یک گام به پیش چند گام به پس

● نگاهی به مجموعه‌ی «پشت سطرهای نامریی» نوشته ساسان رضایی راد
هنری میلر می‌گوید: «هر نویسنده‌ای گرفتار وسوسه‌ی كلماتی است كه پیاپی برای خود تكرار می‌کند و این كلمه‌ها بسی بیش‌تر از همه‌ی شرح‌ها و تفصیل‌ها كه به دست تذكره نویسان بردبار گردآورده است ما را از احوال وی آگاه می‌كند كلمه‌هایی چون ابدیت، غیر متناهی، شفقت، تنهایی، اضطراب روشنایی، سپیده دم، خورشید، عشق، زیبایی، ناشنیده، ترحم، دیو، فرشته،‌مستی، بهشت، جهنم، ملال كه در آثار وی می‌بینیم برخی از این كلمه‌ها است این‌ها تار و پود و سررشته و راهنمای منظره‌ای درونی او است.»
اگر امروز با رویدادهای داستانی و دایره‌ی واژگانی خود، دست به نگارش اثری ناب بزنیم شاید به بیراهه رفته باشیم زیرا داستان انباشتی از كلمه‌های پرت و دور افتاده‌ای است كه در ساختمان ذهنی ما شكل پیدا می‌كند و روی كاغذ نوشته می‌شود. اگرچه ممكن است نویسنده داستان خود را از جامعه‌ی انسانی‌یی كه حول و حوش آن زاد و ولد می‌كند دور نگه می‌دارد و در كنج اتاق خود، برای سایه‌ای كه وجود خارجی ندارد داستان بگوید اما در واقع به نوعی با فرافكنی ذهنی، بخشی از ایده‌ها و احساسات و هیجانات خود را آشكار می‌سازد. این كلمات به شكل خاصی در بند داستان گرفتار می‌شود. اگر كلمه باری نداشته باشد از سبكی بیهوده‌ای آن، این داستان است كه نقص پیدا می‌كند. و اما ۱۸ داستان كوتاه ساسان رضایی را در مجموعه‌ای «پشت سطرهای نامریی».
«خندید. خندیدی. خندیدم. نخندیدم. بغضم تركید. هق هقم پیچید توی اتاق. حتماً خیال كرده‌بود خندیده‌ام كه او هم خندید. خندیدی. خندیدم. نخندیدم. ضجه زدم. خنده آلوده. شاید صدایم تحریكش كرد كه او هم هر چه بیشتر خنده‌اش را كش داد. بعد كه خنده‌امان فروكش كرد هر دو توی تاریكی به سایه‌های هم زل زدیم. ثانیه‌ای نگذشت كه تنم به خارش افتاد. باید خودم را می خاراندم دست خودم نبود» (سایه‌های تا خورده پنهان : ص ۶)
صنعت و فن نویسندگی وقتی بر نبوغ داستانی غلبه كند سازه‌ای ایجاد و در آن تنفس داستانی آن‌جا كه لازم بود متن گسترش پیدا كند و شكل ‌روان داستان نمایان شود، آن‌قدر نویسنده وسواس به خرج می‌دهد كه گویا تنها سایه‌ای از شخصیت‌‌ها در حال آمد رفت هستند بی آن‌كه به ساده شدن روند پیچیده‌ی داستان كمك كند كم رنگ می‌شود خواندن «سایه‌های تا خورده پنهان» دشوار می‌شود؛ زیرا این دشواری خاص را نویسنده برداستان تحمیل كرده و در شكل‌های متفاوت زندگی پیدا نیست. شكل انتزاعی داستان نیاز به لذت متن را با عبارت‌هایی خاص كه نشان از عدم حركت داستانی دارد ارضا نمی‌كند عبار‌ت‌ها مثل «آن وقت من مجبور می‌شدم خود را كمی جلو بكشم با این دفعه نه. باید حوصله می‌كردم. تا وقتش برسد پس خودم را هرچه بیشتر عقب كشیدم. كشیدی. كشید. او هم خودش را هرچه بیش‌تر عقب كشید. حتماً فهمیده بود كه چه خیالی دارم. توی آن سیاهی هیچیش دیده نمی‌شود معلوم بود كه به این آسانی‌ها نمی‌خواست دم به تله دهد.»(ص ۷)
