جایگاه راوی در رمان معاصر

وظیفه‏ای كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانی اندك، تذكراتی در مورد منزلت فعلی رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم می‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط یك جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏ای كه برگزیده‏ام جایگاه راوی است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوكسی بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممكن نیست، اما رمان به عنوان شكل نیازمند روایت است. رمان، شكل ادبی خاص دوران بورژوایی است.
مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستی صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایی، (Realism) جزو ذاتی رمان به شمار می‏رود. حتی رمانهایی كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهای خیال، (Fantasy) محسوب می‏شوند، تلاش می‏كنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏ای عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولی كه شروع آن به قرن نوزدهم باز می‏گردد و امروز بی‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه كار مورد شك و تردید قرار گرفته است.
تا آنجا كه به راوی مربوط می‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییی عبور كرده است كه بر اثر آن هیچ مصالحی دست‏نخورده باقی نمانده است و در نتیجه، تذكر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامی‏بودن مادی، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، كسی كه اتكای خود را به واقعیت انضمامی به شیوه فی‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیری، (Plasticity) واقعیت مادی اخذ كند - واقعیتی مادی كه از صافی اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعی رانده می‏شود كه باید تقلید كند; تقلیدی كه بوی تزئین از آن بلند است.
چنین كسی باید بار گناه دروغی را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پیشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنین كسی در افتادن بی‏بازگشت‏به نوشتن رمانهای عامیانه از نوع رمانهای بازاری پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسی كنیم مشكلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشی بسیاری از وظایف سنتی خود را به عكاسی سپرد، رمان نیز بسیاری از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏های فرهنگسازی به ویژه سینما واگذار كرد. این امر به آن معناست كه رمان باید توجه خود را به چیزی جلب كند كه گزارش از پس آن برنمی‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشی، زبان بر آزادی رمان از موضوع، محدودیتهایی تحمیل می‏كند و رمان را ناگزیر می‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایی را با عصیان بر ضد زبان گفتاری، (Discursive) پیوند زد.
مخالفت‏كردن با آنچه جویس انجام می‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهی خواندن كارهای او، نارواست. هویت و یكپارچگی تجربه در قالب یا شكلی از زندگی كه دارای نظم و استمرار درونی باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمی‏توان گفت كه] زندگی یگانه چیزی است كه جهت‏گیری راوی را ممكن می‏سازد. كافی است كه [برای پی‏بردن به این نكته] توجه كنیم كه برای كسی كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گویی درباره آن به شیوه كسانی كه درباره ماجراهای خود قصه می‏گویند تا چه حد ناممكن است.
اگر روایتی چنان عرضه شود كه انگار راوی آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكیبایی و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایی از قبیل «كتاب خوبی و گوشه چمنی‏» قدیمی شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشی از فقدان تمركز خوانندگان نیست، بلكه همچنین ناشی از محتوا و شكل [رمان] است، زیرا قصه‏گویی به معنای گفتن حرفی خاص است و دقیقاً همین‏كار است كه به سبب جهان اداری شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پیامی رنگی ایدئولوژیك دارد، دعوی ضمنی راوی نیز ایدئولوژیكی ست‏یعنی این دعوی كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد می‏چرخد، و اینكه فرد بشری هنوز می‏تواند به كمك انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینكه آدمی هنوز می‏تواند در جهان درونی و شخصی خود مستقیما كاری را به انجام رساند; زندگینامه‏های ادبی سطحی كه این روزها همه‏جا به چشم می‏خورند محصول فرعی همین اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
قلمرو روانشناسی كه این‏گونه طرحهای ادبی در آن پناه می‏جویند - هر چند با توفیقی اندك - از بحرانی كه گریبانگیر تلاش ادبیات برای انضمامی‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتی موضوع رمان روانشناختی نیز مضمحل شده است: به درستی گفته شده است در همان زمانی كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهای روانشناختی داستایفسكی قلمفرسایی می‏كردند، علم و به ویژه روانكاوی فروید مدتها قبل كشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند.
به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسكی، احتمالا بر نقطه اصلی انگشت نمی‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختی باشد، منظور از آن روانشناسی شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسی جوهر است نه روانشناسی شخصیت تجربی یا روانشناسی آدمیان كوچه و بازار. داستایفسكی دقیقا از همین جنبه است كه رمان‏نویسی پیشرفته است. آنچه رمان را وا می‏دارد تا از روانشناسی شخصیت تجربی بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست كه علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسی، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونی را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رویه سطحی فرآیند زندگی اجتماعی فشرده‏تر و یكدست‏تر می‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان می‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقی بماند و واقعیت امور را بیان كند، باید آن نوع واقع‏گرایی را رها سازد كه صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحكیم می‏كند.
شئ‏وارگی تمامی روابط میان انسانها - كه خصال انسانی آنان را به روغنی برای روان‏شدن كار ماشین‏آلات بدل می‏كند - و همچنین بیگانگی و از خودبیگانگی عام را باید به نام حقیقی خود نامید، و در میان همه اشكال هنری، رمان یكی از معدود اشكالی است كه صلاحیت این كار را دارد. تخاصم میان انسانهای زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقی رمان بوده است. در طی این جریان، بیگانگی و فاصله‏گذاری خود به شگردی زیبایی شناختی برای رمان بدل می‏شود. زیرا هر چه افراد انسانی و جماعات بیش از پیش از یكدیگر بیگانه می‏شوند، در چشم یكدیگر مرموز و معمایی‏تر می‏شوند. تحت این شرایط است كه انگیزه حقیقی رمان، یعنی تلاش برای رمزگشایی از معمای زندگی برونی، به جستجویی برای جوهر بدل می‏شود. همان جوهری كه اكنون خود در متن بیگانه‏شدگی روزمره ناشی از قراردادهای اجتماعی، گیج‏كننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر می‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعی آن را پیش می‏كشد و برجسته می‏سازد، موضوع حقیقی رمان است، یعنی همان جامعه‏ای كه در آن آدمیان از خود و از یكدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالی زیبایی‏شناختی منعكس می‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.
تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلی در تایید این گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتی روی آورد، نظیر رمانهای بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنری سودی نمی‏رسد، بلكه برعكس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخی در «شكل‏» در هیئت‏حساسیتهای عجیب و غریب مؤلف ظاهر می‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهای ثبت‏باید و نبایدها، ملاك قطعی تعیین رتبه مؤلف است. بیزاری مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبی هنوز هم بی‏همتاست.
آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختی تعلق دارد، آن هم شاخه‏ای از این سنت كه غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایی افراطی است، یعنی همان سیر تحولی كه آثاری چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاكوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلكه را شامل می‏شود، ولی فاقد هرگونه پیوند تاریخی تجربی با كار پروست است.
هر چه پیروی رمان از واقع‏گرایی در ارائه اشیا و امور برونی، و پایبندی آن به شعار «واقعیت این‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نیز بیش از پیش به «گویی‏» و «انگاری‏» بدل می‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوی رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت كه «وضع اصلا این‏گونه نبود» افزایش می‏یابد. این دعوی ضمنی و درونی، (Immanent) كه مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست - یعنی دعوی معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط می‏یابد، و همچنین تكنیك خرده‏بین، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه می‏شود، به راستی در حكم تلاشی است از سوی دستگاه حسی زیبایی‏شناختی در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطی كرده باشد.
پروست هرگز نمی‏توانست‏خود را راضی كند كه كار را با گزارش امری غیرواقعی به مثابه امری واقعی شروع كند و به همین دلیل است كه اثر دوری و حلقوی او با خاطره‏ای از كودكی و حال‏وهوای به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز می‏شود. تمامی كتاب نخست [در جستجوی زمان گمشده] چیزی نیست مگر توصیفی دقیق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطی كه مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرك دریغ كرده است.
گویی راوی فضایی درونی ایجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمی خطا به درون جهانی بیگانه مصون می‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را می‏توان در لحن كاذب كسی مشاهده كرد كه تظاهر می‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏ای نامحسوس به داخل این فضای درونی كشیده می‏شود - این شگرد را «تك‏گویی درونی‏» نامیده‏اند - و هر آنچه در جهان بیرون رخ می‏دهد به همان شیوه‏ای ارائه می‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏ای از جهان درون، یا سویه و لمحه‏ای در جریان سیال ذهن، كه نظم عینی زمان و مكان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمی كه در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمی‏آید. در اكسپرسیونیسم آلمان نیز رمان - برای مثال دانشجوی ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفی مشابه را دنبال می‏كرد، هر چند كه پیشفرضها و حال و هوای آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسی، (epic) در نگارش رمان كه می‏كوشد صرفا اشیا و اموری انضمامی را توصیف كند كه می‏توانند با تمامی غنا و كمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانی و حماسی انضمامیت منجر می‏شود.رمان سنتی را كه آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، می‏توان با صحنه تئاتر بورژوایی قیاس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلی این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوی پرده را بالا می‏كشد: خواننده باید در هر آنچه رخ می‏دهد چنان مشاركت جوید كه گویی خود در آنجا حضور دارد. ملاك برتری ذهنیت راوی همان قدرتی است كه با آن چنین توهمی را ایجاد می‏كند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكیزگی زبان است كه از رهگذر معنوی ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربی، كه زبان بدان متعهد و مقید است، خارج می‏كند. تامل و بازاندیشی حرام شمرده می‏شود: تامل، حكم معصیت كبیره‏ای را پیدا می‏كند كه خلوص عینی واقعیت را مخدوش می‏كند.
امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده می‏شود، رفته رفته نیروی خود را از دست می‏دهد. بسیاری اشخاص به این نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهای پروست‏بلكه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بی‏منش موزیل، تامل و بازاندیشی با درهم‏شكستن عناصر درونی شكل، خود را متجلی می‏كند. ولی این نوع بازاندیشی، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشتركی با تامل و بازاندیشی ماقبل فلوبری ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتی اخلاقی داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه می‏شد.
تامل نوع جدید موضعی علیه ادعای دروغین بازنمایی [واقعیت] اتخاذ می‏كند، كه در واقع موضعی علیه خود راوی است، راویی كه می‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز كار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگری] را تصحیح كند. این شیوه تخریب شكل، جزء ذاتی نفس معنای شكل ادبی است. فقط اكنون می‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهمید، یعنی همان خصلت كنایی معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایی ممكن نیست: مؤلف با اشارتی كنایی كه رشته‏های خود او را پنبه می‏كند، دعوی خلق امری واقعی را كنار می‏نهد، دعویی كه با این حال هیچ كلامی، حتی كلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود.
صریحترین شكل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبی توماس مان رخ می‏دهد یعنی در خاطی مقدس و قوی سیاه، جایی كه نویسنده در حین بازی با مضمونی رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیری زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگی، جایی كه نویسنده در حین بازی با مضمونی رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیری زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگی، (Peep - show) در روایت‏خویش، و بر واقعی‏نبودن توهم ایجادشده، صحه می‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این كار، اثر هنری را به منزلت و جایگاه لطیفه‏ای والا، (Sublime Jock) بازمی‏گرداند، همان جایگاهی كه اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن كه با خام‏طبعی ناشی از [تظاهر] به فقدان خام طبعی، توهم را به شیوه‏ای نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه كند.
آن‌جا كه در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامی با حادثه و كنش درهم می‏پیچد كه تمایز میان آن دو رنگ می‏بازد، راوی دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنیانی رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایی‏شناختی.
در رمان سنتی این فاصله همواره ثابت‏بود. ولی اكنون فاصله زیبایی‏شناختی، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر می‏كند: گاهی اوقات خواننده بیرون از صحنه باقی می‏ماند، و گاه به یاری شرح و حاشیه‏نویسی به روی صحنه، پشت آن، و یا حتی به انبار لوازم هدایت می‏شود. از جمله نمونه‏های افراطی - كه بسی بیشتر از نمونه‏های نوعی ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا می‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می‏كند.
رمانهای او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واكنشی پیشگویانه به وضعیت‏خاصی در جهان هستند، وضعیتی كه در آن نگرش نظری ناب به مضحكه‏ای بدل شده است، زیرا اكنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏كس اجازه نمی‏دهد ناظری بی‏طرف باقی بماند; این تهدید، تقلید زیبایی‏شناختی از این فاصله بی‏طرفانه را نیز ناممكن ساخته است. حتی آن دسته از نویسندگان كوچكتری كه شهامت نوشتن هیچ كلمه‏ای را ندارند، مگر آن‌كه كلمه، خود با تكیه بر دعوی گزارش واقعیتها، از پیش عذری برای تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایی‏شناختی را كنار گذاشته‏اند.
آثار آنان ضعف و سستی نهفته در حالتی خاص از ذهن را افشا می‏كنند، حالتی حاكی از كوته‏بینی مفرط كه تاب تحمل بازنمایی زیبایی‏شناختی خود را هم ندارد و به ندرت می‏تواند انسانهایی به وجود آورد كه قدرت و صلاحیت این بازنمایی را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنری]، كه خود با این ضعف و سستی بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایی‏شناختی یكی از مقتضیات خود شكل است; این عمل یكی از مؤثرترین ابزارها برای نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏ای، (Fore ground) و بیان چیزی است كه در پس آنها نهفته است، یعنی خصلت منفی امر مثبت [یا ماهیت‏سلبی (تخیلی) امر ایجابی (واقعی)].
این امر بدان معنا نیست كه توصیف امر خیالی ضرورتا جانشین توصیف امر واقعی می‏شود، نظیر مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمی‏دهند ولی نكته اصلی آن است كه اساسا تفاوت میان امور واقعی و خیالات، ( Imago) باطل می‏شود. یكی از خصوصیات مشترك رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصیرت ادبی «وضع این‏گونه است‏» تا پیامدهای نهایی خود بسط می‏یابد و مجموعه‏ای از نمونه‏های ازلی تاریخی را تجلی می‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادی پروست همان‏قدر رخ می‏دهد كه در حكایات تمثیلی كافكا و رمز نوشته‏های حماسی جویس.
آن سوژه یا فاعل ادبی كه رهایی خود را از قراردادهای عرفی بازنمایی انضمامی اعلام می‏كند، به‏طور همزمان سترونی خود را تصدیق می‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشیا كه به ناگاه در میان تك‏گویی مجددا ظاهر می‏شود، مهر تایید می‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومی ایجاد می‏شود كه تا حد زیادی محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏های زبان اول است، نوعی زبان اشیا كه الكن و متكی بر تداعی معانی است و علاوه بر تك‏گویی رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنی توده‏ها نیز سرایت می‏كند. چهل‏سال پیش [۱۹۵۴] لوكاچ در كتاب خویش، نظریه رمان (۱۹۱۴)، این پرسش را طرح كرد كه آیا رمانهای داستایفسكی بنیاد حماسه‏های آینده‏اند، یا شاید حتی خود همان حماسه‏ها هستند. فی‏الواقع، آن دسته از رمانهای معاصر كه باید به حساب آیند، یعنی آن رمانهایی كه در آنها نوعی ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروی خود به ضد خود بدل می‏شود، جملگی حماسه‏هایی منفی هستند.
هریك از این رمانها گواهی است‏بر وجود وضعیتی كه در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتی همگرا با آن موقعیت ماقبل فردی (pre-individual situation) كه روزگاری به نظر می‏رسید ضامن وجود جهانی سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپای كل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر كه آیا غایت آن گرایش تاریخی كه در این حماسه‏ها ثبت می‏شود عقب‏نشینی به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، كار آنها نیست، و البته بسیاری از این حماسه‏ها با خیالی آسوده با توحش كنار می‏آیند. از میان آثار هنری مدرنی كه ارزشی دارند، نمونه‏ای نمی‏توان یافت كه شیفته تخالف و تفرقه و رهایی نباشد.
ولی این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگری و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشی از تعمق نظری در بیان همین دهشت، خادم آزادی‏اند - همان آزادیی كه محصولات هنری متوسط و میان مایه بدان خیانت می‏كنند، آن هم صرفا بدین دلیل كه این محصولات از ادای شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره می‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر برای هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بی‏مایگی هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بی‏مایگی هنر معطوف به سرگرمی است.
كارل كراوس زمانی این ایده را بیان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانی اخلاقی و در هیئت واقعیت فیزیكی و غیر زیبایی‏شناختی سخن می‏گوید، فقط و فقط تحت لوای قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر برای هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایی‏شناختی در رمان معاصر را الزامی می‏كند، گرایش ذاتی خود شكل ادبی است، و در نتیجه همین گرایش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محكوم می‏شود - همان واقعیتی كه دگرگونی آن با توسل به تصویری خیالی، ( image) ممكن نیست، بلكه فقط به شیوه‏ای انضمامی، در واقعیت، میسر است.

تئودور آدورنو
برگردان: یوسف اباذری

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه