آدم ها با هم نمی جوشند

● پاتریک ماربر و بار دیگر «انتخاب دیلر»
در «انتخاب دیلر» دیالوگ ها غالباً کوتاه اند، گویا هیچ کس قصد ندارد حاشیه ای برود، وقتی تلف کند، یا مقدمه ای بچیند، به نظر می آید هرکس ـ صرفاً ـ همان چیزی را می گوید که لازم است. دیالوگ ها غالباً یا سوال اند یا پاسخ به سوال یا اظهار تعجبی اند از چیزی که سر جایش نیست یا توضیحی پیرامون این فقدان و خیلی وقت ها هم شوخی ها و کنایه هایی اند چکیده و مختصر، انگار که کسی یا کسانی خواسته اند سردی این ارتباط حداقلی را ـ دست کم موقتاً ـ بشکنند. علت این خست کلام، این نجوشیدن آدم ها با هم چیست؟
انگلیسی ها شهره به سردی و نگاه داشتن فاصله هایند و این گونه عدم ارتباط هم حداقل از «با خشم به یاد آر» جان آزبورن در تئاتر انگلستان سابقه دارد. اما شاید در کار ماربر قضیه به این سادگی ها هم نباشد که با نصف خط شرح تاریخی ازش بگذریم. درنگی کنیم بر این که کار ماربر چه تفاوت هایی با سنت پیش از خودش دارد.
از نیمه دهه پنجاه و از مبداء شاهکار آزبورن این مایه فاصله و ارتباط نگرفتن مایه مهمی در نمایشنامه نویسی بریتانیا بوده. به یاد بیاوریم مثلاً «نجات یافته» ادوارد باند را یا اصلاً هارولد پینتر کبیر را که کل نمایشنامه هایش را ـ از منظری ـ می توان حول همین مایه خواند و تفسیر کرد. پینتر نمونه خوبی است برای ادامه بحث. در نمایشنامه های پینتر مناسبات میان آدم ها تا حد ممکن چکیده و استیلیزه شده و کمتر نشانی از نوع حرف زدن روزمره و بده بستان های متداول آدم ها در ارتباطاتی متقابل را می یابیم.
نمایشنامه های پینتر جملگی انگار در لحظه بحران جریان دارند. این بحران حاصل بسیار چیزها می تواند باشد، از یک عنصر ناشناخته نوآمده که نظم و قواعد پیشین را به هم ریخته (در «سرایدار» مثلاً) تا اراده آدم ها به انجام عملی که نباید دست به آن بزنند «خیانت» تا گرفتارشدن در چنبره سازوکار و فضایی مبهم و مخوف «آسایشگاه» تا... حتی آن جا که از موقعیتی به ظاهر عادی و معمول می آغازیم نیز هیچ چیز سر جایش نیست (نگاه کنید به شروع «بازگشت به خانه»).
در آثار پینتر ما در لحظه ای رویاروی جهان نمایش و آدم هایش می شویم که انگار زمانه روزمرگی شان به ته رسیده و به ناگزیر و ناچار در آستانه تغییری بزرگ اند ـ و همه هم می دانند که این دگرگونی باید رخ دهد و ازش گریزی نیست؛ لحظه بحران.
به تبع چنین جهانی شخصیت های نمایشنامه های پینتر به سنت و طریق مرسوم آدم های دوروبر حرف نمی زنند، آنها چیزهایی را پشت سر گذارده اند و حالا در این لحظه اکنون روابط و مناسباتی عادی ندارند که گفتارشان هم عادی باشد. گفت وگوهایشان با هم خلاصه و منحصر به پاسخ طرف مقابل یا گوشزد نکته ای است.
حتی شوخی و کنایه چندانی هم در کار نیست. در این لحظه بحران آدم ها اصلاً نمی توانند ارتباط بیشتری با همدیگر برقرار کنند. این وضعیتی است که نمی تواند ادامه یابد و منطق حاکمش و موضع شخصیت ها در قبال این منطق هم موقتی و گذرا است؛ این لحظه ای است در میانه دو دنیای «طبیعی» قبل و بعدش، بین نظم پیشینی که به هم خورده و نظم پسینی که از گذر آن دگرگونی ناگزیر مستقر خواهد شد. همین نظم هم هست که رابطه قطعی قدرت را مشخص می سازد و نسبت آدم ها با هم را تعریف می کند.
در این خلئی که آدم های پینتر در درونش غوطه ور و معلق اند اصلاً جور دیگری نمی شود حرف زد، نمی شود که معمول و عادی و روزمره و پرجزئیات سخن گفت و زندگی را بسان تماشاگران نشسته در این سوی صحنه ادامه داد.
حین خواندن ماربر اما کمتر یاد پینتر می افتیم. آن چکیدگی و سردی در اثر ماربر هم هست اما انگار یک سر به گونه ای دیگر است.
بیشتر ـ و باز ـ دیوید ممت به ذهن مان می آید و «گلن گری گلن راس». در «گلن گری گلن راس» همه مدام دارند حرف می زنند، سرطان حرف زدن دارند و اصلاً زندگی و کار و معاش شان از همین حرف زدن است.
اصلاً دائم حرف هم را می برند تا خود حرف بزنند. اما این حرف ها مطلقاً شخصی نیستند. روما وقتی مشغول حرف زدن با مشتری است یک ریز ادای این را در می آورد که دارد درددل می کند، دارد اعتقادات خودش را در باب زندگی و جهان می گوید، دارد گپی دوستانه می زند. اما ما می فهمیم و مطمئنیم که اینها همه جز معجون هایی از دروغ و قصه و تجربه نیستند، تمهیدات و ترفندهایی اند برای جلب اعتماد و علاقه مشتری و راضی کردنش به خرید ملک.
جاهای دیگر وقتی فروشنده ها با همدیگر هم حرف می زنند باز همه حرف ها خلاصه شده در کار و این که چه کسی در این حرفه بهتر است و چه کسی بدتر، کی برده و کی باخته. در تمام مدت نمایش مثلاً کسی از دلتنگی هایش یا از مشکلات زندگی اش نمی گوید و ـ آن بار هم اشاره کردیم که ـ وقتی شلی لوین در طول نمایش دوبار حین التماس کردن به طرف مقابل حرف از بیماری دخترش پیش می کشد، نمی دانیم دارد راست می گوید یا آن که کماکان می خواهد به حیله و ترفندی مخاطبش را تحت تاثیر قرار دهد. کسی هم البته این حرف های لوین را جدی نمی گیرد و اصلاً بهش اجازه نمی دهند که ادامه دهد و توضیحی بیشتر علاوه کند.
«انتخاب دیلر» شاید از همین منطق پیروی می کند؛ منطقی که مطابقش حوزه عمومی و حوزه خصوصی، امر شخصی و امر غیرشخصی، به کل از هم جدا و متفاوت اند. فرقش این است که اینجا البته معاش و کار آدم ها ارتباط مستقیمی با حرف زدن شان ندارد و بنابراین امر غیرشخصی لازمی وجود ندارد که آدم ها به خاطرش بخواهند وراجی کنند.
نگاهی دقیق تر به شخصیت ماگزی احتمالاً شاهدی بر این مدعا خواهد بود. از جمع کسان پرده اول ماگزی تنها کسی است که اصرار دارد بازی شب باید صورت بگیرد و مشکلی که سر به راه افتادن بازی پیش آمده باید حل شود. ماگزی دارد هر کاری می کند که بازی انجام شود و به همین علت و برای دستیابی به مقصودش مدام حرف می زند. او در واقع تنها کسی است که ما در پرده نخست نزدیکش می شویم و روحیات و علایق و خصوصیاتش را می فهمیم.
در مورد بقیه این قضیه بعدتر ـ و به خصوص در پرده سوم، حین بازی - اتفاق می افتد. ماگزی با همه گرم می گیرد، سعی می کند شوخی کند، این ور و آن ور سر بکشد و هر کمکی از دستش برمی آید بکند تا به خواسته اش برسد.
و البته ـ و به رغم کوشش او ـ عدم ارتباط کماکان هست. هرچه او می کوشد اما دیگران بی میل به این حرف زدن ها و ارتباطند. ماگزی امور خصوصی اش را پیش می کشد و از همه چیز سخن می گوید اما همراهی با او بدین معناست که دیگران نیز حوزه خصوصی شان را عمومی کنند ـ و البته که کسی نمی خواهد چنین کند.
دو جای دیگر از نمایشنامه نیز شخصیت ها به حرف می افتند و رفتاری شبیه رفتار ماگزی در پیش می گیرند. اولی صحنه دیدار کارل و îاش در پرده دوم است. کارل بدهکار است و اîش هم دیگر طاقت و قصد صبرکردن ندارد.
کارل الان پولی ندارد و نهایتاً تنها کاری که به فکرش می رسد این است که اîش حرفه ای این بازی را دعوت کند به مجلس آماتوری شب شان ــ تا بلکه بابت پول هایی که اîش مثل آب خوردن خواهد برد دست کم بخشی از بدهی کارل اعاده شده باشد. این جاست که باز با شخصیتی مواجهیم که تا می تواند حرف می زند، از خودش و زندگی اش و رابطه دوسویه شان و بسیاری چیزهای دیگر. باری دیگر کار و خواسته یک شخصیت منوط شده به حرف زدن و بنابراین ـ چنان که طبیعی هم هست ـ شخصیت حرف می زند.
اما اگر در مورد ماگزی (به دلیل معصومیت و هوش پایینش) مطمئنم که شخصیت راست می گوید و اصلاً همین از جمله دلایلی ا ست که ماگزی ترحم ما را برمی انگیزد. در این صحنه همان حسی را داریم که در «گلن گری گلن راس» درقبال روما داشتیم؛ اطمینان داریم که این اگر همه اش شیادی و فریب و تلاش برای بازی کردن با احساسات طرف مقابل نباشد، حداقل آمیزه ای است از مقداری تجربیات شخصی به علاوه بی شمار جعل و ترفند و لابه و بزرگنمایی.
کارل به هدفش می رسد و در واقع موفق می شود اما نکته این است که باز هم ارتباطی شکل نگرفته. او خودش را به آب و آتش می زند تا اîش را راضی به بازی کند اما موضع اش در برابر او نیز چندان دور از موضع دیگر شخصیت های نمایش در برابر ماگزی در پرده اول نیست. اîش گاردش را بسته و نمی خواهد ارتباطی برقرار شود؛ و اگر هم در انتها قبول می کند و می ماند نه به خاطر درخواست کارل بلکه بابت قرضی است که خود او هم همان شب باید بپردازد، بابت پولی که احتیاج دارد و باید که تا صبح دوشنبه توی جیبش باشد.
دومین صحنه این گونه صحنه نهایی نمایش است؛ استفن (پدر) و کارل (پسر) رودررو دارند با هم حرف می زنند. استفن راز کارل را فهمیده، کمکش کرده و حالا هم می خواهد سنگ ها را با پسرش وا بکند. این یک موقعیت نمونه ای پدر ـ پسری است، موقعیتی مبتنی بر رابطه ای خونی. دو طرف از هم طلبکارند، هرکدام معتقد است دیگری اشتباه کرده و البته هر دو هم می خواهند که رابطه دوباره برقرار شود ـ و خب برقرار نمی شود. پدر و پسر هرکدام تصوری متفاوت از کیفیت و ماهیت این رابطه دارند. نزد پسر بهترین شکل ممکن این رابطه ارتباطی است با فاصله و هرازگاه که در آن کسی نخواهد قیم دیگری باشد و برای پدر ارتباط وقتی معنادار است که هر دو در کنار هم و با هم کار کنند، به هم دروغ نگویند و چیز پنهانی هم میان شان نباشد.
این جا هر دو نفرند که دارند حرف می زنند و اتفاقاً موضوع صحبت هم امور خصوصی و سراپا شخصی شان است. سردی رابطه اما به رغم حرف زدن هر دو شخصیت، به رغم سخن گفتن سرراست و صریح در باب رابطه متقابل بین شان، به رغم پرداختن به مسائلی کاملاً شخصی و انسانی و به رغم توضیحات و توجیهات هرکدام شان درباره هر موضوع، کماکان برقرار است.
این جا است که درمی یابیم شخصیت ها از ابتدا چرا این گونه با هم رفتار می کنند، چرا این جور با هم حرف می زنند. حالا در این خوانش دوباره و از این منظری که اشاره اش کردیم، به نظر می آید که شخصیت های نمایشنامه ماربر اصرار چندانی به صحبت کردن ندارند، دلیلی برای توضیح دادن یک موضوع و نیز حرف زدن از خود و زندگی شخصی شان ندارند، چون معتقدند این حرف زدن ها فایده ای هم نخواهد داشت ـ اگر که خطرناک نباشد.
دیدیم که در سه جای اثر آدم ها شروع می کنند به حرف زدن و اما در هر سه جا باز هم رابطه برقرار نمی شود. اگر ما در این لحظه حال نمایش شاهدیم که کلام و برقراری ارتباط دوسویه انسانی به کاری نمی آید، شخصیت ها انگار بسیار پیش از این بدین نتیجه رسیده اند؛ دیگران و دنیای پیرامون قرار نیست کمکی بکنند، فقط باید مواظب بود که آسیبی نزنند.
هرکس خودش را محصور کرده در حلقه تنگ زندگی خصوصی خودش، بی آن که بخواهد دیگری را ذره ای در این جهان شخصی سهیم کند. حرف ها کوتاه و خلاصه است و در حد لزوم و نه حتی اندکی بیش از این. «انتخاب دیلر» نمایشنامه ای است درباره آدم هایی که این گونه سخن می گویند، نمایشنامه ای است درباره آدم هایی تنها.حرف ها درباره «انتخاب دیلر» تمام نشده. این یادداشت ها فعلاً که ادامه دارد.

بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه اعتماد