روح می رود به دوردست ها

نمایش کادانس به کارگردانی نیما دهقان تجربه ای دیگر در فرم و زبان اجراست. «دیگر» دقیقاً به همان مفهوم متفاوت با رویکردی نسبتاً تازه و خوشایند، یکی، دو میزانسن درخشان و استثنایی، چیدمانی ارگانیک و در عین حال شالوده شکن با گریز از اصل تقلید مگر دومواردی از جمله عناصر شنیداری و موسیقایی! کادانس قصه روح است؛ قصه دنباله حیات آدمی در جهانی دیگر و البته جهانی ناشناخته که قطعاً واژگان ازتوصیف آن عاجز خواهند بود. با این حال تا آنجا که امکانات مدیوم تئاتر به کارگردان اجازه می دهد، توصیف دراماتیک خوبی ارائه می دهد، البته این توصیف روساختی است و انگار زبان به معنی «کل اجرا» و ترکیب توأمان متن و اجرا در جایی بن بست را حس می کند.
متن ضعیف می نماید و در بسیاری از موارد به بی توصیفی می رسد؛ بی شک توصیف آن فضا هم به همین سادگی امکانپذیر نیست. روح کیفیتی است که در بسیاری از موارد در خلأ و سکوت توأمان قابل توصیف است، در گستره ای از تصور فردی. هر فرد تصورش از روح همان چیزی است که خود روح به او دیکته می کند؛ روح کیفیتی فناناپذیر دارد، حقیقت را عین حقیقت درک می کند اما نسبت به حرکت خودش معلومات چندانی ندارد؛ در این میان چیزهایی هست. مثلاً در خواب قلمرو زمان و مکان را درمی نوردد و تصویرهای تازه و شگرف را نظاره می کند. یا اینکه هیچ وقت پیر نمی شود، جسم پس از میانسالی به سوی پیری می رود، اعضا و جوارح بدن کارکرد خود را از دست می دهند و سپس بی حرکت می مانند. اما روح همان است. خارج از محدوده سن وسال، بی تعریف در چارچوب زمان و مکان و سیال در دل هستی. تابستان و زمستان نمی شناسد، در بهار سراز پائیز درمی آورد، یا در لابه لای برگ های خزان زده به لمس شکوفه های بهاری می پردازد. روح بیکران است و بی تعریف. زبان نوشتار، در بسیاری از جاها از توصیف این کیفیت عاجز است؛ همچنین زبان درام که در ذات خود وضعیت نقاشانه دارد، زبان درام عین یک «نقاشی زنده» است و نه نقاشی ثابت با هرمنوتیک فراگیرش در بستر زمان. بنابراین «زبان اجرا» رویکردی مجازی دارد و در کلیت خود، تخیلی بسته بندی شده در آن زمان و مکان خاص است. در حالی که توصیف کیفیت روح به زبانی دیگر نیاز دارد. زبانی دور از قصه و نزدیک به شعر.
احساسات تراوش و در واقع کنش روح هستند. بنابراین احساسات و روح مجازی نیستند، در دل مکان ها و زمان ها قابل تکرارند.
همچنین صوتی و شنیداری نیستند. گاهی یک حس ناب پس از درآمدن به کلام خراب می شود، سوءتفاهم می آفریند و باعث ایجاد یک برداشت کاملاً معکوس می شود. بنابراین نوشتن متن درباره روح نیازمند عمق است. عمق مطالعه، عمق تصور، عمق توصیف و ژرفنای لمس زمان ها و مکان ها با روح. این در حالیست که هیچ کدام از این ها را در متن نمی بینیم و متن به دنبال قصه می گردد! شاید قابل توجه نویسنده کادانس این شعر جای ذکر داشته باشد: «باید امشب بروم و چمدانی را که به اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم و به سمتی بروم که درختان حماسی پیداست. رو به آن وسعت بی واژه که همواره مرا می خواند».
این زبانی است که به توصیف کیفیت وصف ناشدنی روح نزدیک می شود؛ این حال تا پیدا شدن «درختان حماسی» و «وسعت بی واژه» هنوز با زبان شنیدار و به تعبیری زبان فیزیک و اجرا رو به رو هستیم. جسم می داند که باید برود، در پی ندای آغاز خواهد رفت، اما آنچه در بیان این مکانیسم زبانی قابل تعریف است، نداشتن معلومات از قلمرویی دیگر است. «وسعت بی واژه» همان جایی است که سکوت را هرمنوتیک خود قرار می دهد و در خلأ و سکوت توأمان به تعریف هایی درحد خود می رسد.
با این حال نمایش کادانس به تناسب ژانریک خود در اجرا نسبتاً موفق عمل می کند؛ به جز دو مورد در ساختار کلی (آغاز و پایان بندی) و دوم «تصورسازی» و توصیف به کمک موسیقی.
کادانس یک کار کارگاهی است. این نمایش در سالن کوچک کارگاه نمایش اجرا می شود و از قبل، پیش زمینه کارهای کارگاهی را با ذهن مخاطب درگیر می کند. اصولاً اگر تاریخ کارگاه نمایش را بکاویم به یک نظریه می رسیم: «دیالکتیک مکان». یعنی آثار کلی کارگاه نمایش با گریز از صحنه و ایجاد «صحنه» خوانش می شوند. کار کارگاهی اصولاً از اتمسفر کلیشه ای صحنه گریز می زند و مکانی متفاوت را خاستگاه خود قرار می دهد اما در نهایت در این فرایند خود صحنه ای دیگر شکل می دهد.
عموماً در سال های اخیر، کارهای کارگاه نمایش را چنین دیده ایم و البته در بسیاری از آنها شیوه های اجرای یکسان، لحن همیشگی، پرداخت کلیشه ای نمایشی با فضای تئاتری منزوی! بنابراین به تناسب طبیعت سالن، اتمسفر هم متأثر و خود به خود شکل می گیرد. یعنی چشم انداز دیداری صحنه تابع جبر سالن و قلمرو آن است. بنابراین موم است و شکل یافته سالن. شکل یافته آنتی تزی که در مقابل گستره فراخ و کلیشه شده صحنه به وجود آمده است. ما در کارگاه نمایش تئاتر شهر، اغلب شاهد دیدن نمایشی تک یا چند پرسوناژی بوده ایم؛ با شیوه های معمول و متداول پرداخت، شاید با حضور یک پرده، تصاویر و اشکالی رئال یا سوررئال که انگار در همان فیزیک معنایی خود مانده اند و گویی به متافیزیک معنا نرسیده اند زیرا صرفاً تراوش ذهن ویدئو پروجکشن می نمایند؛ تا اندیشه ای که پرداخت می کند و زیر آن امضای کارگردانی مؤلف قرار می گیرد.
اینجاست که می توان کادانس را به عنوان یک کار خوب کارگاهی مثال زد. این مثال زدن از ایده ساخت مکعب ها آغاز می شود مکعب هایی که انگار از جنس فیبر هستند و هاله ای نور در آن می درخشد. اولین برخورد ما با این مکعب ها زمانی است که به شکل ستون درآمده اند و بازیگران در لابه لای آنها به شکلی محتاط و توأم با ترس می آیند و می روند. اتمسفر قابل تأملی می نماید. خلق موقعیتی خلأوار، فضایی غریب، رویارو کردن احساس با توصیف دنیایی دیگر.
در همین ابتدای نمایش اله مان موسیقی می آید و به زبان اجرا اضافه می شود. گویا کار این عنصر «تصورسازی» است. کارگردان موسیقی نمایش را با استفاده از امکانات صوتی حنجره و لب ها در هارمونی با ساز گیتار انتخاب کرده است.
اما آنچه که از تولید مفهومی موسیقی به ذهن متبادر می شود، برآشفتن طبقه بندی ذهن در مواجهه باچشم انداز دیداری صحنه است. صداهایی عجیب و غریب و درهم و برهم که بیشتر توصیف ترس و نه خلأ زندگی و تداوم حیات روح هستند، به زبان اجرا می پیوندند. شاید نیما دهقان با کمی تأمل درمی یابد که خود «سکوت» همزمان با اجرا در بعضی قسمت ها به فضاسازی ذهن مخاطب بیشتر کمک می کند؛ به ویژه این که در بسیاری از موارد صدای موسیقی بسیار بلند است و نه تنها دیالوگ های بازیگران را گم کرده بلکه ذهن را هم برای تأمل در خود اجرا و حرکت های طراحی شده بازیگران ، اذیت می کند.
کادانس تجربه در فرم است. شاید یکی از میراث اجرای فرمالیستی از گذشته تا کنون بازتاب صدا و انعکاس تصویر بوده است؛ انعکاس تصویر گاهی برای ترسیم و تصور نقاشی غیرچهره ای انجام گرفته و تعریفی یکنواخت را از مفهومی غیرملموس نشان داده است. تکیه کردن براله مان موسیقی و عناصر شنیداری توسط کارگردان کادانس هم از همین امر ناشی می شود. اما گاهی فضاسازی غریب است و خود اله مان صدا شرطی شده. مثلاً گاهی موسیقی به جای آن که توصیفی از جهان روح و ادامه حیات انسان در جهان دیگر را نشان دهد، هیجان زده می کند، می ترساند، توضیح می دهد، یا فقط تولید صدا می کند!
فرایند حرکت فرم سوای هندسه ای ذهنی که کارگردان برای مکعب ها ایجادکرده است، در عنصر بازیگری هم تبلور یافته است. طراحی مکعب ها این امکان را به اتمسفر کار می دهد که فضاسازی سخت افزاری و نرم افزار را به وجود آورد. بنابراین گاهی قبرستان و ترسیم عینی یک مکان دنیایی را می بینیم و گاهی هم گستره ای دیگر ، فضایی متفاوت و در واقع وسعت بی واژه. جایی که تنها امکان حضور روح و نه جسم وجود دارد.
دراین میان بازیگران از عمل مجرد به سمت بازی مفهومی می روند، همان گونه که در تئاتر مدرن و فرامدرن پرفرمانس جایگزین عمل مجرد می شود. فرزین صابونی در صحنه ای از روی سه، چهار مکعب بالا می رود. فاصله سر او تا سقف سالن ۲۰-۱۰ سانتی متری می شود. او آن بالا رو به بازیگر روبه رو که به شکل نامتعارفی قرار دارد، دیالوگ می کند. این تصویر یکی از کارهای قابل تحسین کارگردان است. ترکیب صحنه اوج روح، که در هارمونی با قصه به ناخودآگاه ذهن خود و یادآوری رویدادی از دنیایی بازگشته است. فضایی غریب را ایجاد می کند. این میزانسن یکی تابلوهای به یادماندنی کارگاه نمایش است که فراتر از جبریت سالن گامی می گذارد، و دیالکتیک مکانی یک کار کارگاه نمایشی را با زبان متفاوت اجرایی گره می زند.
اما درست و در چنین لحظه ای با دیالوگ هایی روبه رو هستیم که بیشتر قصه ای جنایی و پلیسی را به ذهن متبادر می سازد.
بازیگر آن بالا درباره مرگ شخصیت روبه رو سخن می گوید و این که چطوری کشته شده است. با رشته از کلام معمایی و تعلیق دار که در نهایت گره گشایی سطحی و دم دستی و ساده ای را مطرح می کند، یکی از شخصیت ها درباره گم شدن چاقویش صحبت می کند. گویا او نمی داند آن را کجا گذاشته یا کجا گم کرده است. شخصیت دیگر در چنین لحظه ای می گوید که چاقویت را در شکم من جا گذاشتی. بنابراین او رفیق خود را با چاقویش کشته و حالا یادش نمی آید که چاقو را گذاشته است!
آنچه که از چنین ماجرایی به ذهن می آید، یک قصه دم دستی و ستون حوادثی ژورنالیستی است. با این حال در مواردی هم نویسنده متن (طلا معتضدی ) می کوشد با اله مان های روان شناسی رنگ و استفاده از آن به تداعی بعد پنهان شخصیت ها بپردازد. با این حال تمامی اینها از همان اصل تقلید و ایجاد حیرت می آیند.
شاید نمادها و قراردادهایی که بشر برای رنگها می گذارند، ناشی از حس و تراوش روح باشد، اما قرائت روان شناختی از رنگ ها چیزی علمی و دو دوتا چهارتایی است و مربوط به جهان پیرامون. نمایش کادانس با نقش آفرینی ، فرزین صابونی، سینا رازانی، لیلی رشیدی و علیرضا محمودی به اجرا درمی آید و بازی بازیگران تحت تأثیر کلیت اجرا و فرم کار است.
اما یکی از نکات قابل اجرا دراین کار ساختار دایره ای است که اجرا طی می کند. یعنی حرکت و دوباره بازگشت به نقطه آغاز.
همان گونه که نمایش آغاز می شود، همان طور هم تمام می شود. این در کل در بسیاری از تئاترها باب شده است.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران