مضاعف چیزی که می شد اسمش را ایمان گذاشت .
شب ، فیلم چندان سینمایی نبود و شاید خود نیز می‌خواست بیشتر همسفری کند تا جلوه گری و عشوه فروشی. هر چند جنس صمیمی و فضای خاص کار با بازی قابل تحسین بازیگران اصلی کار را به مرحله جسارت آمیزی ارتقاء داده بود. در هر حال گذار از آن تجربه و قدم گذاشتن به تجربه‌ای مثل "هر شب تنهایی" جدا از حرفای حاشیه ای در مورد اسپانسر و برچسبهای قابل بحث آن. دغدقه‌ای‌ست به عمق فکر کردن به لحظه‌ای ناب از همان اعتماد عمیق گمشده یا ایمان .
زن و شوهر جوان به مشهد می روند تا گره کور درمان بیماری زن به کورسویی از امید منجر شود و عدم تمایل زن به درمان بیماری‌اش که پس زمینه ای چون مرگ پدر را به دلیل ابتلا به همین مرض را در عقبه دارد خنثی کند. زن درست در همان الگویی جای گرفته که از او می شناسیم. چیزی نیازمند مراقبت و حمایت، و انتخاب لیلا حاتمی برای این نقش کاملان هوشمندانه به نظر می رسد چرا که او در هر شرایطی که قرار بگیرد به دلیل موقعیت خاصی که چهره و بازی او تولید می کند مساویست با تولید نوعی "حریم" نیازمند به مراقبت پدرانه همراه با حساسیت های شکننده (به همین دلیل هم می توان به نقش کاملان متفاوتی که او در "بی پولی" اجرا کرد واقعان به دیده تحسین نگریست).
بازی او با هر جزء از عناصر پیرامونی منجر به نمایش نوعی حریم کاملان شخصی و دخترانه می شود که این حاله پیرامونی تولید شده قالبا" به موتیف‌های آشنایی می انجامند که در کمتر بازیگری شکلی این چنین تثبیت شده به خود گرفته اند از این جمله می توان به مشغولیت به کودکان، بازی با جزییات مثل بازی با نمکدان و پیرمردان سالخورده اشاره کرد.
از سوی دیگر داستان طوطی و بازرگان و سفر بازرگان به شرق نیز در پس زمینه در حال بازخوانی است و مفهوم مرگ در مجاورت زن بیمار که موقیعت دراماتیک کل قصه را به دوش می کشد نیز قرار است با همان مفهوم "بمیرد قبل از این که بمیرانیم " برخورد کند.
"کارکرد خطابی کلام" یکی از موضوعاتی‌ست که در "هر شب تنهایی" مسئله‌ای نه صرفان تکنیکی، بلکه به ماهیت کلی از نوعی هدف‌مندی اشاره دارد. اگر عمده ترین کارکرد این رویکرد را با این توجه دوباره مرور کنیم و کمی هم به آن مفهوم سرکوبگر " شعار زدگی " مرخصی بدهیم و با ادبیات "تعلیمی" نیز میانه صلح جویانه تری بر قرار کنیم در می یابیم که در نوعی از دیالوگ هایی که در آن کارکرد خطابی غلبه دارد اغلب برای مشخص کردن نقاط اوج دراماتیکی که در آن تعلیق به نهایت خود می رسد استفاده می شود این تعلیق می تواند با به شکل ساده ای مثل گم شدن نیز در کار جای گیرد و نیاز چندانی به ماهیت صرفان کاراگاهی نیابیم. به سادگی می توان مفهوم گم و پیدا شدن را در دل کار جست و به لحظه نابی اندیشید که زن بعد از پیدا کردن دختر گمشده و تلاش های مربوط به نگهداری و حمایت آن کودک در تجربه ای مشارکت می کند که همواره اطرافیان را در مورد اتخاذ آن در مورد خودش مورد انتقاد قرار داده است و این شرایط نوعی امکان برای مواجه خود با خود را نیز در او می افرنید. تجربه مراقبت و از دست دادن درست بعد از سرو سامان گرفتن و بازگشت دختر گمشده که به شکل نه کاملان تصادفی نامش را " طوطی" می گذارد پیام زیر متنی اثر را به اجرا می گذارد. او بعد‌ از دست دادن دخترک خود دچار حس گمشده‌گی شده و می تواند اضطراب های آزار دهنده همسرش نسبت به خود را نیز تجربه کند.
کارکرد خطابی کلام به سمت نوعی "سخن گشایی " است که با گوشه هایی مثل اسرار راننده های تاکسی برای باز کردن و ایجاد گفتگو حتی تا سر حد نوعی دخالت نیز پیش رانده می شود در دل کار با همراهی نریشن صدای زن که از قضا گوینده یا نویسنده برنامه رادیویی نیز هم هست به اوج رسیده و خود آگاهی و "پیام مداری " فیلم تا جایی پیش می رود که در آخرین صحنه از فیلم شاهد نوعی فاصله گذاری کاملان تعمدی و برخورد مستقیم سخن با مخاطب یا بیننده ایم. زن عکسی که با "طوطی" انداخته را مستقیم به سمت دوربین گرفته و از تجربه مشترکی می گوید که همزمان بین خود و بیننده رخ داده است و به قول معرف با فاصله گذاری ملیحی فاش می گوید اسرار نهان .

فرهاد اکبرزاده
* نام فیلمی به همین نام از برگمان .