داستان بالا فاقد كشش و فرایند پیچیده هستی شناسی است. زیرا شخصیت‌ها به شكل ساده‌لوحانه عذاب می‌كشند. ایجاب داستانی در «سایه‌های تاخورده پنهان» پشت ذهن نویسنده توقف می‌كند و شكل مریض شخصیت‌ها نشان داده می‌شود آن‌جا كه لازم بود متن گسترش پیدا كند و شكل ‌روان داستان نمایان شود، آن‌قدر نویسنده وسواس به خرج می‌دهد كه گویا تنها سایه‌ای از شخصیت‌‌ها در حال آمد رفت هستند بی آن‌كه به ساده شدن روند پیچیده‌ی داستان كمك كند مثلاً بسیاری ازعبارت‌های مسلسل‌وار می‌توانست وجود نداشته باشد و حذف آن‌ها آسیبی به داستان وارد نمی‌كرد. مثلاً «نكشیدم، نكشیدی، نكشید. نه كشید» یا «شقیقه‌هایش محوه» «سرم بی اختیار روی شانه‌ام غلتید، غلتیدی، غلتیدم» یا «از فرط خوشحالی یا خودش را مداوم می تكاند» یا «قبلاً هم از این كارها می‌كرد» یا «حالا می‌توانستم منتظر بمانم كه واكنش نشان دهد» یا «این طوری لطفش بیش‌تر بود» یا «همه دود آن آمد طرف من» و یا «این طوری هر چه بیش‌تر كفری می‌شده».
در داستانی به كوتاهی چهار صفحه با عبارت‌های اضافی‌یی كه ذكر شد، مشكل می‌شود به نبوغ داستانی نویسنده پی برد؛ زیرا مشت نمونه‌ای خروار است.
اوج قلم فرسایی نویسنده در داستان «حضور غایب من» عشوه گیری می‌كند. پیداست كه نویسنده به شكل ویژه‌ای در «حضور غایب من» ریخت تازه‌ای در داستان ایجاد كرد. جای خالی شخصیت‌ها با اشیا پر می‌شود. وسایلی كه نشان از زندگی عاری از عواطف دارند.
«جلوی پنكه نشسته‌ام. جلوی پنكه نشسته است. یعنی جلوی پنكه نشسته‌اند، هر دو و بادی به سر و صورتشان می‌خورد. باید به سر و صورتم می‌خورد. یعنی بادی به سر و صورتش می‌خورد و به هم نگاه می‌كنند وقیحانه.» (ص ۱۱)
دیالوگ‌های بی جان و نامربوط شاید نشان از ناهمگونی اشیا و انسان‌های پیرامون باشد و از سر سهو و ساده جویی نباشد. اما داستان با پر شدن دیالوگ‌های خام به كودكی ناقص الخلقه می‌ماند كه به جای حرف زدن، دهان را می‌جنباند و دست و پا حركت می‌دهد تا چیزی بگوید اما طرف مقابلش چیزی عایدش نمی‌شود مثل «آبروهایت سرجایشان نیست. انگاری باد برده با خود.»
می‌خندم:
به تو چه، نیست كه نیست.
یا: به چه می‌خندی؟
می‌گویم:
تو به چه می خندی؟
یا : دماغت هم كه رفت و آن یكی چشمت هم
می‌گویم:
خفه شو، از این حرف‌ها به تو نیامده.
حضور غایب من در لفافه‌ی داستانی خود، شكل شسته رفته‌ای دارد. اما پایان داستان شكل ادبی خاصی را عریان می‌كند اگر توجه بیشتری به پایان داستان داشته باشیم این نكته را درمی‌یابیم.
«به هم چشم می‌دارنیم. چشم‌هایشان به هم مماس می‌شوند چشم‌های درانده از هم و لهیده، بلند می‌شوم. بلند می‌شود. یعنی بلند می‌شوند هر دویشان و با تنها چیزی كه توی صورتش است، با تنها چیزی كه توی صورتم است، یعنی با تنها چیزی كه توی صورتشان است داد می‌كشند. برو گم شو.» (ص ۱۴)
عدم انعطاف‌ زبانی در این بخش داستانی شكلی خشك و منجمد داشته و روند داستان را« تصادم داستانی یعنی اتفاق داستانی به دور از چیدمان چند قضیه روی هم »مخدوش می‌كند با توجه به ذهنیتی كه در متن پخش شده، نویسنده می‌توانست با حوصله ، ریزكارهایی مثل تراشه دادن عبارت‌ها در بافت جمله‌های داستانی نمای بهتری از تلاش داستانی ارایه دهد. داستان «آن انگشت اشاره» سومین داستان مجموعه با شروع موثرخود، زمینه‌ای را فراهم می‌كند تا خواننده مجال بیش‌تری داشته باشد كه با مسایل درونی شخصیت‌ها و اندیشه و احساسات آن‌ها آشنا شود. ظرفیت زیبای داستانی یعنی فرم و محتوا در خدمت هم و این یعنی فضاسازی مناسب یك داستان.«دختر به اولین ایستگاه اتوبوسی كه رسید، ایستاد. من هم ایستادم. جوان سیاه پوشی كه سایه به سایه‌ام می‌آمد. هم همین طور. دختر وحشت زده كیفش را به خودش چسباند. دیدم كیفش را به خودش چسباند و تندی از پله‌های اتوبوس بالا كشید. »(ص ۱۵)
اما همین داستان هم دچار اضافه‌گویی‌هایی است مثل ‌‌‌‌‌‌‌‌‌«می‌دانستم ول كن نیست خیلی سمج بود و خیلی سماجت كرد» یا «درآن لحظه هر حركتی از او سلب شده بود» یا «تنها در سكوت به او زل زد كه مثل یك مجسمه‌ای گچی شده بود».
«بازی پنهان» عنوان چهارمین داستان است بافت داستانی ساده و روانی دارد همان خصیصه‌های داستانی را در خود جمع كرده كه مخاطب در متن حل شده و خود در این خیال بافی نویسنده غرق می‌شود و وقتی از این گرداب داستانی بیرون می‌آید به تفكر می‌نشیند یكی از بندهای جالب این داستان را می‌خوانیم.
«كسی تا به حال با زنش چنین معامله‌ای نكرده است اما تو به ادامه بازی اصرار داشتی. البته می‌توانستم در این بازی نقش مردی را ایفا كنم كه درگیر و دار موضوعی احساسی بی اختیار همسرش را باپنجه‌هایش خفه كرده و یك باره درگریز ناپذیری زمان همه چیز را به دست فراموش بسپارد و یا این كه نه، خود را به هیئت مردی درآورم. گیج و گول كه هیچ راهی برای خروج از این بن بست پیش روی خود نبیند.» (۲۶)
انرژی درونی این داستان آن چنان گرم و پر فشار است كه روابط زن و شوهر ملموس می‌شود. داستان خط و نشان نمی‌كشد، بلكه واگویی دارد، دلهره دارد و هم‌چنان اندیشه و فكر هم پرمایه است. دیگر اینكه لذت یك بازی را در ذهن زنده می‌كند.
اما داستان «ملخ‌ها» پیك نیك طرح واره‌ای از یك روز پیك نیك است. كمتر می شود عبارت‌های خاص داستانی در آن یافت. انتخاب این اثر در این مجموعه برای نویسنده هیچ امتیازی نمی‌آورد.
«روز آفتابی شادی بود و ما كه مثل همیشه سه نفر بودیم طبق قرارهمیشگی باید راهی پیك نیكی دیگر می‌شدیم. صبح زود، هم دیگر را در تقاطعی ملاقات كردیم. هر سه ما چیزهایی را با خود آورده بودیم. غذا و چند خرت و پرت دیگر و حالا همه چیز آماده بود جز یك ماشین كه دوستم ستاره به چشم برهم زدنی ناپدید شد و لحظه‌ای بعد با ماشینی برگشت. بی معطلی سوار شدیم و همگی فریاد زدیم. حركت » ص ۲۹
«ب ب» طرحی انیمیشن وار است. می‌تواند از این طرح نوشت برای فیلم‌های انیمیشن بهره برد اما ریز كارهای داستنی در آن وجود ندارد. این متن شكل انجماد فكری را نشان می‌دهد اما داستان سر و كارش با ریز و خرده‌هایی است كه جای كلی بافی نیست.
«جمعیت سر از پا نشناخته، با شنیدن این دو كلمه كه برایشان یادآور خاطره ای شاد بازی كودكان بود، چشمانشان را گشاد كردند و یك صدا داد زدند: سوسو.» (ص ۴۳)
«ب ب» شكل نامفهومی از حركت زبان در خدمت متن است. خطوط محوری داستان سر راست و بدون پیچیدگی‌های خاص داستانی است.
«خنده‌های یخ زده‌ی ما» با شروع طنز آلود سعی می‌كند حكایتی را پیش ببرد. حكایت با گفت و گو پیش می رود نمای نو و بدیع داستانی در آن پیدا نیست.
«همگی با طوفانی از قهقهه به بچه‌هایمان كه ریز می‌خندیدند نگاه كردیم البته مجنون شیهه‌های بلندتری می‌كشید. سرو صدای خنده‌های او بیشتر از همگی ما بود.»
«خنده‌های یخ زده … » با اسم‌‌هایی كه می‌دهد از هوش مخاطب برای رجوع به ضمیر ناخداگاه می‌كوشد خواننده را ارضا كند اما عقیم می‌ماند زیرا كلیشه‌های انتخاب شده كمكی به درك مخاطب نمی‌كند. مخاطب داستان از داستان سه صفحه‌ای خسته می‌شود در حالی كه داستان مینی مال یكی از خصوصیات آن این است كه قلم فرسایی توضیحات بی‌جا و تاكیدهای بی مورد و چكش‌وار نداشته باشد. متن نرم و آهسته حركت كند. داستان مینی‌مال مثل یك قاصدك است. كه روی دست یا سر می‌نشیند وشی از سبكی و حركت آن لحظه‌ای درخود مكث می‌كند. زیرا می‌دانید كه قاصدك هیچ چیزی نیست جز سبكی خاصی كه در آن هست كه با حركت باد پیچ می‌خورد.
در پشت پنجره‌های بسته یك روز جمعه نهمین داستان مجموعه تعلیق از شروع شكل می‌گیرد داستان تنهایی و واماندگی زنی درجامعه شهری را توصیف می‌كند.
«مرد دستش را از روی دهنی برداشت و گوشی را گذاشت. سگ شروع كرد به لیسیدن دست خانم قدسی.» (ص ۵۰)نوع روایت ساده‌ی داستان درك هوشمندانه‌ای از زندگی اشخاص داستانی نیست نویسنده در این داستان به شكل ابتدایی الگویی از داستان‌نویسی ارائه می‌دهد كه خالی از فصاحت بیان است «ولی او خوب می‌دانست كه خنده‌های خانم قدسی چقدر بی معنا است و فقط برای آزار دادن همسایه‌ها آن طور ولنگارانه خنده می‌زند.» ص ۵۱ یا «دلش می‌خواست با یك شلیك به آن بازی همیشگی سه‌گانه زن ما پایان دهد.»ص ۵۳
با توجه به چند نمونه توصیفی زاید در این داستان به شكل ساده لوحانه‌ای نمایان می‌شود و از اهمیت داستانی آن در این مجموعه كاسته می‌شود و نمای ناپخته‌ای از تجربه‌ی داستان‌نویسی ساسان رضایی راد می‌باشد.
اما «آنان كه هیچ كس نبوده بوده‌اند» با شروع «نمی‌دانسته بوده‌ام كه هیچ درآن سال‌ها از خودمان‌پرسیده بوده‌ایم كه دیر زمانی چند ماهم دریك گوشه این دنیا با هم بوده بوده‌ایم یا كه نه،‌ هرگز هیچ كجا، اصلاً هیچ كسی نبوده بوده‌ایم؟»ص ۵۵ متوجه می‌شویم داستان‌نویس از كمبود واژه دست به اعمالی می‌زند كه فقط شكل مالیخولیای به خود می‌گیرد.
تكرار بعضی از كلمات به شكل مضر و اسفناك بروز می‌کنند. این داستان خام را فقط همین عنوان سنگین می‌كند و خمیرمایه‌ی داستانی مشاهد نمی‌شود.
اما در «روایت معیوب» یازدهمین داستان – طرح واره – مجموعه كه یك شوخی محض بوده درك تازه‌ای از داستان نویسی معاصر وجود ندارد. كلمات مثل سنگ كنار هم چیده و بی جان‌مایه روی هم انباشته می‌شوند و این یعنی انجماد فكری كه در متن سایه می‌افكند. این، نه تنها ذوق نویسنده داستان را به شكل مضحكی نشان می‌دهد بلكه با تكیه برفنون نویسندگی و ارایه‌ی شكل ماشینی كلمات، داستانی كه سرشار از انرژی باشد نمی‌خوانیم.
«بله طلاق، او همیشه به طلاق فكر می‌كرد. همان طور كه پدر همیشه حالت گربه‌ای را داشت كه می‌خواهد روی شكارش جست بزند.» ص ۶۱
«روایت معیوب» در قلمرو داستان نویسی امروز گم می‌شود چون كه اساس و پایه داستانی آن دچار لغزش بوده و با آن پارامترهای كلیشه‌ای كه ناشی از نظریه‌های ادبی است، خواننده پس از مطالعه داستان به عمق سادگی نویسنده پی می‌برد.«روزی كلاغ‌ها مغزمان را خواهند خورد» مثل همه داستان‌های مجموعه دچار اغراق شده و سعی می‌‌کند صداقتی در داستان پدید آورد تا راوی حكایت كلاغ را تعریف كند. حكایت در این داستان به ساسان رضایی راد با توجه به پشتوانه‌های فكری و مطالعات دو دهه فعالیت حرفه‌ای در امر نوشتن باید متوجه باشد كه نوشتن داستان، نوشتن فكر و اندیشه نیست حدی سردستی است كه خوانند با داستان‌های این مجموعه كسل می‌شود.
«از فرط یخ‌زدگی، اصلاً نمی‌توانستیم گذشت زمانی را حس كنیم و گویا فراموش كرده بودیم كه دیگر كسی بلای سرمان نیست و از مگس كش هم خبری نبود.» ص ۶۶
ای كاش بخش پایانی خوش ساخت داستانی به طوری گسترش داستانی می‌یافت و نویسنده با كمی حوصله اضافی‌ها را حذف می‌كرد. داستان نرم پیش می‌رفت و مسئله كلاغ‌ها از شكل ادبی حكایت گونه خارج می‌شد و به شكل تصادم داستانی اتفاق می‌افتاد. تصادم داستانی یعنی اتفاق داستانی به دور از چیدمان چند قضیه روی هم و این یعنی به بن بست رسیدن در مساله زندگی و داستان معاصر.
«این صداها را هجی كن» سیزدهمین داستان مجموعه‌ مثل همه داستان‌ها‌ی دیگر مجموعه از كمبود واژه رنج می‌برد. وارفتگی متن عنصر تخیل در این داستان را به سایه خود كشیده. این داستان به شكل ضعیفی پرداخت شده و نویسنده با تعداد كلمات كم و تكراری چشم خواننده و فكر خواننده را خسته می‌كند و این تفكر اگر لذت داشت كلمات موجی در روایت ایجاد می‌كرد،‌ بهتر بود.
«احساس كرد كه چاره‌ای به جز دراز كشیدن ندارد. دراز كشید و به پروانه‌هایی كه بالای سرش بی خیال پرواز می‌كرد، خیره ماند» ص ۷۳
در طرح ساده و غیر داستانی آن نبوغ نویسندگی خبری نیست. داستان انگار برای كودكان نوشته شده و از قاب كلاسیك خود بیرون نیامده است.
«یك لكه مشكوك» از آن دست داستان‌هاست كه بارها در ادبیات معاصر مشاهده می‌شود و عنصر توصیف به شكل ساده و قدیمی بیان می‌شود.
«آقای مسرور با دیدن آن علامت، ناگهان احساس كرد كه هیچ‌ وقت خوشبخت نبوده است. و وقتی پایش را از اداره بیرون می‌گذاشت فقط به سكته‌هایی فكر می‌كرد كه احتمال می‌داد فردا گریبانش را بگیرد.» ص ۷۹
«دیشب خوابی دیده بودم؟» با شروع خاص و زیبای خود محرم می‌شود برای ادامه‌ی داستان «شنبه‌، روز خوبی برای مردن نبود. صبح، خیلی بی سر و صدا شروع شد.» ص ۸۱
اما میانه‌ی داستان گرفتار هفت روز هفته می‌شویم. سنگینی خواب آلودی كه براین داستان حاكم است نمایی از زندگی است كه اگرچه شكل انشایی داستان خاص فضای داستانی است اما بد نیست داستان‌های دیگر مجموعه قابل تحمل است. توانایی‌ این داستان دراستفاده به جا از كلماتی است كه به شكل مقطع و كوتاه و تلگرافی نوشته شده.
«آن قدر با مگس‌های اتاقش ور رفته بود كه بی هوش افتاده بود كف اتاق. حالا مگس‌ها به راحتی روی سر وصورتش ورجه و ورجه می‌كردند.» ص ۸۳
«تا وقت است جداولت را حل كن» به لحاظ شكل داستان‌نویس كم‌تر دچار اضافه‌گویی است. ولی هم‌چنان به علت واژه‌های خاصی كه داستان را در خود حبس می‌كند رنج می‌برد. مثل: «نیما، با موسی پزشكی دكتر داشت قلب دكتر را معاینه می‌كرد.» یا «توی بی هوشی هشیارانه‌ای بسر می‌برد.» ص ۵۸ یا «با این حال تصمیم گرفت كه باز برای اطمینان خاطر، دوباره گوشی را روی قلب دكتر بگذارد و گذاشت.» ص ۸۷
نمایی كه از داستان شانزدهم پشت سطرهای نامریی ساخته می‌شود بسیار ملال آور است. نویسنده علی‌رغم آنكه با عنوان روی جلد مدعی است كه شعار نمی‌دهد، اما با نگاه دقیق به چارچوب‌های داستان‌های آن در می‌یابیم كه برای ما خواننده‌ها، مجموعه به شكل بسته‌ای داستان را تعریف‌ می‌كند و مجالی برای خواننده نیست كه بیشتر در داستان غرق شود.
هم‌چنین ما هرگز تعویض نمی‌شویم این تفكر ساده جویان پس می‌زند و كل داستان با جملات تكراری آیا من واقعاً خودم بودم كه او فكر می‌كرد و یا نظیر چنین جمله‌ای پرشده در حالی كه ساسان رضایی راد با توجه به پشتوانه‌های فكری و مطالعات دو دهه فعالیت حرفه‌ای در امر نوشتن باید متوجه باشد كه نوشتن داستان، نوشتن فكر و اندیشه نیست كه‌ به شكل هندسی در داستان مووس به آن اشاره دارد. دنیای فلش‌های این چنینی گذشته است. آقای رضایی راد آگاهانه‌ یا از سرسهو می‌گوید: به بالا كه رسیدم فلشی دیگردیدم كه به یك در اشاره می‌كرد. فلش می‌گفت: «برو داخل، شاید چیز تازه‌ای در آنجا ببینی.» ص ۹۵
برای من خواننده مهم نیست كه آقای نویسنده مجموعه‌ در چه حالت‌هایی این داستان‌ها را نوشته. برای من این مسئله مهم است كه متن در تمامیت وجود خود به شكل ‌مضحكی سردرگم است. نویسنده به جای خوانند تعمیم می‌گیرد. بازی در داستان فقط از نگاه نویسنده پیش می‌رود. فضای داسانی ندارد. زمینه‌های باور پذیری در داستان موجود نیست. طنز موجود كه به شكل فلزی و خشكی ارایه می‌شود مثل چماقی می‌ماند كه به سرخواننده فرود می‌آید. نشانه‌ای از خلاقیت داستانی پیدا نیست و بعضی از داستان‌ها هم به شكل غیر متمركز پرداخت شده از شدت فشار واژه‌های غیر متمركز پرداخت شده از شدت فشار واژه‌های تكراری رنج می‌برد. این مجموعه كه حاصل فعالیت داستانی چند دهه ساسان رضایی راد است. دور از انتظار بود زیرا قوت و تاب و توانی كه در بعضی از داستان‌های این نویسنده بوده است در این مجموعه حضورندارد و روی‌كردی كه ساسان رضایی را در این چند سال اخیر به مساله‌ی زبان و داستان داشته روی‌كردی نا به جا و شكننده بوده و ماحصل آن چند داستان حضور غایب من، آن انگشت اشاره. ب ب، ملخ‌ها، پیك نیك، ما هرگز تعویض نمی‌شویم و مووس است. نمایی باسمه‌ای كه از فكر ارایه می‌دهد بازیگوشی داستانی را از خود سلب كرده است. دنیای امروز نیاز به داستان‌های امروزی دارد. داستان‌نمایی در جهان امروز حرفی برای گفتن ندارد. داستان مثل عنصر زمان در هستی است. زمانی كه می‌گذرد و گاهی ساعت‌ها هیچ وقت در ذهن جا باز نمی‌كند. پس با داستان خوب زمان از دست نرفته است. اما داستان بد زمانی از عمر ماست كه بیهود برایش هدر داده‌ایم. امیدوارم همه، داستان‌های خوب یعنی زمان‌های خوب و مفیدی درزندگی داشته باشیم.

حسین نوروزی پور

منبع : ماهنامه ماندگار