دکتر جکیل و مستر هاید

وقتی خانه‌ای روی آب ساخته می‌شد؛ طرح یک بوس کوچولو در ذهن بهمن فرمان‌آرا شکل گرفته بود. نویسنده‌ای ـ همان که بعدها شبلی شد ـ می‌خواست خودکشی کند. در یک لیوان ویسکی، دو لول تریاک حل می‌کرد و می‌خواست سر بکشد که جوانی خوش‌سیما از کنار میز او رد می‌شد و لیوان خودکشی به زمین می‌افتاد و می‌شکست! جوان، نویسنده را به سفری می‌برد. او را با زندگی آشتی می‌داد و در اوج آتشی و لذت زندگی به او می‌گفت ”حالا وقتشه.“ جوان عزرائیل بوده و نویسنده می‌مرد. از همان موقع این نقش را برای جمشید مشایخی می‌نوشت.
فیلم‌برداری خانه‌ای روی آب که تمام شد، تدوین شد و اکران شد. یک بوس کوچولو هم شکل عوض کرد. عزرائیل به زنی زیبا تبدیل شد. سعدی به قصه وارد شد. ناصرالدین و جناب سروان و آقا کمال و ”جواد جوجه“ هم آمدند. طرح اولیه را در گوشه‌ای از ذهنم داشتم و با خودم فکر می‌کردم نقش کوچکی را بازی خواهم کرد. وقتی طرح نهائی را برایم تعریف کرد جای خودم را پیدا نکردم. یک‌بار که از من پرسید چه نقشی را دوست دارم بازی کنم، بعد از کمی جست‌وجو گفتم: آقا کمال! چون متفاوت بود و در ضمن نقشی بود که مطمئن بودم دیده می‌شود.
هرگز فکر نمی‌کردم بهمن فرمان‌آرا بخواهد نقش سعدی را به من بدهد، چون قاعدهٔ سینما بر این است که جوان را جوان بازی کند و پیر را پیر. در تئاتر به راحتی می‌توان اختلاف سنی را با شگردهای نمایشی اجراء کرد. تماشگر هم به آن شگردهای عریان عادت دارد. قراردادهای پنهانی میان تماشاگر و بازیگر، مسئله را از کودکی حل کرده. یادتان بیاید زمانی‌که کودک بودید، به‌راحتی نقش مادر یا پدرتان را بازی کرده‌اید. حتی مادربزرگ و پدربزرگ‌تان را بازی کرده‌اید. با نشانهٔ کوچکی مثل چادرنماز یا کلاه مسئله حل می‌شد. نشانه‌ها در تئاتر معجزه می‌کنند. اما همین نشانه‌ها در سینما به‌راحتی تئاتر عمل نمی‌کنند. قراردادهای سینمائی، میان تماشاگر و بازیگر طور دیگری تعریف شده‌اند. قرار است در سینما همه چیز به طبیعت نزدیک باشد، حداقل ظاهر همه چیز باید طبیعی باشد. در سینما اتفاق افتاده که بازیگری نقشی را بازی کند و یکی دو سکانس هم پیری همان نقش را بازی کند. مثل مریل استریپ در فیلم پل‌های مدیسن کانتی. یا با کمی چشم‌پوشی بازیگری چند سالی از خودش پیرتر را بازی کند. مثل جک نیکلسون در فیلم دربارهٔ اشمیت. ولی اختلاف سنی بیست سال را قاعدهٔ معمول سینما برنمی‌تابد. مگر آشوبگر باشید. یا حداقل محافظه‌کار نباشید. مثل مارلون براندو که در فیلم پدرخوانده بیست سال از خودش پیرتر را بازی کرد، و در سکانس‌های آخر باز هم پیرتر شد. و ماکس فون سیدو در جن‌گیر خیلی پیرتر از خودش را بازی کرد.
فرمان‌آرا گفت نقش آقا کمال را برای بازیگر دیگری نوشته است. من ماندم بی‌کمال. پرسیدم پس نقش من کدام است؟ گفت سعدی! پرسیدم مطمئنید؟ گفت بله. من که دربه‌در به‌دنبال نقشی می‌گردم که تا به‌حال بازی نکرده باشم و خطر کردن را دوست دارم ـ حداقل در دنیای نمایش ـ چه بهتر از این می‌خواستم؟ فرمان‌آرا هم داشت خطر می‌کرد. اگر نقش سعدی از آب و گل در نمی‌آمد، یک بوس کوچولو بر باد می‌رفت. اینها را گفتم و از جوابی که شنیدم دلگرمی پیدا کردم. گفت می‌دانم چه می‌کنم.
تا به حال چندبار نزدیک بوده بمیرم. سه بار مطمئن بودم که مرده‌ام، و بعد که دیدم هنوز زنده هستم، تعجب کردم. روزگار جوانی زیاد خطر می‌کردم فکر می‌کردم خطر کردن شجاعت است. حالا می‌دانم که شجاعت نوعی حماقت است، چون آگاهی ترس می‌آورم. اما اگر حماقت نباشد، مرزهای آگاهی گسترش پیدا نمی‌کنند. من به خاطر گسترش مرزهای آگاهی خطر نمی‌کنم، یا خطر نکرده‌ام. حماقت که دوراندیشی نمی‌شناسد. اما همیشه می‌خواستم و دوست داشتم راه‌های نرفته را بروم. کارهای نکرده را ببینم. سال‌هاست که در زندگی روزمره کمتر خطر می‌کنم. به شهروندی تقریباً سربه‌راه تبدیل شده‌ام. اما در دنیای نمایش پشت چراغ قرمز ترمز نمی‌کنم، شبیه دکتر جکیل و مستمر هاید شده‌ام.
پیشنهاد فرمان‌‌آرا عالی بود. با سر در آن شیرجه زدم. اول از خطر استقبال می‌کنم و بعد که در موقعیت خطر قرار گرفتم، چه کنم چه کنم شروع می‌شود. لذت خطر کردن هم در همین است. مثل داستان‌های سندباد و ادیسه می‌ماند. باید با حماقت و درایت از دام پریان و غول‌ها گذشت. توفان‌ها را رد کرد و به‌جای اول برگشت. ولی با یک خستگی لذت‌بخش!
باور کنید در تمام مدت بازی در یک بوس کوچولو ترس تنهایم نگذاشت. ماه‌ها بعد، وقتی داشتم در بلندی‌های خوزستان یکی از سکانس‌های زاگرس را بازی می‌کردم، فرمان‌آرا تلفن زد. پس از احوال‌پرسی همیشگی خبر داد تدوین فیلم تمام شده است. پرسیدم چطور شد؟ گفت خوب شده، هفتاد درصد از چیزی‌که می‌خواستم بشود، شده. گفتم این عالی‌ست... اما من چطور شدم؟ قابل باور هستم؟ گفت: آره، چطور مگه؟ همانی‌ست که قرار بوده. و من مثل یک بچهٔ پنج‌ساله از خوشحالی جیغ زدم. دوستانم پرسیدند چه شده؟ و من ماجرا را تعریف کردم. من ۵۵ ساله‌ام ولی مثل یک بچهٔ پنج‌ساله خوشحال شده بودم... یکی دو ماه بعد در جشن دامادی نیما فرمان‌آرا از طاها شجاع‌نوری شنیدم که بازی‌ام را باور کرده. او در زیرنویس کردن فیلم کمک می‌کرد،.. چند تا از جمله‌های سعدی هم ورد زبانش شده بود. نظر او برایم مهم بود.
فیلم‌برداری چندبار عقب افتاد... و من در تمام این مدت به سعدی فکر می‌کردم و نقشه می‌کشیدم. شش ماه عقب افتاد به‌خاطر اسم فیلم. تا این‌که فهمیده شد این بوس کوچولو از طرف عزرائیل است! و محرک نیست. وقتی برای تست گریم قدمگاه زیر دست مهرداد میرکیانی نشستم، او گفت فکر کرده موهای سرم را خالی کند. گفتم این‌کار را بگذار برای فیلم یک بوس کوچولو. برای آن فیلم موهایم را خالی کن. گفت من که قرار نیست سر آن فیلم باشم. گفتم انشاءالله خواهی بود. مدتی قبل به فرمان‌آرا پیشنهاد کرده بودم مهرداد را برای گریم بیاورد؛ و فرمان‌آرا جواب داده بود: گریموری را که بازیگر معرفی می‌کند نباید آورد! و من گفته بودم: این حکم می‌تواند درست باشد به شرطی که بازیگر بخواهد خوشگل یا خوشگل‌تر شود. اما در مورد من درست نیست، چون می‌خواهم پیر شوم!
بالاخره دست سرنوشت مهرداد میرکیانی را به یک بوس کوچولو آورد. و آن گریم جادوئی شکل گرفت. طبق شرط فرمان‌آرا، مهرداد فقط طراح نبود. اجراء را هم خودش انجام داد. فرمان‌آرا از این سنت غلط گریم در ایران دلخور است. حق هم دارد. کسی می‌آید روی صورت بازیگر طراحی می‌کند و می‌رود. بعد کسانی را می‌فرستد که همان طرح را در طول فیلم‌برداری اجراء کنند. فرستادگان شاگردان او هستند و بالطبع کم‌تجربه. در نتیجه گریم بازیگر دچار کم و کاست می‌شود. و اگر خود بازیگر مواظب نباشد و کارگردان مواظب نباشد، گریم از دست می‌رود. مثلاً در فیلم قدمگاه این اتفاق برای من افتاد. من از طراحی اولیهٔ مهرداد راضی بودم، اما از اجراء گریم در طول فیلم‌برداری راضی نبودم. این تقصیر مجری نیست. او پسر خوبی‌ست، اما خوبی فقط شرط لازم است. شرط کافی نیست. تجربه هم لازم است.
تست گریم من برای نقش سعدی ۲۵ روز طول کشید. سه روز و هر روز حدود پنج شش ساعت طول کشید تا موهایم خالی شد. بارها تست شدم و هر بار چیزی کم بود. من و مهرداد خسته نشدیم. تا این‌که پاداش‌مان را گرفتیم. پاداش‌مان حاصل درخشانی بود که دیدید. کافی‌ست گریمور یا بازیگر یا کارگردان خسته شوند. قاعدتاً نتیجهٔ مطلوب به‌دست نمی‌آید. شاید روزی جزئیات این کوشش ۲۵ روزه را نوشتم.
فیلم‌برداری از جنگل‌های دو هزار شروع شد. اولین صحنه سخت‌ترین صحنهٔ بازی من بود. صحنهٔ مرگ شبلی و اولین تظاهرات بیماری آلزایمر در سعدی و روبه‌رو شدن او با مرگ شبلی. من قرار بود پیر شوم. این پیر شدن را در ذهن فهمیده بودم و معماری کرده بودم. اما دوست داشتم از صحنه‌های ساده‌تری شروع کنم تا نقش در بدنم و جلوی دوربین جا بیفتد. دوست داشتم راه رفتن و نشستنم را تمرین کنم. اما ناگهان با صحنه‌ای روبه‌رو شدم که باید می‌دویدم! باید فریاد می‌کشیدم، باید می‌ترسیدم، باید دستپاچه می‌شدم! باید تا مرگ می‌رفتم. باید کمک می‌آوردم! با ذهنم مشکل نداشتم. با بدنم مشکل داشتم. فکر می‌کردم بدن من به تمرین‌های بیشتری احتیاج دارد. اما آن‌روزها باید بازی می‌کردم. یک‌بار دیگر شیرجه زدن در خطر. بازی کردم. فقط مطمئن بودم چشم‌های فرمان‌آرا مواظب من هستند. و می‌دانستم چشم راست محمود کلاری از پشت ویزور مرا می‌پاید.
و بعد رفتیم کردستان برای صحنهٔ مرگ سعدی. سکانس بعد هم مشکل بود. اما دیگر عادت کرده بودم. بعد از گذشتن از خوان اول در فضا قرار گرفته بودم. و بعد رفتیم شیراز برای صحنهٔ پاسارگارد و بعد هم اصفهان برای صحنهٔ نقش جهان و آن گریهٔ نیچه‌ای برای اسب درشکه، و بعد تهران. وقتی به شمال رسیدیم، باران می‌بارید. مثل سیل. اما از روز شروع فیلم‌برداری هوا آفتابی شد، تا روزی که احتیاج داشتیم، اما بلافاصله که سکانس کلانتری ـ پلیس بین راه ـ تمام شد، درست بعد از این‌که هدیه تهرانی مرا سوار کرد و به همراه پیام دهکردی به سمت قبرستان فرستاد، آسمان پر از ابر شد و بارید، به شدت می‌بارید و تا سه روز می‌بارید. ما به سمت کردستان می‌رفتیم. آنجا هوا آفتابی بود اما آنقدر سرد بود که ما را بی‌طاقت می‌کرد. آنقدر سرد بود که خانم خوروش نمی‌توانست دیالوگ بگوید. آنقدر سرد بود که حرکات من کند شده بود. البته این سرما به من کمک می‌کرد. دو تا بخاری گازی و چند تا پتو برای دائر کردن یک کرسی صحرائی آوردند. خانم خوروش می‌رفت زیر کرسی. وقتی اعلام آمادگی می‌کرد، می‌آمد جلوی دوربین و بازی می‌کرد و بلافاصله به کرسی صحرائی پناه می‌برد. نور ساعت چهار می‌رفت. در نتیجه نمی‌توانستیم یک ساعت را برای ناهار بگذاریم. پس تا انتهای نور کار می‌کردیم و بعد غذا می‌خوردیم. یک‌روز ساعت دو از فرط گرسنگی تکه نانی پیدا کردم و یک ظرف ماست. رفت گوشه‌ای، پشت یک ماشین که بخورم، پیام دهکردی هم آمد. دوتائی مشغول شدیم که روستائیان ما را دیدند، دل‌شان به حال ما سوخت. پرسیدند: اینها به شما غذا هم نمی‌دهند؟ معتقد بودند کار ما خیلی سخت است. سخت‌تر از کار خودشان! می‌گفتند در این هوای سرد، از صبح زود می‌آئید بدون غذا و تازه یکی هم هی می‌گوید اونجا نایست اونجا بایست. یکی می‌گه دست به لباست نزن. دست به صورتت نزن. این چه زندگیه که شما دارید؟!تهران در خانهٔ شبلی فیلم‌برداری آغاز شد. من دیگر با سعدی خو گرفته بودم. از ته به سر آمده بودیم. اول مُردم، بعد زنده شدم. سعدی در طول فیلم چند بار می‌شکند... تا آخر که کاملاً خرد می‌شود.. اما اول کار، وقتی وارد خانهٔ شبلی می‌شود، کاملاً سر پاست و تفرعن و غرورش جلوتر از خودش حرکت می‌کند. این خصلت سعدی کاملاً نقطهٔ مقابل روحیات خودم است. به همین دلیل وقتی وارد خانهٔ شبلی شدم و شبلی گفت: باورم نمی‌شد... تو؟... اینجا؟ من هم باید در جواب می‌گفتم: خب باورت بشه. این جمله را با لحنی گفتم که فرمان‌آرا کات داد. آمد جلو و گفت: این جمله را باید طوری از موضع بالا بگوئی، مثل این‌که با پشه حرف می‌زنی!
این روحیه باید ادامه پیدا می‌کرد تا اولین به‌هم ریختگی او. یعنی وقتی داستان شنیدن خبر خودکشی پسرش را می‌گوید و داستان آن پارچهٔ سیاه را و آن باران سه روزه را. در واقع من اول خرد شدن سعدی را بازی کردم و سپس استواری ظاهری‌اش را. اول همه چیزم را از دست دادم و مُردم، سپس زنده شدم و زندگی سعدی را بازی کردم. بعد از خانهٔ شبلی، جاده‌ها و تونل‌ها را فیلم‌برداری کردیم.
برای اولین بار بود که با فرهاد فارسی کار می‌کردم. قبلاً همدیگر را دیده بودیم و فقط سلام‌علیک داشتیم. او همهٔ لباس‌هائی را که برای سعدی تهیه کرد، نظر مرا هم می‌خواست. این نظرخواهی برای بازیگر خوشایند است. چون قاعدتاً بازیگر هم به لباس نقشش فکر کرده است. پس گفت‌وگوی او با طراح صحنه و لباس حاصل خوبی خواهد داشت. وقتی لباس شکل نهائی‌اش را می‌گیرد، بازیگر هم آن‌را از خودش می‌داند و با آنها غریبگی نمی‌کند. گریم و لباس دروازه‌های ورود به نقش هستند. هم برای بازیگر و هم برای تماشاگر.
اول وقت بازیگر لباس می‌پوشد و سپس زیر دست گریمور می‌نشیند تا آماده شود جلوی دوربین برود. اگر نسبت به لباس و گریم حس خوبی داشته باشد، با حال و هوای خوب و درست وارد نقش می‌شود، ولی اگر با لباس و گریم مشکل داشته باشد، مطمئن باشید با نقش هم مشکل خواهد داشت. لباس و گریم لایه‌های بیرونی نقش هستند که بازیگر و تماشاگر را به درون نقش راهنمائی می‌کنند. اگر این آدرس‌ها غلط باشند، بازیگر و تماشاگر راه‌شان را بدون گریم تست نمی‌کرد. یعنی معتقد است لباس به شکل مجرد کاربرد ندارد. لباس باید روی تن نقش بنشیند نه روی تن بازیگر؛ و نقش زمانی آماده است که بازیگر گریم شده باشد.
وقتی در خانهٔ شبلی کار می‌کردیم، شب‌ها می‌رفتم تئاتر شهر و نمایش حرفه‌ای‌ها را بازی می‌کردم. آنجا پیرمردی بودم هم‌سن و سال سعدی، ولی از طبقات پائین اجتماع. یک مأمور امنیتی دون‌پایه که از کار بی‌کار شده و حالا با اتومبیل قدیمی‌اش مسافرکشی می‌کند! الکلی و تنهاست.
قاعدتاً هیچ‌وقت همزمان دو نقش بازی نمی‌کنم، اما اگر آن‌زمان داشتم صبح یک نقش و عصر نقش دیگری بازی می‌کردم، علتش این بود که نمایش حرفه‌ای‌ها را سال گذشته کار کرده بودم و حالا فرصتی پیش آمده بود تا دوباره اجراء شود. به نقش رسیده بودم. فقط کافی بود کدها و فرکانس‌های ذهنی‌ام را روی آن تنظیم کنم و روی صحنه بروم. یک غروب که می‌خواستم از خانهٔ شبلی به تئاتر شهر بروم، بابک حمیدیان هم با من آمد. بین راه گفت: تعجب می‌کنم. مگر بازی سینما و تئاتر فرق نمی‌کند؟ مگر نباید در سینما بازیگر خودش باشد؟ و هر چه می‌تواند از خصلت‌های نمایشی دوری کند؟ گفتم: قاعدتاً. گفت: وقتی تو را می‌دیدم که در نقش سعدی روی مبل می‌نشستی و با شبلی گفت‌وگو می‌کردی، مثل این بود که روی صحنهٔ تئاتر هستی. پس سینما چه می‌شود؟ این یک سؤال اساسی بود. در مورد نمایش حرفه‌ای‌ها هم بعضی دوستانم می‌گفتند: وقتی این نمایش را می‌دیدند فکر می‌کردند که دارم در سینما بازی می‌کنم.
آری. بازیگر سینما هر چه خودش باشد درست‌تر است. و در تئاتر به‌دلیل ذات و قراردادهایش بازیگر می‌تواند از خودش دور شود و به سمت قراردادهای عریان و نشانه‌پردازانه برود. در تئاتر آسان‌تر و عریان‌تر می‌شود ابزارهای نمایشی را به‌کار گرفت. اما اینها همه قوانین ازلی و ابدی و تغییرناپذیر نیستند، بلکه قوانین و اصول اولیه و پایه هستند. در تئاتر لزومی ندارد ابزارهای نمایشی را از تماشاگر پنهان کرد. اما در سینما، تماشاگر دوست ندارد ابزارها را ببیند. دوست دارد خودش آنها را کشف کند. یعنی در سینما هم ابزارهای نمایشی به‌کار گرفته می‌شوند، اما عریان نیستند. یادمان باشد هم تئاتر و هم سینما، نمایش هستند. قرار است در نمایش، چیزی را که وجود ندارد، یا باید وجود داشته باشد، یا حداقل به این شکل وجود ندارد، به تماشاگر نشان بدهیم و به او بقبولانیم. از قراردادها و قواعد نمایش استفاده می‌کنیم و تماشاگر را به باور می‌رسانیم. بد بازی کردن در دنیای نمایش، یعنی این‌که قواعد و قراردادها را خوب اجراء نکردن و مهارت نداشتن.
این قراردادها و قواعد میان تئاتر و سینما در رفت و آمدند و مرز نفوذ‌ناپذیری میان‌شان کشیده نشده. مثلاً تئاترهائی هست که آن‌قدر به تماشاگر نزدیک اجراء می‌شود که لازم نیست بازیگر ولوم صدایش را بالا ببرد. یا لازم نیست حرکاتش را درشت‌تر از معمول کند. یا تئاترهای متمرکزی اجراء می‌شود که در سکون و سکوت، کوچک‌ترین حرکت انگشت بازیگر هم مثل یک نمای درشت سینما عمل می‌کند و دیده می‌شود و زمزمهٔ بازیگر هم معنی پیدا می‌کند. یا تئاترهائی هست که آنقدر به روزمرگی نزدیک است که بازیگر در حد سینما یا بیشتر باید خودش باشد. البته در دنیای نمایش هیچوقت بازیگر خودش نیست، کس دیگری را روایت می‌کند. اما باید طوری طبیعی و روزمره روایت کند که شبیه روزمرگی خومان باشد و خصلت‌های نمایشی به‌چشم نیاید. مثل همان نمایش حرفه‌ای‌ها.
اگر قرار باشد بازیگر در سینما خودش به معنای خودش باشد نمایش نقض می‌شود. بلکه باید آنقدر قابل باور باشد که گویا خودش است. وقتی بیست سال از خودم پیرتر می‌شوم باید طوری بازی کنم که انگار واقعاً پیر شدم. این کلمات ”گویا“ و ”انگار“ و ”مثلاً“ توضیح‌دهندهٔ مفهوم نمایش هستند، وگرنه همهٔ تماشاگران جهان می‌دانند که فلان بازیگر واقعاً قاتل نیست، واقعاً عاشق فلانی نیست، واقعاً چاق نیست، واقعاً گنگستر نیست و...
در خانه‌ای روی آب باید چاق می‌شدم و شدم، ولی در یک بوس کوچولو باید پیر می‌شدم ولی امکانش وجود ندارد که واقعاً پیر شوم. پس به سمت ابزارهای نمایشی می‌روم. و تماشاگر هم می‌داند که از ابزار استفاده کرده‌ام و از تکنیک. او لذت می‌برد که کشف کند چگونه از این ابزارها استفاده کردم. ما هم وقتی پدرخوانده را دیدیم، همه می‌دانستیم که مارلون براندو واقعاً پیر نشده و واقعاً رئیس مافیا نیست، اما لذت می‌بردیم که کشف می‌کردیم برایش فک گذاشته‌اند. و لذت می‌بردیم که کشف کرده‌ایم از چه فنونی در بازی‌اش استفاده کرده است. سینما از همهٔ ابزارها و فنون نمایشی استفاده می‌کند، اما غیرنمایشگرانه. با پنهان‌کاری استفاده می‌کند. مثل شعبده‌بازها. تماشاگر می‌داند که من چاق یا پیر نیستم. و می‌داند برای این فیلم یا سریال خودم را به این روز انداخته‌ام. اما دوست دارد که در وهلهٔ اول نداند که چگونه. و نوع استفاده از این ابزارها هم برمی‌گردد به مهارت بازیگر که چگونه چیزی را که نیست، کسی را که نیست، طوری نمایش دهد، طوری روایت کند که انگار هست. و لذت تماشا هم در همین انواع روایت و نمایش است.
در همین یک بوس کوچولو هیچ‌کس خودش نبود. همه نقش دیگری غیر از خودشان را بازی می‌کردند. جمشید مشایخی، مهربانی‌اشت و مرامش به شبلی نزدیک بود اما روابط خانوادگی‌اش، شغلش و خودکشی‌اش از او دور بود. خانم خوروش ژاله نیست. پسرش خودکشی نکرده و... مرام جمشید هاشم‌پور و روحیات او فرسنگ‌ها از نقش آقا کمال دور است. فاطمه معتمدآریا با نقش پروانه سعدی خیلی فاصله دارد. یک‌بار بیشتر شوهر نکرده، روابط خانوادگی دوستانه و محکمی دارد اما پروانه را بازی می‌کند. هدیه تهرانی فرشته نیست، جان نمی‌ستاند، فرشتهٔ مرگ را نمایش می‌دهد. مریم سعادت شیرین‌عقل نیست. خیلی هم عاقل است. مهدی صفوی فرشته نیست، افسر نیروی انتظامی هم نیست. پیام دهکردی فرشته نیست، لمپن هم نیست. هدایت هاشمی لمپن نیست، نوچه هم نیست و خود بابک حمیدیان امیرحسین نیست. همه دارند بازی می‌کنند. همه‌کس دیگری را روایت می‌کنند. اما طوری‌که انگار خودشان هستند.
در آخر باید اعتراف کنم ترس من از بازی در نقش سعدی فقط به خاطر پیر بازی کردن نبود. این بود به اضافهٔ این‌که باید پیر بودن را در کنار یک پیر سینما بازی می‌کردم. در کنار جمشید مشایخی که یک پیر دوست‌داشتنی‌ست و دوربین او را دوست دارد. اگر خودم تنها بودم ترسم کمتر بود. اما در کنار او بودن باعث می‌شد که تماشاگر مرا با او مقایسه کند و به ضعف‌ها و تکنیک‌های من به سرعت پی ببرد. و زمانی‌که جمشید مشایخی می‌رفت، تازه خانم فخری خوروش می‌آمد و با او مقایسه می‌شدم. یعنی می‌ترسیدم از این‌که یک‌متر همیشه کنارم بود. و تماشاگر می‌توانست به‌راحتی مرا با او مقایسه کند.

رضا کیانیان

منبع : ماهنامه فیلم