کارگردان خوب، کارگردان مرده است!

برای کسانی که گفته‌ها و نوشته‌های فرهادپور را دنبال کرده باشند به خصوص دیدگاه‌های دو، سه سال اخیر او را، حدس زدن دیدگاه‌های او و همراهانش درباره سینمای عباس کیارستمی کار سختی نیست. نخوانده می‌شود حدس زد که او سینمای کیارستمی را چگونه تفسیر و ارزیابی می‌کند، با این همه این حدس‌پذیری نباید ما را از خواندن کتاب <پاریس - تهران> با عنوان فرعی سینمای عباس کیارستمی که حاصل دیالوگ مازیار اسلا‌می و مراد فرهادپور است (نمی‌دانم چرا فکر می‌کنم ضرورت دارد توضیح بدهیم که دیالوگ از من نیست و عین کلمه‌ای است که روی جلد کتاب نقش بسته است) باز دارد، زیرا علی‌رغم آگاهی از دیدگاه کلی او از این نوع سینما، این کتاب جزئیاتی دارد که در نوع خود جالب توجه است.
این کتاب به چند دلیل کتاب مهمی است. اول به این خاطر که تنها کتاب مستقلی است که از منظری اندیشه‌ای به نقد و بررسی سینمای کیارستمی در ایران پرداخته است، در حالی که پیش از این در کشورهای دیگر چنین کوشش‌هایی شده است. دوم اینکه یک پای نقد و بررسی کیارستمی در این کتاب یکی از چهره‌های شاخص روشنفکری در ایران، یعنی مراد فرهادپور است که اتفاقا در میان جوانان نیز هوادارانی دارد و چند سالی است که حلقه‌ای منسجم پیرامون وی شکل گرفته است. سایت و موسسه‌ای برای طرح دیدگاه‌های این حلقه به طور رسمی راه‌اندازی شده و این کتاب یکی از محصولا‌ت همین موسسه فرهنگی است که نام رخداد نو را بر پیشانی دارد.
همچنین ویژگی دیگر این کتاب - اگرچه شاید دیگران و از جمله صاحبان اثر نپذیرند- صورت‌بندی تمام مخالفت‌هایی است که با سینمایی که جشنواره‌ای خوانده می‌شود و به خصوص سینمای عباس کیارستمی به عنوان نمونه تمام‌عیار این نوع سینما ابراز می‌شود. این مخالفان طیف رنگارنگی را شامل می‌شوند، از مخالفان مذهبی و ایدئولوژیکی که در روزنامه‌ها و نشریات اصولگرا جمع شده‌اند گرفته تا آنان که همه جشنواره‌ها را توطئه‌ای علیه ایران می‌دانند و تا مخالفان هنری و سینمایی این جشنواره‌ها که خود طیفی را شامل می‌شوند از هواداران سینمای ستاره‌دار تا آنان که درجست‌و‌جوی سینمای ملی‌اند و تا ناکامان و پشت در مانده‌های جشنواره‌ها و تا آنان که با انگیزه‌های عاطفی مخالف این سینما هستند.
اهمیت این کتاب در اینجاست که با صراحت، دلا‌یل مهم مخالفان سینمای کیارستمی را منظم کرده است و می‌تواند سرآغاز بحثی باشد درازدامن نه‌تنها درباره کیارستمی که درباره پدیده جشنواره‌ها و حضور سینمای ایران در این جشنواره‌ها.
همین که نام مهمی بر پیشانی کتاب قرار دارد، به این کتاب حساسیت ویژه‌ای می‌بخشد و چه بسا کسانی را وزن این نام، از سنجیدن ادعاهای طرح شده در کتاب بی‌نیاز کند. در سطور بعدی تلا‌ش می‌کنم، نشان دهم این کتاب در لا‌بلا‌ی پوسته فاضلا‌نه‌اش چه حرفی برای گفتن دارد و برخی از ادعاهایش تا چه حد با واقعیت سازگار است.
● دیالوگ؟
نگاهی بر روی جلد این کتاب نشان می‌دهد که نخستین ادعای کتاب این است که آنچه در کتاب آمده حاصل یک دیالوگ است، بین مراد فرهادپور و مازیار اسلا‌می. متن کتاب نشان می‌دهد مازیار اسلا‌می تسلط بیشتری به سینما دارد و فیلم‌های کیارستمی را با دقت دیده است، اما در سخنان فرهاد‌پور نه نشانی از تسلط به موضوع بحثش (سینمای کیارستمی) دیده می‌شود و نه نشان از اینکه همه فیلم‌های کیارستمی را دیده باشد. شاید هم دیده باشد، اما از متن کتاب نمی‌توان دلیلی برای صدق این گزاره پیدا کرد، حتی در مواردی می‌توان نقضش را نیز یافت. در واقع از متن کتاب می‌توان چنین استنباط کرد که اول مازیار اسلا‌می سینمای کیارستمی را توضیح می‌دهد و سپس فرهاد‌پور با تایید دیدگاه‌های اسلا‌می و براساس حرف‌های او و همچنین برخی از فیلم‌هایی که به صراحت معلوم است دیده است، اظهار نظر می‌کند.
تقریبا تمام کتاب با همین سبک و سیاق پیش می‌رود و دو نفر حرف‌های هم را تایید و تکمیل می‌کنند. شاید نخستین ایرادی که بتوان بر این کتاب وارد کرد، این باشد که آیا ادعای <دیالوگ> بودن این کتاب ادعایی صادقانه است؟ در این کتاب دو نفر که مثل هم فکر می‌کنند، نشسته‌اند و حرف‌هایشان را درباره همان موضوع گفته‌اند. حضور دیگری است که به دیالوگ معنا می‌دهد وگرنه با این منطق تمام قدرتمندان جهان هم اهل دیالوگ‌ هستند، چون هر حرفی می‌زنند، بلا‌فاصله کسانی در تایید آن سخن می‌گویند و می‌نویسند.
این کتاب حاصل هیچ دیالوگی نیست، حتی واجد ویژگی‌های یک گفت‌و‌گوی مطبوعاتی که عنصر درگیری در آن نقش مهمی دارد هم نیست، از این نظر اتفاقا بسیار به فیلم‌های کیارستمی شباهت دارد که در این کتاب از همین زاویه نقد شده است، همان‌طور که فیلم‌های کیارستمی بنا بر ادعای این کتاب دنیا را تخت و بی‌مساله نشان می‌دهد، در این کتاب هم هیچ مساله‌ای حل‌نشده باقی نمانده است، هیچ اختلا‌فی نیست. شما با حقیقت محض طرف هستید؛ با داوری مطلق و بی‌مخالف. دو نفر که از اول می‌دانسته‌اند درباره سینمای کیارستمی چه نظری دارند، احتمالا‌ تصمیم گرفته‌اند تکلیف این سینما را برای همیشه روشن کنند و به این قصد نشسته‌اند و تکلیفش را روشن کرده‌اند و انصافا هم از دید خودشان روشن کرده‌اند.
در واقع آنچه دیالوگ نام گرفته است، برای فرار از دشواری‌های تالیف طراحی شده است که باید در آن دقیق‌تر حرف زد و ارجاع داد و استدلا‌ل آورد. این کتاب در واقع باید تالیفی مشترک می‌بود، اما برای آسان‌تر شدن کار نام دیالوگ بر خود گرفته است.
● گزین گویه‌های تهران - پاریس
ایده محوری کتاب تخطئه کیارستمی و سینمای اوست. این استنباط من نیست، بلکه به صراحت در مقدمه و پشت جلد کتاب بر آن تاکید شده است. گویندگان برای شناخت سینمای کیارستمی او را با علا‌ءالدین در هزار و یک شب مقایسه می‌کنند که پس از روزها حیرانی و سرگردانی سر از روستایی درمی‌آورد که مردمانش بنا بر سنت دیرین خود پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. به نظر گویندگان کیارستمی هم در فضای خالی از کارگردانان بزرگ حاصل چنین انتخابی است، اما می‌خواهند در این کتاب اثبات کنند که <پادشاه مرده است.> البته ادعای تصادفی بودن پدیده کیارستمی در فصل‌های بعدی کتاب توسط خود گویندگان نقض و معلوم می‌شود که در انتخاب کیارستمی برای برجسته کردن نه تنها توسط جشنواره‌ها توطئه‌ای در کار بوده که خود او نیز فیلم‌هایش را همان گونه ساخته است که چشم غربی دوست دارد از ایران ببیند.
انکار نمی‌کنم که در گپ زدن‌های این دو بزرگوار درباره سینمای کیارستمی حرف‌های جذاب و تامل‌برانگیزی هم می‌توان یافت و اگر از ایده محوری کتاب بگذریم، جزئیات با اهمیت بسیاری نیز در لا‌به‌لا‌ی حرف‌ها می‌توان یافت که گاهی به موضوع اصلی هم چندان ربطی ندارد. اغراق نمی‌کنم اگر بگویم که حتی با حذف کیارستمی و سینمایش از این کتاب باز هم می‌توان کتاب کوچک‌تر مستقلی از آن فراهم آورد که چه‌بسا جذابیتش هم از نسخه فعلی کمتر نباشد. کتاب پر است از گزین‌گویه‌هایی از فیلسوفان و نویسندگان مورد علا‌قه گویندگان مثل ژیژک، آگامبن و دیگران. به عبارت دیگر نویسندگان گاهی همین گزین‌گویه‌ها را به مثابه متر و معیاری در دست گرفته‌اند و همچون قالبی روی آثار هنری قرار داده‌اند و ناهمسانی‌ها را به مثابه ایرادهایی مطلق به نقد کشیده‌اند. شاید جالب‌ترین بخش کتاب از این نظر مقاله پایانی در بخش پیوست‌ها باشد که ۱۳ صفحه است و در این ۱۳ صفحه تکلیف چند کارگردان مهم سینمای ایران را - مجید مجیدی، بهمن قبادی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی‌کیا و علی حاتمی- روشن کرده‌اند. (ترتیب کارگردانان از نویسندگان مقاله است)، اما نکته جالب‌تر این است که ۹ صفحه و نیم از این مقاله، به توضیح مقاله <ماتم و ماخولیا> فروید، خوانش آگامبن از این مقاله و مطالعات پسا استعماری و شرق‌شناسی ادوارد سعید و کسانی چون گایاتری اسپیواک، ایجاز احمد و هومی بابا پرداخته شده و در ۳ صفحه و نیم باقی مانده تکلیف همه این کارگردانان یک جا روشن شده است.
اگر از این جزئیات با اهمیت و گاه بی‌ربط به بحث بگذریم، در کتاب هیچ کشف تازه‌ای درباره سینمای کیارستمی در میان نیست و هیچ حرف تازه غیرقابل پیش‌بینی هم. البته همان حرف‌ها با زبان و نگاه فاضلا‌نه‌ای ارائه شده است. در واقع در این کتاب همان مخالفت‌های عریان و ساده و بدوی که در برخی از نشریات اصولگرا درباره او و دیگر سینماگران ایرانی منتشر می‌شود، پیچیده در زرورقی از کلمات و جملا‌ت فاضلا‌نه و تزئین‌شده با گزین‌گویه‌هایی از فیلسوفان و نویسندگان مورد توجه بیان شده است. با این همه نباید خیال کرد که در این کتاب از صراحت خبری نیست. برای نقد این کتاب بهتر است این پوسته ظاهری و گاه نچسب و نامربوط را از انتقادهای گویندگان کتاب بگیریم و بعد ببینیم چه چیزی می‌ماند و چه فرقی با نقد‌هایی پیشین درباره کیارستمی و سینمایش دارد.
آنگاه خواهیم دید که در کنار حجم انبوهی از سخنان تکراری و ایدئولوژیک، در سطرهایی نقدهایی جاندار نیز بر سینمای کیارستمی گفته می‌شود که با اهمیت است، اما تاسف اینجاست که این نقدها در این ۱۹۰ صفحه آن قدر کمیاب است که به چشم نمی‌آید.
حسی که از خواندن این کتاب به من دست داد این است که گویندگان با گرایش آشکارا چپ‌شان که پنهان هم نکرده‌اند، به سراغ سینمایی رفته‌اند که احتمالا‌ به نظرشان مظهر لیبرالیسم در سینمای ایران است، البته آنطور که خودشان به صراحت گفته‌اند به عنوان نمونه فرهنگی و هنری از طرز کار منطق سرمایه‌داری. (ص ۱۸) این کتاب آشکارا نقدی سیاسی و ایدئولوژیک است. دو نفر با ایدئولوژی مشخصی به سراغ سینمایی رفته‌اند و با معیارهایی برآمده از همان ایدئولوژی به نقد آن پرداخته‌اند. در این کتاب این سینما به‌گونه‌ای تفسیر می‌شود که چنین نقدهایی را پذیرا باشد و گاه تحلیل‌هایی به سینمای کیارستمی تحمیل می‌شود که ناشی از یک سوء تفاهم است یا بهتر بگوییم به خاطر استفاده از عینکی است که گویندگان بر چشم دارند.
● چند ادعا و چند نکته
این کتاب واجد ادعاهای زیادی است که شکل عریان و ساده شده برخی از آنها در مطبوعات مورد توجه قرار گرفته و درباره آن بحث شده است. می‌توان درباره تک‌تک ادعاهای کتاب بحث کرد و کاش دیالوگی واقعی در کار بود و این ادعاها در همان نشست‌ها با رای مخالف سنجیده می‌شد، اما چنین نشده است.
‌ با این همه برخی از این ادعاها نیازمند تامل بیشتر است، زیرا بسیار صریح‌تر از حتی مطبوعات اصولگرا مطرح شده است.
به نظر مازیار اسلا‌می همان گونه که غربی‌ها اجناس معیوب باقی‌مانده در انبارها را به کشورهای دیگر صادر می‌کنند، عناصر فرمال هم چیزهای دورریختنی سینمای هالیوود است که در قالب سینمای کشورهای حاشیه بازیافت می‌شود و بعد در مقام <سینمای متفاوت> به عرصه تجارت جهانی می‌پیوندد؛نمونه‌ای است به اصطلا‌ح فرهنگی و هنری از طرز کار منطق سرمایه‌داری .( >صص ۱۷ و ۱۸)
اجناس باقی مانده در انبارها معلوم است که به قصد کسب سود به بازار کشورهای حاشیه راهی می‌شود، اما این دورریختنی‌های هالیوود به چه قصدی راهی کشورهای حاشیه می‌شود؟ به قصد سود؟ همه می‌دانیم که یکی از ویژگی‌های این سینما، مشتری نداشتن است. اگر قصد، کسب سود باشد که سینمای هالیوود این کار را بهتر انجام می‌دهد و در همه دنیا هم مشتری دارد و برایش سر و دست می‌شکنند و دیگر چه نیازی به تجارت این اجناس بنجل بی‌مشتری؟ کمی بیشتر دقت کنیم. سینما را حتی اگر از منظر چپ جدید کالا‌ بنامیم، به لحاظ تفاوت شکلی این دو نوع کالا‌ آیا چنین ادعایی به واقعیت می‌تواند نزدیک باشد؟ دقیق‌تر فکر کنیم و ببینیم این سرمایه‌داری لعنتی چه سودی می‌تواند از تجارت این کالا‌ی بی‌مشتری داشته باشد؟ واقعا چرا باید آن شبکه جهانی سرمایه‌داری - به قول گویندگان - وقت خود را با چنین کالا‌یی تلف کند؟
به نظر مراد فرهادپور سینمای کیارستمی در متن فضایی گل کرده و جهانی شده است که ویژگی‌های زیر را دارد: تثلیث مقدس بازار آزاد (غارت‌‌گری سرمایه‌داری هار تاچری)، دموکراسی (پارلمانتاریسم سترون در غرب، ابطال انتخابات در غزه) حقوق بشر (به‌استثنای چچن، ابوغریب، نئواورلیانز، دارفور و....) به نظر فرهادپور برای نقد سینمای کیارستمی باید اول این فضا را نقد کرد. به عبارت خودمانی‌تر برای نقد سینمای کیارستمی باید از نقد اقدامات آمریکا در ابوغریب و ابطال انتخابات در غزه و فاجعه دارفورو... شروع کرد.
به نظر من برخی از ادعای کتاب با ساده کردن و زدودن پوسته فاضلا‌نه و پیچیده نمایانه‌اش خود به خود نقد می‌شود. یکی از نقدهای گویندگان به حضور طبیعت در فیلم‌های کیارستمی بر می‌گردد. در این نقد که در فصلی با نام <از ویلا‌های شمال تا قنات‌های کویر> آمده است، جاذبه تسلی‌بخش فیلم‌های کیارستمی در امتداد ایدئولوژی سراسری میل خرید به ویلا‌ در شمال ارزیابی می‌شود. در پایان همین فصل، گویندگان کتاب، سینمای کیارستمی را سینمایی عمیقا ضد دموکراتیک می‌نامند، اما فکر می‌کنید چه استدلا‌لی پشت این ادعای بزرگ است؟ آنان می‌گویند چون سینمای کیارستمی تکنولوژی را حذف و سادگی را تقدیس می‌کند اما حالا‌ چرا حذف تکنولوژی و تقدیس سادگی ضددموکراسی است؟ مراد فرهادپور بحث خوبی درباره استبداد آسیایی و رابطه آن با کم‌آبی شروع می‌کند که البته قبلا‌ نویسندگانی مثل همایون کاتوزیان آن را گفته‌ است، اما او از این بحث نتیجه می‌گیرد که قنات در ایران ریشه ظلم و استبداد است و به خاطر اینکه آوردن تکنولوژی می‌تواند در ساختار سیاسی و اجتماعی جوامع آسیایی گسست ایجاد کند، اگر کسی تکنولوژی را حذف و سادگی را تقدیس کند، عمیقا محافظه‌کار و ضد دموکراتیک است و لا‌بد در هر فیلمی قنات نشان داده شود، فیلم هم ضد دموکراتیک می‌شود.
بخشی دیگر از نقد گویندگان با عنوان غیبت زن در سینمای کیارستمی عنوان‌بندی شده است که واجد یکی از مهم‌ترین نقدهای آنان به سینمای کیارستمی است هرچند که این نقد هم در دام پیچیده‌گویی‌ها و نگاه ایدئولوژیک افتاده و مخاطب را برای دست یافتن به نقد، حسرت به دل گذاشته است. در این بخش سینمای کیارستمی، نه تنها نگاه کردن به ایران از چشم غربی معرفی شده که تصویری خوانده می‌شود که به سفارش چشم غربی ساخته می‌شود. این ادعا به کیارستمی محدود نمی‌شود و تمام فیلمسازان ایرانی را که در جهان به شهرت رسیده‌اند، در بر می‌گیرد. این ادعا، ادعایی تازه نیست و پاسخ‌های زیادی هم به آن داده شده است. تا به حال کسی پاسخ نداده است که چشم غربی چه جور چشمی است و کدام کشور و جشنواره نماینده این چشم است و آیا غربی‌ها فقط یک چشم دارند؟ و چرا فیلم‌های ایرانی که در این جشنواره‌ها مورد توجه قرار می‌گیرند، این همه با هم تفاوت دارند؟ البته در این باره در صفحات بعدی توضیح می‌دهند که توطئه پیچیده است و تفاوت‌ها و تضادهای بین جشنواره‌های مختلف غربی واقعی نیست و عناصر ضروری و برسازنده شبکه‌ای جهانی‌اند که جشنواره‌ها در حکم بازیگران آن شبکه هستند و کار، کار سرمایه‌داری جهانی است (ص ۱۵۱) آیا واقعا این بزرگواران، سینماگرانی چون کیارستمی را سفارش‌گیرندگان از چشم غربی می‌دانند؟ پس چشم خود این آدم‌ها چه می‌شود؟ یعنی اینها چشم خود را بسته‌اند و با چشم غربی‌ها نگاه می‌کنند؟ تکلیف چشم خودشان چه می‌شود؟ یعنی حداقل یک احتمال این نیست که نگاه خود این آدم‌ها همین باشد؟ یعنی ما و این چند کارگردان ما، برای غرب این همه اهمیت داریم که این همه جشنواره معطل مانده‌اند که چند فیلم در این طرف به سفارش چشمان آنها از ایران ساخته شود؟
در ضمن این فیلم‌ها به چه دردشان می‌خورد؟ چه استفاده‌ای برایشان دارد؟ یعنی کیارستمی که از اولین فیلمش تا همین حالا‌ که فیلم‌هایش بد یا خوب، پسندیده یا ناپسند یک جوری به هم شبیه است و امضایش پای فیلم‌هایش مشخص است، از همان اولین فیلمش از چشم غربی‌ها سفارش گرفته است، یعنی از همان قبل از انقلا‌ب؟ یا شاید اصلا‌ او را غربی‌ها فیلمساز کرده‌اند که بعدها به سفارش چشمشان فیلم بسازد؟ حالا‌ اگر می‌گفتند که غربی‌ها چون دیده‌اند، فیلم‌هایی که کیارستمی می‌سازد، به سفارش چشم‌شان نزدیک‌تر است، او را انتخاب کرده‌اند، قابل قبول‌تر بود.
در کتاب البته کیارستمی طور دیگری هم نقد شده مثلا‌ گفته شده که <بازی بین عرفان و نهیلیسم به او اجازه داده تا هم از آخور بخورد و هم از توبره> و بعد هم اضافه شده که <کارآیی این روش در سینما و عکس آنقدر بالا‌ بوده که در قالب کتاب حافظ به روایت کیارستمی به ادبیات سنتی هم سرایت کرده است> بعد هم نشانی توبره و آخور داده شده است. (ص۱۰۹)
● انکار سینمای کودک
اما از نکات جالب این کتاب، انکار سینمای کودک است. در همان بخشی که درباره غیبت زن در سینمای کیارستمی بحث می‌شود، حضور کودک در سینمای او در کنار غیبت زن واجد معنا تلقی می‌شود و حضور پررنگ کودکان در فیلم‌های او به عنوان یکی از انتقادهای جدی به بحث‌های دامنه‌دار فلسفی می‌انجامد، در حالی که این مساله توضیح بسیار ساده‌ای دارد. گویندگان محترم شیوه پیچیده‌انگاری یا پیچیده‌سازی مسائل ساده را در این بخش بیشتر از هر بخش دیگری دنبال می‌کنند. عباس کیارستمی کارگردان سینمای کودک هم بود. مهم‌ترین کارهای آغازین این کارگردان با سینمای کودکان است و اتفاقا نخستین جوایز خود را نیز پیش از انقلا‌ب با سینمای کودک گرفته است و نخستین فیلم پس از انقلا‌بش نیز که در کنار فیلم امیرنادری سرآغاز راهیابی سینمای ایران به جشنواره‌ها شد، سینمای کودک است، اما گویندگان چیزی به نام سینمای کودک را به رسمیت نمی‌شناسند و حضور کودکان در سینمای کیارستمی را واجد معناهایی در خدمت ایده‌های محوری خود برای کوبیدن سینمای کیارستمی می‌دانند.
● سینمای شهید ثالث
در کتاب تهران - پاریس، در میان همه کارگردانان ایرانی که نامشان برده شده، تنها نامی که به احترام از او یاد شده، <سهراب شهید ثالث> است. اگر فیلم ساختن همه کارگردانان پس از انقلا‌ب و توقیف فیلم‌هایشان در سال‌های اولیه انقلا‌ب و همچنین بی‌اعتنایی کیارستمی به رخداد انقلا‌ب با نقد گویندگان روبه‌رو است، فیلم نساختن شهید ثالث مورد تمجید قرار می‌گیرد و واجد معنا دانسته می‌شود و گفته می‌شود حتی اگر واجد معنا نباشد، نیز باید به آن معنا بخشید.به نظر آنان عدم بازگشت سهراب شهید ثالث بر خلا‌ف کیارستمی در حکم بی‌اعتنایی به وضعیت نبود. برعکس گسست قطعی و سوبژکتیو و حتی بیشتر از واکنش نصفه نیمه و گنگ اکثر کارگردانان پس از انقلا‌ب مبین حساسیت نسبت به رخداد انقلا‌ب و درک ماهیت حقیقی آن در مقام یک گسست تاریخی بود.نمی‌دانیم اگر سهراب شهید ثالث زنده بود و در ایران بود، غیبتش و آثارش چگون تحلیل می‌شد، اما قطعا می‌دانیم که کارگردان خوب کارگردان مرده است، چراکه انگار گویندگان، خبر ندارند که شهید ثالث هم یکی از کشف‌های همین جشنواره‌هاست و خیلی پیش‌تر از کیارستمی از جشنواره‌ها جایزه گرفت و موج ایجاد کرد. حتی پس از انقلا‌ب اسلا‌می و در آخرین سال‌های عمرش نیز در برخی از جشنواره‌ها حاضر بود و برای فیلم‌هایی که تازه ساخته بود جایزه گرفت که البته در این کتاب نه به فیلمسازی پس از انقلا‌بش اشاره شده است و نه به حضورش در همان جشنواره‌هایی که چشم غربی‌ها را نمایندگی می‌کند.

علی‌اصغر سیدآبادی

منبع : روزنامه اعتماد ملی