ژان پل سارتر، مگسها، ساختمان و معنا

از «ژان پل سارتر» ده نمایش‌نامه باقی مانده است كه پس از نگارش نمایش‌نامهٔ‌ دهم (به تعبیر خود او) به كلی از كار خلاقه كناره‌گیری می‌كند. نمایش‌نامهٔ مگسها در سال ۱۹۴۲ به رشتهٔ تحریر درآمده و در سال ۱۹۴۳ كاملاً با شكست مواجه می‌شود. شكست دلایل متعددی دارد كه عمده‌ترین آن دلیل ساختمانی است. لیكن به رغم این ضعف (اگر بتوان آن را نارسایی یا ضعف نامید) نمایش‌نامه از وجوه گوناگونی قابل بررسی است.
وجهی كه بر وجوه دیگر رجحان دارد این است كه بلافاصله توجه ما را به آثار اولیه یا دوران نخست نمایش‌نامه‌نویسی وی، معطوف می‌سازد. بدین معنا كه اندیشه‌های اصلی و فرعی آن تماماً در آثار اولیه نیز وجود دارد. ضمن آنكه نخستین و آخرین آنها در ارتباط با یونان است. یعنی «مگسها» و «زنان تروا» كه بازنویسی‌شدهٔ متن «اوری پید» است. اما می‌توان گفت كه در این ارتباط نوعی بی‌ارتباطی وجود دارد كه ارزش اثر نیز وابسته به همین خصیصه است. چرا كه سارتر كلیت اثر را (به ویژه از منظر ساختمانی و فكری) دگرگون می‌كند.
غیر از این دو نمایش‌نامه (چنان كه ذكر شد) سارتر نمایش‌نامه‌های دیگر به رشتهٔ تحریر درآورده است كه هر كدام از آنها مشكلات خاص خود را دارند. مانند «دستهای آلوده» كه می‌توان از آن به عنوان یك نقطه عطف در زندگی هنری او یاد كرد.
تحلیل منتقدان از دستهای آلوده آن است كه نمایش‌نامه اثر ضد كمونیستی است. البته نه ضد ماركسیستی. و این در حالی است كه تفكر كمونیستی در اروپا و به ویژه فرانسه، روز به روز در حال گسترش است، و كسی را یارای مخالفت با آن نیست. از این رو سارتر برای جبران، و تحت تأثیر قرار دادن نگاه منتقدان مبادرت به قلمی كردن نمایش‌نامهٔ «نگراسوف» می‌كند.
در حقیقت او با تحریر این نمایش‌نامه سبب تعدیل نگاه منتقدان مبنی بر ضد كمونیست و ضد استالین بودن خود می‌شود (گرچه بعدها با طرح اندیشهٔ اگزیستانسیالیستی كاملاً پوزیشین متفاوت اختیار می‌كند).
آنچه بسیار حائز اهمیت می‌باشد، این است كه در تمامی این نمایش‌نامه‌ها (با توجه به فضای فكری سارتر) دو واژه یا دو مفهوم كلیدی به كرات تكرار می‌شوند. كه یكی جهنم (Hell) و دیگری (آنها یا دیگران The Others) است. دو مفهومی كه از نظر او ریشه در نضج مناسباتی دارد كه او تحت عنوان مناسبات (بورژوازی) از آن یاد می‌كند. مناسباتی كه انسانیت انسان را نشانه گرفته است. روز به روز وی را از خویشتن فی‌نفسه خود دور می‌سازد.
بدیهی است كه از منظر او این فضای جهنمی ساخته و پرداخته دست بشر است. بنابراین تجربه كردنی است. یعنی عینی، ملموس و محسوس می‌باشد. جهنمی كه با هیزم ارتباطهای ناسالم یا چنان كه بعدها شاهد آن هستیم، بی‌‌ارتباطی انسانها شعله‌ور می‌شود. در حقیقت سنگ بنای این جهنم، ارتباطهای دِفرمه‌شده یا از ریخت افتادهٔ مضحك بشری است. روابطی كه مبتنی و متكی بر منافع است. بنابراین بیمارگونه و غیرحقیقی است.
چرا كه ریشه در نیاز حقیقی انسان به ارتباط ندارد. بلكه نشئت گرفته از خواستهای زودگذر و سخیف است. این نوع از روابط، یعنی روابطی كه برخاسته از نیاز ذاتی انسان به ارتباط نیست، موجب سكون و ركود می‌شود. سكون و ركودی كه الزاماً ساختمان نمایش را رقم می‌زند. بدین معنا كه سكون روابط سبب فقدان حركت و ناپویایی عمل شخصتیها شده، نمایش‌نامه را از دینانیزم لازم تهی می‌كند. دینانیزمی كه مثلاً در نمایش‌نامه‌های یونانی وجود دارد. به همین دلیل است كه ارتباط با این آثار را باید در بی‌ارتباطی‌اش جست‌وجو كرد.
یعنی سارتر ضمن استفاده از آثار دینامیتسی یونان باستان، و حتی وفاداری به تم و موضوع اصلی آنها، به دلیل دگرگون كردن فضا و ساختمان، آثار خود را مبدل به نمایش‌نامه‌هایی می‌كند ایستا و ساكن، كه این سكون و ایستایی در اكثر موارد همان (تم) اثر است. بدین اعتبار ساختمان ایستا در آثار او جایگزین معنا می‌شود. و بدیهی است كه در سكون، سكوت و ایستایی هر چیزی رو به تباهی می‌گذارد. از جمله روابط بشری كه در این نمایش‌نامه‌ و نمایش‌نامه‌های دیگر شكل آیینه‌وار به خود می‌گیرد. یعنی حالت عكس‌برگردان پیدا می‌كند. به عبارت دیگر این روابط جهنمی ناپویاست كه ساختمان ایستا را رقم می‌زند و نه عكس آن.
یعنی كلیت ساختار اجتماعی (كه محتوای اثر به لحاظ ریخت‌شناسی است) پایه‌ریز ساختمانی می‌شود كه از سازوكارهای منطقی جهت حركت و دستیابی به اهداف انسانی تبعیت نمی‌كند. بنابراین آنچه بیش از هر چیز دیگری در انتخاب این واژه اهمیت دارد همان جهنمی بودن آن است. یعنی او (سارتر) از واژه‌ یا تعابیر دیگری نظیر گندیدگی، بویناكی و واژه‌هایی از این دست استفاده نمی‌‌كند. زیرا گندیدگی و بویناكی هر چیزی را می‌توان از آن زدود. گندیدگی را با گندزدا و بویناكی را با مواد خوش‌بوكننده. لیكن تكیه او بر جهنم است (enfer). یعنی شرایطی كه همه چیز در آن می‌سوزد و خاكستر می‌شود. و این یعنی نابودی.
بدین‌سان او اعتقاد دارد كه روابط ناسالم بشری تا بدانجا رسیده است كه دیگر امیدی به نجات آن نیست. این یأس (یا فقدان امید به بهبودی) از نظر او ریشه در نشناختن و به تعبیر برشت، ساده‌لوحی انسان دارد. انسان ساده‌لوح و بی‌خردی كه اسیر دست بورژوازی و مناسبات آن است. سیستمی كه در جهت منافع خود از او استفاده می‌كند، او را به ورطه‌ای می‌كشاند كه مثلاً شخصیت اصلی «گوشه‌نشینان آلتونا» در آن غلتیده است.
از این روست كه آن سه مفهوم سترگ را پیش از انجام هر عملی پیش روی انسان قرار می‌دهد. (آگاهی، انتخاب و مسئولیت). طبیعی است كه آگاهی ملازم حركت است و هر حركتی در تضاد با سكون قرار دارد. زیرا كه مبتنی بر هدفی است. هدفی كه نیازمند تصمیم و ارادهٔ فردی است. و زمانی كه انسانی از روی آگاهی به انجام عملی مبادرت می‌ورزد،‌ عهده‌دار مسئولیتهای ناشی از آن نیز می‌باشد. و احساس مسئولیت نه تنها زندگی را جهنمی نمی‌كند، بلكه رنگی از معرفت، و شادی و زیبایی به آن می‌بخشد.
یكی از خصایص برجسته سارتر كه در كتب فلسفی او هم به وضوح برجسته می‌باشد، ویژگی انطباق با شرایط یا (موقعیت) است. آن چیزی كه او از آن تحت عنوان معنا یاد می‌كند. به تعبیر خود او هر چیزی در موقیعت معنا دارد (یا می‌یابد). از این رو او «خود»، و ایدئولوژی‌اش را نیز برحسب زمان دگرگون می‌كند. و این دگرگونی از منظر وی حركت ایجاد می‌كند و پدیده‌ها را از حالت سكون خارج می‌سازد. پس حركت یعنی دگرگونی و عدم حركت یعنی سكون.
دو نمایش‌نامهٔ «شیطان و خدا» و «گوشه‌نشینان آلتونا» نیز واجد همین نكتهٔ اساسی می‌باشند. در حقیقت از منظر تفكر سارتری نه خدا به اعتبار رایجش وجود دارد و نه شیطان. اما آنچه مربوط به انسان می‌شود این است كه او به واسطه خلق فضای جهنمی خودساخته، در فاصلهٔ میان خدا و شیطان تنها، سرگشته و حیران شده،‌‌ از من وجود او جز خاكستری برجای نمی‌‌ماند.
بعضی از منتقدان به غلط نمایش‌نامه را ضد مذهب تفسیر كرده‌اند. لیكن به تعبیر خود او وجه سیاسی آن بر وجوه دیگر برتری دارد. اساساً از منظر او نمایش‌نامه كاملاً سیاسی است و بنابراین هیچ ارتباطی به مذهب ندارد. یعنی فكر اصلی نمایش‌نامه مبین این نكته است كه بشر امروز (یعنی انسان دهه ۱۹۵۰) اسیر دست دو قدرت شرق و غرب (خدا و شیطان) هستند و به دلیل این اسارت سرگشته و حیران شده‌اند.
و نتیجهٔ این سرگردانی، گم‌گشتگی و بی‌خویشی است. انسان گم‌گشته و حیرانی كه در برهوت زندگانی انسانی خود تنها شده است. این برهوت، همان برهوت جهنمی است.
چنان كه پیش‌تر اشاره شد، سارتر برای ترسیم این فضای جهنمی، ساختمانی برای نمایش‌نامه‌های خود می‌كند كه تحت عنوان ساختمان ایستا از آن یاد می‌كنند. ساختمانی كه پویا (یا دینامیك) نیست. بلكه حركتی به درون و عمق دارد. یعنی به جای حركت رو به جلو در خود فرو می‌رود. اما در اعماق و در زیر تل‍ّی از ساختار پر حجم جریان باریكی از آب زلال وجود دارد كه شاید نشانهٔ امید سارتر به گونه‌ای بهبود باشد. بهبودی كه ریشه در آگاهی، آزادی و احساس مسئولیت انسان دارد.
حال برای آنكه خصوصیات این ساختمان بیشتر برجسته شود، همان ‌طور كه در نقد ساختارگرا مرسوم است ابتدا بخشی (پرده‌ای) از نمایش‌نامه‌ را خرد كرده،‌ از طریق كنار هم گذاشتن این اجزاء به اسكلت یا (ساختمان)‌ اثر كه اعتبار فرنگی‌اش (Construction) می‌باشد دست می‌یازیم.
به اعتبار دیگر (اعتبار ریخت‌شناسانه) از ریخت به ستون فقرات و سپس از ستون فقرات به تحلیل محتوا می‌پردازیم. در این میان پردهٔ دوم نمایش‌نامه و صحنه‌های آن شاهد مثال گویاتری است. زیرا كه اساس ساختمانی نمایش‌نامه مبتنی بر آن است. در حقیقت، در پردهٔ دوم چند صحنهٔ انتقالی وجود دارد كه پایه ریز معنای اثر می‌باشند.
خاصیت صحنه‌های انتقالی این است كه نویسنده موقعیتی را ایجاد كرده و سبب مسدود شدن موقعیتهای دیگر می‌شود. این صحنه‌ها (در مگسها) به لحاظ دراماتیك ایستا و ساكن و به جهت تركیب بسیار ناساز و بدقواره‌اند. بدین معنا كه ابتدا «الكترواورست» را روی صحنه می‌بینیم. سپس «سرباز اول و سرباز دوم» را. بعد از آن «شاه و ملكه» و در پس آن «شاه تنها» و دوباره «شاه ژوپیتر» و دیگرباره «شاه، الكترواورست» روی صحنه هستند و در حالت بعدی «جسد شاه، الكترواورست» و در تركیب پس از آن «الكتروجسد» را مشاهده می‌كنیم و دیگر باره «جسد،‌ الكترواورست» و در انتها «صداهای مختلف به گوش می‌رسد و به اضافه جسد،‌‌ الكترواورست».
▪ الكترواورست
▪ سرباز اول و دوم
▪ شاه و ملكه
▪ شاه
▪ شاه و ژوپیتر
▪ شاه، الكترواورست
▪ جسد شاه، الكترواورست
▪ الكتروجسد
▪ جسد الكترواورست
▪ صداها، جسد، الكترواورست
ساختمان از جهت تركیب‌بندی با معیارهای رایج بسیار ضعیف و غیر دراماتیك به نظر می‌رسد. چرا كه در نیمی از پردهٔ الكترواورست درخفا بوده و واجد هیچ حركتی نیستند. همان‌ طور كه در صحنهٔ شاه و الكتر نیز عملی وجود ندارد. آنها صرفاً حرف می‌زنند. بی آنكه این گفت‌وگو ملازم حركتی باشد. از این رو به نظر می‌رسد اگر این صحنه‌ها صحنهٔ الكترواورست و صحنهٔ شاه تنها و شاه ژوپیتر و صحنهٔ آخر حذف هم بشوند تأثیری بر روند قصه نخواهند داشت. یعنی لطمه‌ای بر نمایش‌نامه وارد نمی‌شود. اما در انتهای نمایش به دلیل انتقالی بودن اندیشه، متوجه خواهیم شد كه حذف آنها یقیناً غیرممكن است زیرا كه ساختمان همان معناست.در حقیقت حضور پنهانی،‌ الكترواورست، در انتقال، مبی‍ّن حضور مقاومت، یا جریان نهضت مقاومت مخفی فرانسه در هنگام اشغال است. یعنی حركت به درون یا متمایل به اعماق، نشان از بی‌‌حركتی ظاهری مردم در حال جنگ دارد. درحالی كه در خفا و در زیر این بنای به ظاهر ساكن جریانی (هر چند ضعیف) از مقاومتی شگرف وجود دارد. برای تفهیم و برجسته كردن مسئله ساختمان مگسها را با ساختمان هملت مقایسه كنید؛ در آن نمایش‌نامه (یعنی هملت) در پس ساختمان صحنه‌ها، یا حتی در پس ساختمان كلی اثر، ساختمانهای هم‌محور دیگری وجود دارد (به شكل تو در تو) كه ساختمان منظوم آن (به همراه ایماژها) می‌باشد. این ساختمان همان قدر مبین و گویاست كه ساختمان بالایی (یا جلویی).
ساختمانی كه باز در پس خود ساختمان دیگری دارد كه ساختمان موسیقایی است. بنابراین اثر از ساختمان یا اسكلتی برخوردار است كه فونداسیون آن دولایه است. یك لایه پوئتیك (Poatic) یا شاعرانه و دو لایه موسیقایی، كه توسط هر كدام از آنها می‌توانیم به محتوا یا معنای راستین بنا دست یازیم.
اما در مگسها، ساختمان یا بنای اثر از لایه‌های شاعرانه و موسیقایی برخوردار نیست. بلكه اسكلت ساختمان به گونه‌ای طرح‌ریزی شده است كه در بادی امر توجه شما معطوف به سانتر (Center) یا مركزی می شود كه فاقد لایه‌های دیگر است. لیكن در وارسی و دقت بیشتر، لایه‌هایی كشف می‌شوند كه در تضاد و تفاوت با لایه‌های شكسپیری قرار دارند. یكی از این تفاوتها، تفاوت نیروهای چالش‌برانگیز است. یعنی در ساختمان سارتری، نیروهای متخاصم از ساحت فیزیكی و جسمانی برخوردار نمی‌باشند. بلكه ساحتی منطقی دارند. یعنی دو منطق (كه دو لایه ازفونداسیون هستند) با یكدیگر مواجه می‌شوند. دو منطقی كه در وجود اورست و ژوپیتر تجلی یافته است. این‌گونه سارتر ناگهان اندیشه و شخصیتهای اساطیری را روزمره كرده، پایه‌ریز انتقال این مناسبات از یونان باستان به موقعیت تاریخی خود می‌شود. بدین اعتبار بحث اصلی پیرامون تصویر و اصل آن است.
برخوردی میان ژوپیتر و اژلیت (شاه) وجود دارد كه در آن اژلیت به ظاهر خواهان مرگ است. این مرگ (كه بعداً حادث می‌شود) در انتقال، همان مرگ و نیستی خدای روی زمین است. علت این تقاضا آن است كه وی پشیمان شده و توبه كرده است. مردم نیز توبه كرده‌اند. اما دلیل پشیمانی و توبه‌كار شدن آنها این است كه آزادی خود را از دست داده‌اند.
جایی اژیست از ژوپیتر پرسشی می‌كند مبنی بر اینكه؛ چرا اینك و در چنین شرایطی برای نجات وی اقدام كرده است؟ در حالی كه می‌توانست پیش از او «آگاممنون» را نجات دهد. و ژوپیتر در پاسخ چنین داد سخن سر می‌‌دهد كه به واسطه آنكه هم تو و هم مردم (دیگران) پشیمان شده و توبه كرده‌اید، پس اگر به نجات تو برنخیزم، «اورست» تو را خواهد كشت. و مهمتر اینكه او (اورست) از كرده پشیمان هم نخواهد شد. زیرا كه آزاد است و خدایان به واسطه وجود این خصلت در او در صدد آزارش نخواهند بود.
شباهت ژوپیتر و اژلیت در حاكم بودن آنهاست. یكی بر آسمان حكومت می‌كند و دیگری بر زمین. لیكن این ظاهر مسئله است. زیرا كه منطبق بر واقعیت نیست (یعنی تصویر بر اصل آن منطبق نمی‌شود).
مگسها همان خدایان انتقام هستند. خدایانی كه جاعلین و دروغ‌زنان را مجازات می‌كنند. پردهٔ دوم از جهتی واروی پردهٔ اول است .دراین پرده اژلیت توضیح می‌دهد كه «جعل كرده است و توبه‌كار شده و مجازات را نیز می‌پذیرد، زیرا كه هم خود و هم مردم را فریب داده است.» لیكن او با توبه رستگار نمی‌شود. از این رو خواهان مرگ است. یعنی اساس تفكر و انتقام مگسها بر جعل وفریب‌كاری استوار است. پایه و اساسی كه حضور مخفی الكترواورست را (به عنوان نمایندگان نهضت مقاومت زیرزمینی) بر صحنه به عنوان یك ضرورت ساختمانی ـ معنایی توجیه می‌كند. توجیهی كه در عین حال معنای حضور جسد، بر صحنه را نیز آشكار می‌سازد. یعنی مرگ اژیست (جسد) با حضور نا آشكار الكترواورست (مبارزهٔ مخفی و زیرزمینی) از درون به هم پیوند می‌خورد. بدین‌سان ملاحظه می‌شود كه برخلاف نظر بعضی از منتقدان نمایش‌نامه ضعیف و نارسا نیست. چرا كه هیچ ضمیمه یا كلامی را نمی‌توان از آن حذف كرد.
اما عمل یا كنش اورست، یعنی عمل كشتن دوسویه دارد. یكی كشتن اژیست است و دیگری به قتل رساندن مادر كه سبب جدایی او از الكتر می‌شود. در حقیقت اورست از طریق كنش ثانوی (و تأئید كنش نخست) خود و هویت خویش را به اثبات می‌رساند (تقدم وجود بر ماهیت). این عمل كه در عین حال سبب جدایی از دو الكتر می‌شود، وی را در تقابل با او نیز قرار می‌هد. تقابلی كه زمینه‌ساز پردهٔ سوم شده و بدان معنا می‌‌بخشد.
در پردهٔ سوم، ژوپیتر الكتر را فرا چنگ می‌آورد. در صورتی كه اورست را از دست می‌دهد. در حقیقت الكتر در پردهٔ سوم (پس از جدا شدن از اورست) وارد جهان دیگری می‌شود كه مفاهیمی چون توبه، پشیمانی و رستگاری در آن معنایی راستین دارد. اما به رغم این حسن یا محاسن، محدود و بسته است. به همین دلیل فاقد آن جذابیت لازم برای جلب و جذب و نفوذ در اورست می‌باشد. زیرا كه وی فردی است آزاد. به سبب این آزادگی حتی خدایان هم (قدرتهای اژیستی زمینی) قادر به نفوذ در وی نیستند.
بنابراین و به عنوان نتیجه‌گیری می‌تون گفت كه مگسها نمایش‌نامه‌ای مطلقاً دربارهٔ جنگ است كه سارتر برای گریز از تیغ تیز سانسور از آن استفاده كرده است. او در این نمایش‌نامه فرانسه در حال اشغال و نهضت مقاومت را به تصویر كشیده، تمامی كسانی را كه با آلمانیها همكاری می‌كردند به باد انتقاد گرفته است: «زمانی كه نه حكومت آزادی وجود دارد و نه مردم آزادی، مردم و حكومت ملزم هستند یا شرایط موجود را بپذیرند و با آلمانها همكاری كنند، و یا در زیر زمین و به شكل مخفی به مبارزهٔ با آنها برخیزند.»
فقدان آزادی یعنی بند، سكون و ایستایی. و این همان ساختمان اجتماعی حاكم است كه بر ساختمان نمایش‌نامهٔ سارتر تأثیر گذارده است. یا ساختمان اثر او متأثر از ساختمان اجتماعی زمان جنگ است. در واقع سارتر با طرح قصهٔ مگسها، معتقد است كه فرانسه تاوان اشتباهات خود را می‌پردازد. گناهانی كه پیش‌تر مرتكب شده است. پس باید مسئولیت آن را هم بر عهده گیرد. گناهانی كه ناشی از فقدان آگاهی است و ناآگاهی زندگانی بشر را به جهنم مبدل می‌كند.
برای تبیین این معنا سارتر مبادرت به خلق قهرمانی می‌كند كه در دنیای درام و درام‌نویسی همتا ندارد. این قهرمان، اورست است. اورستی كه آزاد است و برای این آزادی دست صاحبان زور و زر بدو نمی‌رسد. یعنی آزادی و البته (آزادگی) محملی فراهم می‌كند كه صاحب آن را از تبهكاری برای جیفه دنیا دور می‌كند. بنابراین شكل طرح اسطوره در هومر و اوری‌پید. هیچ ارتباطی با سارتر پیدا نمی‌كند. خود او در جایی می‌گوید: «من شكل تراژدی به معنای «راسینی» آن را كنار گذاشته‌ و فرمی «كرفی»‌ای بدان بخشیده‌ام. یعنی از روان‌شناسی دور شده و به موقعیت توجه كرده‌ام.»
جوهری كه سارتر برای تئاتر می‌شناسد، تنش و كشش است (Tension & Strain) نه روان‌شناسی و كلام. یعنی از منظر او برخورد دو موقعیت سبب تنش می‌شود. نه دو شخصیت با دو اندیشهٔ متضاد. البته این تفكر را او از هگل وام گرفته است. به همین دلیل می‌گوید:‌ «تئاتر برخورد سلسله‌ای از احساسات و عواطف مختلف نیست. بلكه برخورد پاسیونهای (passion) مختلفی است كه موجب شور و هیجان می‌گردند. برخوردی كه در صدد دستیابی به استقرار و استحكام یك حق است.»
● در نتیجه هر عملی واجد دو سویه است.
۱) پذیرفتن عمل و
۲) مسئولیت.
از این رو دو موقعیت كاملاً مشخص در نمایش‌نامه وجود دارد كه یكی موقعیت سیاسی است و دیگری موقعیت فلسفی. اساساً نمایش‌نامه‌های سارتر ریشه در دو اثر فلسفی او یعنی (هستی و نیستی) و (نقد بر خرد دیالكتیكی) دارند.
بدین معنا كه آثار اولیه (مانند مگسها و مرده‌های بی‌كفن و دفن) با كتاب اول مرتبط می‌باشند و نمایش‌نامه‌های (گوشه‌نشینان آلتونا و شیطان و خدا) با كتاب نقد خرد، موضوعات كتاب اول در حقیقت شكل دگرگون‌شده مسائلی است كه در رمان استفراغ و مگسها وجود دارد.
مهم‌ترین اندیشه‌ای كه در این آثار به چشم می‌خورد، اندیشه تقدم وجود بر ماهیت است. یعنی انسان را نمی‌توان برای اتفاقات گذشته و اعمالی كه پیش از این مرتكب شده است محكوم كرد. بلكه قضاوت درباره او می‌بایست مبتنی برعمل او در موقعیت فعلی باشد. از این رو بودن و كنش انسان در همین لحظه، یعنی لحظه انجام عمل معنا می‌یابد.
یعنی انسانیت انسان در موقعیت و كنش در آن، متبلور می‌شود. تصمیمی كه در این موقعیت می‌گیرد و عملی كه در این موقعیت انجام می‌دهد. لیكن برای خود سارتر دیگر فرصتی پدید نیامد تا شخصیتی همانند اورست خلق كند. اورستی كه در چنین موقعیت فلسفی و سیاسی ویژه قرار داشته باشد. یعنی پس از تحریر مگسها، تمامی توجه او معطوف به آزادی و عمل متكی بر آن می‌شود. فكری كه در مگسها هم به شكل خام وجود دارد.
یعنی سارتر از طریق مشابهت دو شاه تصویر ساده‌ای خلق می‌كند كه چندان منطبق بر واقعیت نیست. زیرا كه شاه (اژیست) با قتل و كشتار و سپس جعل توبه و پشیمانی و اینكه از طریق مجازات می‌شود رستگار شد، آزادی خود را از دست می‌دهد. لیكن اورست خود را آزاد می‌داند و آگاهانه مسیر آزادی را انتخاب می‌كند.، و به موجب آن تصمیم به كشتن اژیست می‌گیرد. یعنی مرتكب عملی در یك موقعیت ویژه می‌شود.
نكته مهم این است كه مراد او فقط كشتن نیست، بلكه مراد او و سارتر آزادی است. عملی كه در پایان از او یك مسیح و منجی می‌سازد. یعنی نه تنها طلب رستگاری نكرده است و توبه‌ای هم نمی‌كند، بلكه گناه دیگران را نیز بر دوش می‌كشد. و با این عمل مگسها را نیز بیرون و مردم را آزاد می‌كند. یعنی آزادی مردم وابسته به عمل آزاد و یا آزادی است. بدین‌سان سارتر در این نمایش‌نامه ادعا می‌كند كه اگر خواهان نجات از یوغ ظلم و ستم هستیم، ابتدا می‌بایست خود را آزاده كنیم و از دایرهٔ بسته قدرتهای جهنمی رها شویم. آن ‌گاه و پس از رهانیدن خود، موجبات آزادی دیگران را فراهم سازیم.

فرشید ابراهیمیان

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر