گریز از رویا

تئاتر را اغلب به عنوان رسانه‌ای واقع‌گرا و کمتر رویاپرداز شناخته‌اند چرا که ابزارهای سازنده آن از بازیگر و حضور فیزیکی‌اش گرفته تا ابرازهای صحنه‌ای، همیشه به شکل واقعیتی ملموس در مقابل دیدگان مخاطب قرار دارد. هر چند بگذریم از این که در این واقعیت نیز حضور تخیل را بازمی‌یابیم و همچنان که در تخیلی‌ترین آثار با رگه‌های قدرتمند واقعیت روبه‌روییم.
اما بسیاری از هنرمندان تئاتر بر خلاف این ساختار واقع‌گرای تئاتر، سعی در خلق آثاری کرده‌اند تا ثابت کنند که تئاتر به همان اندازه که هنری واقع‌گراست، هنری رویاپرداز و اگزوتیک نیز هست و این چنین است که آثاری همچون نمایش"یک رویا"ی استریندبرگ و یا نمایشنامه‌های رویاپرداز اوژن یونسکو خلق شده‌اند، البته این نکته را نمی‌توان کتمان کرد که خلق رویا در مقابل چشمان مخاطب بسیار سخت‌تر از خلق واقعیت است، در هنری مانند سینما با استفاده از تروکاژها و جلوه‌های ویژه به راحتی می‌توان این توهم را برای مخاطب بازسازی کرد اما در دنیای تئاتر خلق رویا هوشمندی ویژه خود را می‌طلبد و البته در تاریخ تئاتر کم نبوده‌اند کارگردان‌هایی که این هوشمندی را از خود بروز داده‌اند.
اجرای"دریاچه پنهان" اثر مسعود دلخواه این دغدغه حضور رویا و واقعیت را به شکل همزمان در خود دارد چرا که در نمایشنامه آن ما با جهانی مرزبندی شده میان واقعیت و تخیل روبه‌رو هستیم. واقعیتی که شامل فرار"گئورگ" شاعر انقلابی به یک روستای آلمانی در مرز سوئیس است و زندگی با مردم آن دهکده و رویایی که در کابوس‌های گئورگ متجلی می‌شود و به شکلی هوشمندانه از سوی نویسنده به فلاش‌ بک‌ها و گذشته شخصیت پیوند می‌خورد.
هر چند در نمایشنامه این تفکیک به شکل بارزی برجسته شده و حتی حضور همزمان این دو دنیا را می‌توان ویژگی ساختاری آن دانست، اما در حوزه اجرا به دلایلی چند که آن‌ها را برخواهیم شمرد، این مرزبندی چنان مغشوش می‌شود که چیزی از تمایزات آن باقی نمی‌ماند و رویا به نفع واقعیت از اجرا کناره می‌گیرد و آن چه برجای می‌ماند تنها واقعیتی عریان و البته نه چندان جذاب است.
دلخواه در مقام کارگردان متن خودش هر چند در فضاسازی صحنه‌های واقعی به خوبی عمل می‌کند و ما را به یک دهکده روستایی آلمان می‌برد اما به خوبی از پس جهان کابوس‌ها و رویاهای گئورگ برنمی‌آید و نمی‌تواند آن را برای مخاطب بازآفرینی کند و در واقع ما متوجه تفاوت خاصی میان این دو دنیای پر تفاوت نمی‌شویم.
۱) نور:
یکی از مهمترین ابزارهایی که در راستای تفکیک این دو فضا می‌توانست به یاری کارگردان بیاید، استفاده وی از نور و بالاخص کنتراست‌های نوری بود، اما در عمل ما در هر دو فضا با نوری کاملاً تخت و یکدست و ساده روبه‌رو هستیم و کارگردان نمی‌تواند هیچ بهره‌ای از امکانات بالقوه نور در جهت تغییر فضای اثرش ببرد یکی از تکنیک‌هایی که کارگردان با استفاده از نور و موسیقی می‌توانست از آن سود جوید استفاده از لایت‌ موتیف است بدین معنا که به عنوان مثال با هر بار ورود مادر در رویاهای گئورگ از نور و موسیقی خاصی استفاده کند تا ضمن فضاسازی برای مخاطب و باوراندن فضای رویا به او، بر تنوع و جذابیت اجرایش نیز بیفزاید.
۲) بازیگری
همچنان که ما در این اجرا با نوری تخت و یکدست روبه‌رو هستیم، بازی‌ها نیز بازی‌هایی یک لایه، تخت و یکدست هستند و در عمل هیچ تفاوتی میان جنس بازی‌‌ها در صحنه‌های رویا و جنس بازی‌های جهان واقعیت نمی‌بینیم و همین باعث عدم هویت این فضاها می‌شود و ما را در مقابل این پرسش قرار می‌دهد که آیا واقعاً تفاوتی میان فضاها، رفتارها و گفتارهای یک کابوس با جهان واقعی وجود ندارد؟
بازیگران این نمایش در تمام صحنه‌ها به یک شکل ظاهر می‌شوند و این جدای بازی‌های نه چندان خوب بازیگران به عدم هدایت صحیح دلخواه در مقام کارگردان نیز بازمی‌گردد.
البته با استناد به این اجرای دلخواه و اجراهای گذشته وی همچون"جولیوس سزار" و"ویتسک" می‌توان این نکته را اذعان داشت که هر چند دلخواه در مقام یک کارگردان طراح، کارگردان بسیار موفقی است و کمپوزسیون‌ها و تصاویر بسیار زیبا و پیچیده‌ای بر صحنه خلق می‌کند که نشان از هوشمندی‌اش دارد، اما به طور معمول در مقام یک کارگردان، بازیگردان و هدایت کننده بازیگران بسیار ضعیف عمل می‌کند و اغلب بازیگران در اجراهای وی اعم از بازیگران با تجربه و بی تجربه، بازی‌های ضعیفی ارائه می‌دهند که این جدای از انتخاب‌های نابجای وی به عدم هدایت بازیگران نیز مربوط می‌شود.
۳) صحنه‌پردازی:
هر چند ابزارهای صحنه‌ای در این اجرا، ابزارهای ساده‌ای هستند و از چند المان ساده برای القای فضاهای متعدد فراتر نمی‌روند اما دلخواه سعی می‌کند در صحنه‌های مربوط به واقعیت با تغییراتی ساده در چینش ابزارها به تغییر فضا نیز دست یابد که تا حدود زیادی نیز موفق می‌شود. اما در صحنه‌های مربوط به کابوس و رویا این ابزارها به کلی از سوی کارگردان فراموش می‌شوند، در حالی که حضور خود را به لحاظ بصری به تماشاگر تحمیل می‌کنند اما هیچ نقشی را در رویا و کابوس‌های گئورگ ندارند و تنها به عنوان عناصری مزاحم در این صحنه‌ها تلقی می‌شوند. حال آن که می‌شد با یک تغییر کوچک به عنوان مثال کشیدن پارچه سیاه بر آن‌ها از سوی سیاهپوش نمایش، آن‌ها را تغییر داده و به اشکالی انتزاعی تبدیل کرد که بخشی از کابوس‌های گئورگ را تشکیل می‌دهند.
۴) مضمون:
هر چند شخصیت سیاهپوش تا حدود زیادی به عنوان حلقه رابط میان فضای کابوس و فضای واقعیت عمل می‌کند و بر وهم صحنه‌های کابوس در نمایش می‌افزاید، اما در پایان نمایش این وهم با نقاب برداشتن شخصیت‌ سیاهپوش و تقلیل آن از یک وهم به یک فرد خائن، عملاً فضای واقعیت در اجرا به تمامی خود را تحمیل می‌کند و دلخواه اندک نشانه‌های مربوط به وهم کابوس را از اجرایش می‌زداید.
از دیگر مضمون‌های نمادینی که در این اجرا و بالاخص در پایان اجرا رمزگشایی می‌شود و از عنصری رویاگونه، نمادین و چند لایه تبدیل به عنصری واقعی و البته یک بعدی می‌شود خود مضمون"دریاچه پنهان" است که در آغاز و مطابق گفته پدر او برلین دریاچه‌ای است پنهان در درون شخصیت‌ها، اما در پایان تبدیل به دریاچه‌ای واقعی در پشت یک کوه می‌شود که حتی می‌توان در آن آبتنی کرد.
شاید حضور عواملی از این دست است که باعث می‌شود فضای واقعیت چنان بر اثر غلبه کند که بسیاری از مضامین و درونمایه‌های عمده آن همچون تفکر رومانتیک فرار از شهر و پناه بردن به طبیعت و زندگی روستایی و یا مضمون عمده نمایشنامه یعنی گرایش به معنویت و عناصر معنوی از دست برود و به دلیل غلبه عناصر واقعی ما شاهد اثری بیشتر سیاسی باشیم؛ حال آن که با تاکید بر جنبه‌های رویاگونه، دلخواه می‌توانست بر لایه دوم اثرش یعنی بر فرار از سیاست و گرایش به معنویت نیز تاکید گذاشته و اثرش را بدل به اثری چند لایه و چند بعدی کند.

رحیم عبدالرحیم‌زاده

منبع : ایران تئاتر