آگاهی زیبایی‌شناسانه

اگرچه ادموند هوسرل، مؤسس پدیدارشناسی، تقریباً چیز زیادی درباره‌ی هنر نداشت که بگوید، اما بسیاری از متفکرانی که به جنبش پدیدارشناسی منسوب‌اند، نقاشی، معماری و بیش از همه شعر را حائز اهمیت اساسی تلقی کرده‌اند. هنر از نظر آنان صرفاً حوزه‌ای در کنار سایر حوزه‌هایی که مفاهیم فلسفی در آن‌ها به کار رفته و مورد آزمایش قرار می‌گیرد نیست. برعکس، آنان کوشیده‌اند که از شعرها و نقاشی‌های خاص چیز بیاموزند، و آن‌گاه که به بحث‌های کلّی‌تر در مورد هنر نیز پرداخته‌اند، مایل بوده‌اند که نهایتاً در این معنا تحقیق کنند که چگونه می‌توان از یک شاعر یا هنرمند چیز آموخت.
به عبارت دیگر، این مسأله نظرشان را جلب کرده است که ما چگونه می‌توانیم از حقیقت یک اثر هنری سخن بگوییم. چنین است که فی‌المثل سخنرانی مؤثّر هیدگر در سال ۱۹۳۶، یعنی «مبدأ اثر هنری»، در ضمن بحثی در باب هنر از ماهیت دوره‌ایِ حقیقت طرح پرسش می‌کند.۱ البته هنر نزد هیدگر تنها نحوی از انحا تحقّق حقیقت است، اما در خلال تفسیر اشعار هولدرلین بود که این پرسش برای هیدگر شکل گرفت و عنوان شد و این‌گونه بود که پرسش از نسبت میان هنر و حقیقت ضرورتی مسلّم پیدا کرد. درک نحوه‌ی پیدایش و بسط استنباط هیدگر از وظیفه‌ی تفکر بدون توجه به تفسیر هولدرلین از خویش به عنوان شاعری در «زمانه عسرت»۲ ممکن نیست.
به عنوان نمونه‌ای دیگر، تحقیق مرلو پونتی در مورد ادراکات حسّی بسیار مرهون چیزهایی بود که از سزان فراگرفته بود.
همچون هیدگر، مرلوپونتی به تأمل در این زمینه پرداخت که نقاشان و مجسمه‌سازان چگونه می‌توانند درباره‌ی جهانی که علم بر آن تکیه دارد ولی خود را از سخن گفتن در مورد آن عاجز می‌بیند، به ما چیز بیاموزند. مرلوپونتی این پرسش را با انتخاب کِلِه Klee و رُدَن Rodin به عنوان نمونه‌های اصلی خود، در رساله‌ی «چشم و روان»۳ دنبال کرد.
توجه پدیدارشناسی به هنرها با نقش عمده و برتری که علم با تهیه‌ی یک صورت مثالی برای فلسفه و کل علوم انسانی در سراسر دوره‌ی جدید ایفا کرده است تضاد آشکار دارد. همین‌طور نباید فراموش کرد که پدیدارشناسی، چنان که هوسرل آن را دریافته بود، تا حد زیادی این گرایش را منعکس می‌کرد، گرایشی که در ذات خود به معنای غلبه و برتری روش بوده است. به تعبیر نیچه، «پیروزیِ علم نیست که قرن نوزدهمِ ما را متمایز می‌کند بلکه پیروزی روش علمی بر علم است».۴ وقتی گادامر در سال ۱۹۶۰ در مهم‌ترین اثر خویش، یعنی حقیقت و روش، تلاش کرد مشکلات ناشی از سلطه‌ی متدولوژی در حوزه‌ی علوم انسانی را نشان دهد، با توجه به پیشینه‌اش در مکتب پدیدارشناسی، ناگزیر بود که نخست به تجربه‌ی ما از اثر هنری رجوع کند.۵ نکته‌ی موردنظر گادامر در اصل این بود که ما به واسطه‌ی هنرها به حقیقتی متفن دست می‌یابیم که به کارگیری جزمیِ روش، آن را نادیده می‌انگارد. گادامر روش را در تضاد تصریح با حقیقت نشان نمی‌دهد ولی برای خواننده‌ی او تردیدی باقی نمی‌ماند که تمرکز و تأکید بر روش می‌تواند بسیاری از چیزهایی را که هنر و تاریخ به ما می‌آموزند پنهان کند.
نحوه‌ی پرداختن گادامر به هنر در حقیقت و روش، دقیقاً به این دلیل که او از مثال هنر برای اثبات نکته‌ای با معنای کلی‌تر استفاده می‌کند، تا اندازه‌ای یکسونگرانه است.۶ همه‌ی سخنرانی‌ها و مقالاتی که در این کتاب جمع‌آوری شده‌اند، به‌جز یکی، بعد از حقیقت و روش نگارش یافته‌اند وگادامر مفاهیمی را که نخست در آن کتاب عنوان کرده بود، در این‌جا بسط داده و منقح ساخته است. همچنین گادامر، فی‌المثل در مقاله‌ی بازیِ هنر، سعی می‌کند این نکته را توضیح دهد که وقتی ما درگیر تجربه‌ی یک اثر هنری می‌شویم عملاً چه روی می‌دهد؛ او معتقد است که این کار آموزنده‌تر از تجزیه و تحلیل شأن منطقی احکام زیبایی‌شناختی است.
او بیشتر به تجریه‌‌ی واقعی و عملی ما از هنر توجه دارد، همچنان که حقیقت و روش عمدتاً به آن‌چه در علوم انسانی رخ می‌دهد می‌پردازد تا آن‌چه که مشتغلین به این علوم مایلند در آن رخ دهد.۷ مسأله‌ی حقیقت هنر همچنان حائز اهمیت خاص است، اما پرسشی جدید رخ می‌نماید؛ پرسشی که در حقیقت و روش مکتوم مانده بود، اگرچه، چنان‌که تلاش خواهم کرد که نشان دهم، این پرسش برای آن کتاب واجد اهمیت اساسی بود. این پرسش به بهترین وجه با رجوع به هیدگر، که به عنوان استاد گادامر در ماربورگ در طول دهه‌ی ۳۰ ـ ۱۹۲۰ تأثیری تعیین‌کننده بر او داشت، طرح می‌شود.
به هر صورت، بررسی گادامر بناگزیر به ارتباط او با هیدگر بازمی‌گردد و خود گادامر نیز صراحتاً طالب آن است که تلاش‌های او در پرتو احاطه‌ی کامل هیدگر بر دقّت توصیفی هوسرل و وسعت نظر تاریخی دیلتای سنجیده شود.۸
وقتی هیدگر از مبدأ اثر هنری پرسش می‌کند، این پرسش را عمداً به نحوی طرح می‌کند که پاسخ‌های رسمی رایج که هنر را به نبوغ هنرمند یا ذوق و سلیقه‌ی مخاطب و شرایط مشاهده‌ی اثر هنری بازمی‌گردانند تداعی شوند. اما هیدگر در ضمن طرح پرسش به ما تعلیم می‌دهد که با این زبان و تعابیر نیندیشیم بلکه هنر را به عنوان مبدئی تلقی کنیم که از حقایق حاکم بر یک دوره خبر می‌دهد و آن‌ها را تمجید می‌کند. زمانی‌که هیدگر می‌گوید هنر تاریخی است، توضیح می‌دهد که مراد او این است که هنر نقشی تأسیسی در تاریخ دارد و این‌که این تأسیس نحوی «فیضان» است که به اعتبار چیز دیگری، حتی با رجوع به گذشته، قابل شرح و تفسیر نیست.۹ در واقع، معنای اصلی تاریخ دیگر زنجیره‌ای پیوسته [از وقایع] در طول زمان نیست بلکه توالی حوادث تأسیسی خاص و نادری است که حوادث پیش از خود را نسخ می‌کنند. هیدگر وحدت هنر غربی را انکار نمی‌کند اما هنر بزرگ هرگز به این وحدت محدود نمی‌شود بلکه همواره [نظم جاری را] برهم می‌زند و از نو آغاز می‌کند.
در آثار گادامر بسیاری نکات وجود دارد که بحث هیدگر را تداعی می‌کند فی‌المثل معنای افزونی یا وفور (Ubers-cbuss) که وقتی گادامر هنر را به مثابه‌ی بازی مورد بحث قرار می‌دهد طرح می‌شود، یادآور معنای «فیضان»(Uber-Fluss) است که هیدگر هنر را مترداف آن می‌داند. گادامر حتی از اثر هنری به عنوان مبدأ خود اثر سخن می‌گوید.۱۰ اما مراد او آن است که اثر هنری را نه به مدد چیزی خارج از اثر بلکه با نظر به خود آن باید فهمید و به این ترتیب، هنر دیگر معنای تأسیس یک دوره را به تعبیر هیدگر دربرندارد.
این نمونه‌ها نشانگر آن است که در جریان اخذ و اقتباسِ گزارش هیدگر از حقیقت اثر هنری، جابجایی مهمی در کانون توجه گادامر واقع شده است. گزارش هیدگر صراحتاً به «هنر بزرگ» محدود می‌شود.۱۱ حال آن‌که گادامر تلاش می‌کند معنای هیدگر را به کلی تغییر دهد تا بر گستره‌ی وسیع‌تری قابل حمل و اطلاق شوند. در واقع، او همچنین می‌خواهد نشان دهد که آن‌چه ما هنر می‌نامیم، فی‌المثل با رقص آیینی و سایر مناسک دینی نیز پیوند دارد. آن‌چه ما هنر می‌خوانیم، جز از روی مسامحه نمی‌توان گفت که عالمی را بنیان می‌نهد؛ با وجود این، گادامر این معنا را از هیدگر اخذ می‌کند که اثر هنری عالَمش را به همراه می‌آورد، به نحوی که در مواجهه‌ی ما با اثر، چیزی وجود دارد که او در جای دیگر «امتزاج یا انطباق افق‌ها»۱۲ می‌نامد.
اثر هنری به این طریق ما را به معارضه می‌خواند، یا به تعبیری که گادامر بیشتر می‌پسندد، حقی را از ما مطالبه می‌کند. این چنین، گادامر به مفهومی توسل می‌جوید که تلویحاً با تئولوژی، و نیز با تفکر هیدگر مناسبت دارد.۱۳ مقصود او از این معنا آن است که تجربه‌ی اثر هنری با ماجراجویی تفاوت دارد. هنر را نباید ساحتی غیرواقعی و سحرانگیز شمرد که می‌توان به دامانش گریخت. ما با اثر هنری مواجه نمی‌شویم مگر آن‌که در این میان تحولی در وجود ما پدید آید.
گادامر این نکته را در زبان آلمانی با تمایز نهادن بین Erfabrung و Erlebnis بیان می‌کند.۱۴ وقتی در مورد یک نمایش‌نامه، رمان یا فیلم می‌گوییم که ما را با جهانی نامأنوس آشنا می‌کند، نه چیزی اشاره می‌کنیم که بدون شک موفقیت تکنیکی مهمی است. اما اگر قرار باشد استنباط خود از علوّ و زیبایی و این اثر را صرفاً بر همین خصیصه مبتنی کنیم، مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر به عنوان Erlebnis را پذیرفته‌ایم.
زیرا اگر از آن جهان چیزی برنگیریم و هنگام ترک آن تغییری در ما پدید نیامده باشد، در نظر گادامر حقی را که هنر از ما مطالبه می‌کند درنیافته‌ایم. در این صورت، هنر را به سرگرمی محض، به یک میان پرده تقلیل داده‌ایم. اما اگر درگیر یک تجربه‌ی هنری، به معنی Er-Fabrung ـ کلمه‌ای که گادامر از هگل و هیدگر وام گرفته است ـ شویم، آن‌گاه درخواهیم یافت که تحولی در ما روی داده است.
با استفاده از این تعابیر است که گادامر می‌کوشد دامنه‌ی کاربرد تلقّیِ هیدگر از حقیقت اثر هنری را گسترش دهد، اگرچه باید متذکر بود که با گادامر نیز قلمرو کاربرد معنای هنر محدود می‌گردد، زیرا مبنا و اساسی برای بحث از هنر، مگر آن‌جا که چنین تجربه‌ای داشته‌ایم، در اختیار نداریم و نحوه‌ی وقوع و دامنه‌ی چنین تجاربی هم ظاهراً برای افراد مختلف متفاوت خواهد بود.
بدون شک این مسأله محدودیت‌های خاص خود را بر بحث گادامر تحمیل می‌کند، محدودیت‌هایی که غالباً نادیده گرفته شده یا بد فهمیده می‌شوند.
اما من در این‌جا به جای نقل این محدودیت‌ها، منحصراً به این پرسش خواهم پرداخت که آیا معانی هیدگر را می‌توان گرفت و به طریقی که گادامر پیشنهاد می‌کند بسط داد یا خیر. من معتقدم که این پرسش منشأ مشکلاتی است که گادامر در مقاله‌های اخیرش در باب هنر با آن‌ها روبه‌رو است. گادامر مانند هیدگر تصور می‌کند که در آثارش عهده‌دار «گذشت از زیبایی‌شناسی» است، اما این تعبیر در خصوص این دو تفکر مفهوم واحدی ندارد.
در نظر هیدگر، زیبایی‌شناسی با افلاطون و ارسطو، درست هنگامی آغاز می‌شود که «هنر بزرگ و نیز فلسفه‌ی بزرگ که همراه آن به ظهور رسید به پایان می‌رسد.»۱۵ هیدگر در این‌جا قضاوت زیبایی‌شناسانه نمی‌کند؛ توجه او معطوف به تشریح وظیفه‌ی هنر « در تمثّل بخشیدن به مطلق، یعنی تحقق قطعی مطلق فی‌حد ذاته در قلمرو بشر تاریخی»۱۶ است.این ملاک به هگل تعلق دارد و اساس این دعوی هگل را تشکیل می‌دهد که «هنر نزد ما، از وجهه نظر عالی‌ترین تعیّن خود، امری مربوط به گذشته است و همچنان مربوط به گذشته باقی می‌ماند.»۱۷هیدگر این حکم را می‌پذیرد هرچند در این ضمن، چنان‌که بعداً توضیح خواهم داد، معنای آن را متحول می‌سازد.
تلقی گادامر از «گذشت از زیبایی‌شناسی» تا اندازه‌ای متفاوت است. در نظر او مفهوم زیبایی‌شناسی اکثراً به تعبیری تکنیکی به کار می‌رود تا نحو خاصّی از آگاهی نسبت به هنر را که گرچه زمینه‌اش قبلاً فراهم شده بود اما از اواخر قرن هجدهم به بعد به روشنی ظاهر می‌شود، مشخص کند. زیبایی‌شناسی از لحاظ فلسفی صورتِ تفسیری یکسونگرانه از کانت را پیدا می‌کند اما علاوه بر این، واجد واقعیتی نهادی است همان‌گونه که فی‌المثل نهاد موزه شکل گرفته و بسط یافته است.۱۸ انتقاد اولیه‌ی گادامر از زیبایی‌شناسی این است که وصفی که آگاهیِ زیبایی‌شناسانه از مواجهه‌اش با هنر به دست می‌دهد نارساست: آگاهی زیبایی‌شناسانه خود را دست‌کم می‌گیرد.
این خطا از انتزاع ـ که گاهی «بی‌غرضی» خوانده می‌شود، البته نه به معنایی که کانت از آن مراد می‌کند ـ ناشی می‌شود، انتزاعی که آگاهیِ زیبایی‌شناختی را احاطه کرده است گادامر آن را «تفکیک زیبایی‌شناختی» نیز می‌نامد و مراد او انتزاع از همه‌ی شرایطی است که اثر را دسترس‌پذیر و قابل درک می‌سازند، از جمله انتزاع اثر از کارکرد دینی یا عُرفی که به آن معنا می‌بخشد. البته این همان چیزی است که در توصیف او از تحولی که در مواجهه‌ی با اثر هنری در ما ایجاد می‌شود مورد بحث است.
با تلقی هنر به عنوان ساحتی منتزع از زندگی روزمرّه، زیبایی‌شناسی خود به مثابه‌ی امری منتزع از حقیقت جلوه می‌کند. در حقیقت، تا جایی که تصور ما از هنر ثمره‌ی این آگاهی زیبایی‌شناسانه است، نفس معنای هنر در مظان تردید قرار دارد.۱۹ وسعت مفهوم هنر ـ به تعبیری که ما به طور معمول به کار می‌بریم ـ صرفاً به وسیله‌ی نحوی انتزاع تداوم می‌یابد و حفظ می‌شود که به واسطه‌ی آن، بسیاری از امور دینی یا حتی عُرفی (سکولار) را از معنای اصلی‌شان محروم می‌سازیم.۲۰ این نحوه‌ی تعیّن خاص که به موجب آن، مفهوم هنر نزد ما شامل نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، موسیقی و شعر می‌شود ولی بسیاری چیزهای دیگر را در برنمی‌گیرد، ریشه در قرن هجدهم دارد.
در مقابل، نه انتزاع بلکه نحوی تجربه (به‌جای آزمودن)، تصور هنر نزد گادامر را تأیید می‌کند. مثال و نمونه‌ی موردنظر گادامر بیش از آن‌که «هنر بزرگ» باشد، ربط و نسبت هنر است که او آن را خاص «ادوار بزرگ در تاریخ هنر» می‌داند.۲۱
گادامر با نشان دادن پیوند میان عالم هنر و عالم عادیِ هر روزی، مفهوم هنر به عنوان یک قلمرو جادویی خاص را مورد انتقاد قرار می‌دهد. «ما دقت غیرمتداومِ تجربه (به جان آزمودن: Erlebnis) را تداوم در وجود انسانی (Dasein) خویش منحل می‌کنیم۲۲ (Aufbeben)». کنار هم قرار دادن کلمه‌ی Aufbeben از هگل و تلقی هیدگر از حیث زمانیِ دازاین۲۳ در یک جمله تصادفی نیست زیرا این دو متفکر مبنای نظری قطعیِ معنای استمرار و تداوم در نظر گادامر را در این مورد فراهم می‌آورند.
گادامر در تراژدی‌های قدیم تصویری گویا از کیفیت مدد رساندن هنر به درک ما از خویش، تنها بر پایه‌ی چنین پیوند و تداومی، می‌یابد.۲۴ تراژدی به پذیرش این نکته از سوی تماشاگران وابسته است که وقایع روی صحنه در عالمی واقع می‌شود که با عالم خود آنان پیوند دارد. به همین دلیل است که گادامر اعتقاد دارد که تراژدی تنها تا جایی امکان وقوع دارد که تماشاگران، خود و فناپذیری خویش را در ید قدرت تقدیری که بر همه کس مسلّط است تشخیص دهند.۲۵ در این وضع، بحث بر سر تداوم زندگی یک فرد است.
صرفاً در قسمت دوم حقیقت و روش است که گادامر از این بحث گذر کرده و به تداوم تاریخی می‌پردازد. در حقیقت، گزارش او از دیلتای بر ناتوانی دیلتای درگذر از این معنا که تا حدی نتیجه‌ی اتکای او بر مفهوم Erlebnis (به‌جای آزمودن) است متمرکز می‌شود.۲۶ گادامر معتقد است که هگل و هیدگر در تحقق این گذار به تداوم تاریخی نیز منابع لازم را در اختیار او قرار می‌دهند.
به هر تقدیر، گادامر در حقیقت و روش نمی‌تواند این مبحث تداوم تاریخی را با بحث قبلی خود در مورد هنر جمع کند.
او در این کتاب به تعهد خود در قبال «انحلال زیبایی‌شناسی در هرمنوتیک»۲۷ وفا نمی‌کند و بنابراین، مقالات بعدی او در باب هنر را که در این کتاب گردآوری شده‌اند می‌توان به درستی متکفل برآوردن آن مقصود تلقی کرد.۲۸ مشکل این‌جاست که هرچند گادامر می‌تواند با استناد به هگل و هیدگر، با تکیه بر مضمون پیوند زندگی و هنر به زیبایی‌شناسی بپردازد، اما این‌که با مسأله‌ی پیوند و تداوم تاریخی هنر نیز بتواند از همان طریق روبه‌رو شود محل تردید است. برای نشان دادن مشکلات موجود در این زمینه کافی است به مضمون «کاراکتر گذشته‌ی هنر» به نحوی که از سوی هگل عنوان شد و هیدگر نیز آن را از هگل اخذ کرد، اشاره کنیم.
تلاش گادامر برای اثبات معنای استمرار و تداوم کلی سنت با استعانت از هگل و هیدگر مسأله‌ی غامضی است که من جای دیگر سعی کرده‌ام به آن بپردازم.۲۹ در این‌جا به این پرسش منحصراً در نسبت با هنر خواهم پرداخت.
این فکر هگل را که هنر امری مربوط به گذشته است نباید با سخنان رایج در مورد به اصطلاح مرگ هنر خلط کرد. هگل از ما نمی‌خواهد که بپذیریم هنر پایان خواهد گرفت بلکه مراد او این است که دوران اوج رسالت آن گذشته است و نقشی که روزگاری هنر ایفا می‌کرد اکنون بر عهده‌ی فلسفه است. از طرف دیگر، آن‌چه نظر هیدگر را معطوف خود ساخته این فکر است که چه بسا فلسفه نیز، به همان معنای هنر، امری مربوط به «گذشته» باشد. این چنین است که او در معنای دعوی هگل تحول ایجاد می‌کند. و باز برخلاف هگل، هیدگر ما را به انتظار برای «آغازی دیگر» در تفکر و هنر فرا می‌خواند. اهمیت هولدرلین شاعر در آن است که گویی پیام‌آور این حادثه است. گادامر در صفحات آغازین مقاله‌ی «مفهوم و کارآیی زیبایی» در ضمن کوششی برای اثبات معنا و کارآیی ماندگار هنر، دعوی هگل را از نو مورد بررسی قرار می‌دهد.
او در ضمن این مقاله، بیگانه گشتگی در جهان معاصر و گسستگی و انقطاع در سنت را که در نقاشی قرن بیستم حاصل شده است تا حد زیادی تأیید می‌کند، همچنان که در مقاله‌ی هنر و محاکات این معنا را که تولید انبوه، جهان صنعتی جدید را از «اشیاء» خوب و بی‌شائبه محروم ساخته می‌پذیرد. اما گادامر چه در تطبیق نظر هگل موفق بوده باشد چه نبوده باشد، مشکلات بزرگ‌تر در نسبت با هیدگر بروز می‌کنند و همین مشکلات هستند که برنامه‌ی کار او را در مقالاتش در باب هنر تشکیل می‌دهند. زیرا در مورد مسأله‌ی تداوم تاریخی هنر، دیگر نمی‌توان گفت که گادامر قلمرو استفاده از رأی هیدگر در نسبت با حقیقت اثر هنری را توسعه داده است.
تلقّی هنر به مثابه‌ی مبدئی تاریخی و نحوی فیضان با تصور تداوم فراگیر آن سازگار نیست. تا آن‌جا که به گادامر مربوط می‌شود، «این دقیقاً تداوم است که هر نحوه‌ی تلقی از زمان باید به آن دست یابد، حتی وقتی بحث بر سر زمان‌مند بودن اثر هنری است».۳۰ گادامر می‌تواند از نگاه معطوف به گذشته‌ی هگل الهام بگیرد که نشان می‌دهد آن‌جا که امر جدید دعوی جایگزینی امر قدیم را دارد، امر قدیم تداوم می‌یابد و در فراشد نفی در کنار امر جدید باقی می‌ماند. این Aupbebung (رفع، انحلال) است.
ولی نزد هیدگر چنین نظرگاهی وجود ندارد که از آن بتوان به بین تاریخ وجود هیدگر و تاریخ روان هگل است که به نحو جسته گریخته و مبهم راه را به روی تصور هیدگر از سنت و فرادهشی که ما را مورد خطاب قرار می‌دهد می‌گشاید.
گادامر گسستگی و انقطاع دوره‌ای را انکار می‌کند و در عین حال قائل به حقیقت اثر هنری است؛ این دو مدّعا در بحث هیدگر از هنر از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. تاریخ هنر نزد هیدگر، همچون تاریخ فلسفه، واجد نحو خاصّی وحدت است حتی اگر آن را نتوان چون حکایتی ممتد باز گفت. لذا گسستگی قطعی در دوره‌ی جدید پیدا می‌شود، و گادامر بناگزیر باید به بحث از هنر و ادبیات جدید بپردازد تا طرحی را که با مفاهیم هیدگر از نو درانداخته موجّه جلوه دهد. اشارات مکرر در کتاب حاضر به مسأله‌ی شعر محض از این‌جا ناشی می‌شود.۳۱
گادامر شعر محض را به عنوان مثال و نمونه‌ای که می‌تواند تأکید او بر پیوند و تداوم را نقض کند مطرح می‌کند. طرد و انکار محتوای زبان‌شناختی در شعر محض ممکن است معادل طرد و انکار یکی از طرق بدیهی‌تری به نظر آید که تداوم را حفظ می‌کند؛ امتناع شعر محض از تأیید ارزش‌های غیرهنریِ حقیقت و اخلاق، در ظاهر زیبایی‌شناسی را ممثل می‌سازد. و با این همه، کسی انکار نمی‌کند که آن‌چه «شعر محض» نام دارد اصالتاً هنر است.استراتژی گادامر در این‌جا، چنان‌که در مورد نقاشی غیر اُبژکتیو، آن است که نشان دهد اگر معنای قدیمی میمزیس (محاکات) درست ادراک شود، همچنان قابل استفاده است.۳۲ فی‌الواقع، در سراسر این مقالات، گادامر به مفاهیمی چون محاکات، مشارکت، بازی، سمبول و جشن توسل می‌جوید تا مناسبت آن‌ها را با هنر مدرن و هنر سنتی به طور یکسان نشان دهد. گادامر به این مفاهیم شأن انشائی نمی‌دهد؛ او صرفاً در انعطاف‌پذیری آن‌ها گواهی بر پیوند و اتحاد هنر مدرنیته با هنر بزرگ گذشته می‌یابد. او به این ترتیب تلاش می‌کند تأملات خود درباره‌ی هنر را با گزارش خویش در مورد آگاهی تاریخی وفق دهد.
بحث گادامر درباره‌ی مفهوم و کارآییِ مستمر و ماندگار تجربه‌ی یونانیِ جشن مذهبی و مفهوم یونانی میمزیس گویای راه و رسم هرمنوتیک اوست. ما خود را در موقعیتی می‌یابیم که هرچند در ابتدا ظاهراً از لوازم درک وضع کنونی هنر بی‌بهره‌ایم ولی اگر به سنّت (فرادهش) بازگردیم ـ سنّتی که اگر آن را به نحوی مربوط به «گذشته» بدانیم به صورت شرم‌آوری ناچیزش شمرده‌ایم ـ امکانات لازم برای درک آن حقیقتاً در اختیارمان خواهد بود. نویسندگان و هنرمندان جدید ممکن است مکرراً خود را در حالت طغیان علیه صور هنری گذشته یافته باشند اما در واقع طغیان آنان اغلب متوجّه تعریف زیبایی‌شناسانه‌ی هنر بوده است که در اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم به وجود آمد.
هرگاه فیلسوف بتواند نشان دهد که تعریف زیبایی‌شناسانه‌ی هنر چیزی به جز برداشت محدود و تحریف‌شده‌ای از هنر نیست، آن‌گاه تصور هنرمند معاصر از خویش به‌عنوان طاغی یا عصیانگر علیه سنت، خود محل بحث و چون و چرا خواهد بود. تنها از طریق گذشته است که می‌توانیم به حال دست پیدا کنیم و با این همه، در زمان حال و به مدد آن‌چه در آن بیش از هرچیز تازه و غیرقابل پیش‌بینی است ذخایر گذشته را بازمی‌یابیم.
تفسیر گادامر از کتاب نقادی حکم کانت آن‌طور که در مقالات این کتاب، خصوصاً در مقاله‌ی «شهود و گویایی»، عنوان شده است این فراشد را بیش از پیش توضیح داده و بار دیگر نشان می‌دهد که چگونه نظر گادامر از زمان انتشار حقیقت و روش تحول یافت است. این مسأله که در کتاب نقادی حکم کانت تا چه اندازه مبنایی برای یک فلسفه‌ی هنر می‌توان یافت و بر فرض وجود چنین مبنایی، آیا آن را باید در مفهوم نبوغ جست‌وجو کرد یا خیر ـ که البته بسیاری از اخلاف بلافصل کانت بر این باورند ـ تا حدی محل اختلاف بوده است.
بحث گادامر در مورد نسبت ذوق و قریحه‌ی هنری با نبوغ در سال ۱۹۶۰ به هیچ‌وجه خالی از ابهام نبود، اگرچه شاید این ابهام صرفاً بازتاب ابهام موجود در متن خود کانت بود. گادامر بر این نکته تأکید دارد که «تغییری در وجهه نظر کانت از قریحه به نبوغ وجود ندارد» و «چنین نیست که نبوغ جای قریحه را اشغال کرده باشد.»۳۳ در عین حال، او می‌پذیرد که وقتی کانت ایده‌ی کامل شدن قریحه را عنوان می‌کند، «در او نحوی توجیه برای وارونه شدن ارزش‌ها» وجود دارد.۳۴ در حقیقت گادامر تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید ابتنای زیبایی‌شناسی بر مفهوم قریحه توسط کانت «کاملاً رضایت‌بخش» نبود و برای او مناسب‌تر این بود که مفهوم نبوغ را به جای قریحه برگزیند، گرچه به نظر می‌رسد که گادامر در اظهار این سخن، تفسیر کانت توسط ایدئالیسم آلمان و شیلر را توجیه می‌کند.
این‌ها همه با اظهار نظر صریح گادامر در مقاله‌ی «مفهوم و کارآیی زیبایی» ناظر بر این‌که در کانت «وجهه نظر قریحه مغلوبِ وجهه نظر نبوغ» واقع شد کاملاً منافات دارد. این صورت‌بندی و نحوه‌ی بیان را ـ که گادامر قبلاً با اشاره به شیلر در مخالفت صریح با کانت به کار گرفته بود۳۶ ـ می‌توان نحوی ساده کردن سطحی و نه تجدید نظری در موضع گادامر تلقی کرد، و آن را نادیده گرفت؛ ولی در مقاله‌ی «هنر و محاکات» گادامر قریب به همین مضمون می‌گوید که مفهوم نبوغ، و نه زیباییِ مستقل تزیین، مبنای تئوری هنر کانت را تشکیل می‌دهد. این تقریرات مکرر نظر گادامر به ما امکان می‌دهد که چنین نتیجه بگیریم که حتی اگر گادامر متقاعد بماند که مفهوم نبوغ محلّ تردید است، نابخردانه خواهد بود که ما هم برای گریز از نفوذ آن، چنان‌که گاه چنین کرده‌اند، به بحث کانت در خصوص زیبایی تزیینی رجوع نماییم.
و اما مقاله‌ی «شهود و گویایی» نقشه را به نحو نسبتاً متفاوتی ترسیم می‌کند. گادامر دیگر احساس نمی‌کند که مقاومت در برابر مفهوم نبوغ به مثابه‌ی پلی بین زیبایی طبیعی و زیبایی هنری ضرورت دارد، بلکه مسأله آن است که مراقبت لازم به عمل آید تا «نبوغ» بر طبق یک صورت مثالیِ تئوریک که نقش مناسب آن را در توضیح تجربه‌ی ما از هنر سوءتعبیر می‌کند، تفسیر نشود. به محض حصول این امر ـ و تضمین این معنا که مثال و نمونه‌ی شناسایی علمی در حدود مرزهای مناسب آن باقی بماند با طرح کلی گادامر کاملاً همخوانی دارد ـ ما می‌توانیم به صورت‌بندی و تدوین نحوی زیبایی‌شناسی امر متعالی (The Sublime) بپردازیم که از وجهه‌نظر قریحه و نبوغ، هردو، فراتر می‌رود؛ نحوی زیبایی‌شناسی که دیگر «زیبایی‌شناسی» به تعبیری که مورد بحث و مناقشه قرار دارد نیست. بنابراین، کانون توجه مقاله‌ی «شهود و گویایی» را آن‌قدرها هم در عبور از قریحه به نبوغ، آن‌طور که در گزارش کانت از امر متعالی می‌توان دید، نباید جست‌وجو کرد.
گادامر در حقیقت و روش کانت را به عنوان متفکری معرفی می‌کند که دارای وضع «واسط یا بینابینی» است (صفحه ۵۲). پیچیدگی بحث گادامر به اندازه‌ی کافی بر دشواری حفظ تعادل لازم دلالت می‌کند. اما بدون تردید بخش عظیمی از این پیچیدگی نتیجه‌ی نقشی بود که کانت ناگزیر شد در کل این کتاب بازی کند. گادامر کانت را با این هدفِ سلبی طرح کرد که نشان دهد چگونه استفاده از آراءِ کانت به عنوان مبنایی برای فلسفه‌ی هنر، چه به واسطه‌ی زیبایی‌شناسی ذوق و قریحه، چه زیبایی‌شناسی نبوغ و چه تزیین، مناسب و کافی نیست. گادامر در مورد مذکور توجه خود را بر زیبایی‌شناسی نبوغ متمرکز کرد زیرا معتقد بود که این زیبایی‌شناسی زمینه‌ی سوبژکتیو کردن و انتزاع یا «تفکیک» زیبایی‌شناسی (به معنای محدودتر و مورد اختلاف) را فراهم می‌کند؛ علاوه بر این، او در نظر داشت در قسمت دوم حقیقت و روش (صفحه‌ی ۱۶۹ نشان دهد که زیبایی‌شناسی مسئول محدودیت‌های هرمنوتیک شلایر ماخر بود.
در «شهود و گویایی» کانون توجه تغییر یافته است و گادامر در این مقاله، همچون سایر مقالات کتاب، تلاش می‌کند که منابع لازم برای درک نقاشی غیر اُبژکتیو را در قلمرو سنت پیدا کند. شکی نیست که در بحث کانت از «زیبایی مقیّد (مشروط)» نکات زیادی وجود دارد که با نقاشی غیر اُبژکتیو و «شعر محض» سازگار نیست.
با این همه، قرار دادن نقاشی غیر اُبژکتیو در قلمرو «زیبایی آزاد»، در کنار فرش و کاغذ دیواری، نیز شرط انصاف نیست. پیشنهاد گادامر این است که برای تعیین محل این گرایش در هنر مدرن، باید به حرکت آزاد قوه‌ی فاهمه و خیال در مفاهیم زیبایی‌شناسی رجوع کرد. گادامر می‌داند که تفسیر دقیق یا کاملی از کانت به دست نمی‌دهد: برای این منظور، پرسش حاکم بر این تفسیر بیش از آن که باید یکسونگرانه است. اما چنین می‌نماید که او توجه ما را به‌سوی سرچشمه‌ای در تفکر کانت معطوف می‌سازد که می‌توانیم از آن در تلاش‌هایمان بهره بگیریم. به عبارت دیگر، گادامر در این‌جا مثالی ذکر می‌کند تا نشان دهد که چگونه سنت در متن تغییر و تحول تداوم می‌یابد.
ما می‌توانیم در کانت مسیری دیگر بیابیم که از طرح ذوق و قریحه یا نبوغ به عنوان وجهه نظر غایی بپرهیزد. این مسیرِ دیگر از سخنان هگل در باب هنر می‌گذرد که به اعتقاد گادامر اهمیت و معنای صحیح آن در نتیجه‌ی تفسیر نوکانتی‌اش مخدوش شده است، زیرا این هگل است که وقتی گادامر در این‌جا از هنری که در آن «نوع بشر با خود روبه‌رو می‌شود»، سخن می‌گوید یا در واقع هرکجا مضمون «تشخیص و بازشناختن خود» در این مقالات مطرح می‌شود، به او نظر دارد.
هنر مدرن در گزارش گادامر بیش از آن‌که از سنت گسسته باشد، آگاهی ما از عمق و انعطاف‌پذیری میراثمان را وسعت می‌بخشد. اما این پرسش باید عنوان شود که آیا آزادی و صراحت تفاسیر گادامر از سنت، خود به تجزیه و فروپاشی عظیم‌تری نسبت به آن‌چه گادامر استطاعت مواجهه با آن را دارد منتهی نمی‌شود؟ این امر خصوصاً در کثرت تفاسیری مشاهده می‌شود که وقتی گادامر در مورد تاریخچه‌ی متن کانت می‌اندیشد و در عین حال به صور ممکن دیگری برای بسط آن اشاره می‌کند، آشکار می‌گردد. گادامر خود گزارشی آمیخته با ظرافت طبع از وضعی که ما خود را در آن می‌یابیم به دست داده است: «ما می‌پذیریم که موضوع مورد بحث ما از نظر تاریخی، در زمان‌های مختلف و از منظرهای متفاوت، خود را به طرق گوناگون متجلی می‌سازد.
ما می‌پذیریم که آن جلوه‌های مختلف در تداوم تحقیقِ تدریجی منحل نمی‌شوند (Aufbeben) بلکه همچون شرایطی مانعهٔالجمع هستند که به خودیِ خود تداوم می‌یابند و تنها در وجود ما به اتحاد می‌رسند. آگاهی تاریخی ما همواره سرشار از نداهای فراوانی است که بازتاب گذشته‌اند.» اما با این توصیف، همچنان که با توصیف گادامر از الیناسیون (بیگانه گشتگی) عالم متجدد و از میان رفتن شیئیت در آن، نداهای فوق طنینی هیدگری ـ و نه هگلی ـ پیدا می‌کنند و مقدم و ممتاز دانستنِ تداوم و پیوستگی نسبت به انقطاع و گستگی از سوی گادامر مبهم باقی می‌ماند. این چیزی است که مسائل مطروح در این کتاب را این قدر فوریت می‌بخشد و مطالعه‌ی استنباط گادامر از آن‌ها را تا این حد حائز اهمیت می‌سازد.

مترجم : سیدمحمد آوینی
پاورقی:
۱. مارتین هیدگر، «مبدأ اثر هنری» ترجمه‌ی ا. هوفستادتر، شعر، زبان، تفکر (نیویورک: هاربراند رو، ۱۹۷۱).
۲. این تعبیر را از شعر «نان و شراب» هولدرلین نقل کرده‌ام. در فصل سوم کتاب مسأله‌ی زبان در تاریخ وجود هیدگر (لندن: مک میلان، ۱۹۸۵) کوشیده‌ام هم سخنی هیدگر با هولدرلین را تبیین کنم.
۳. موریس مرلوپونتی، «چشم و روان» در تقدم ادراک حسی و مقالات دیگر (ایلی نویز: انتشارات دانشگاه نورث وسترن، ۱۹۶۴)
۴. اراده‌ی معطوف به قدرت، ترجمه‌ی والتر کافمن و ر.ج. هالینگدیل (نیویورک، رَندام هاوِس، ۱۹۶۷)، صفحه‌ی ۲۶۱، شماره‌ی ۴۶۶.
۵. حقیقت و روش، ترجمه‌ی و. گلن ـ‌ دوپل (لندن: شیداندوارد، ۱۹۷۵)، قسمت اول.
۶. گادامر این معنی را در نامه‌ای خطاب به لئواشتراوس تأیید کرده است. «مکاتبات مربوط به Wahrbeit und Methode»، نشریه‌ی مستقل فلسفه (The Lndependent Journal of Pbilosopby) شماره‌ی دوم، ۱۹۷۸، صفحات ۱۲ ـ ۵.
۷. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۸۹، XVI.
۸. حقیقت و روش، صفحه‌ی XV.
۹. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ی ۷۵.
۱۰. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۸.
۱۱. شعر، زبان، تفکر، صفحه‌ی ۴۰.
۱۲. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۲۷۳.
۱۳. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۲. همچنین رجوع کنید به و. پاننبرگ، تئولوژی و فلسفه‌ی علم (فیلادلفیا: وست مینستر، ۱۹۷۶)، صفحه‌ی ۱۶۹.
۱۴. حقیقت و روش، صفحات ۶۳ ـ ۶۲ و ۳۲۰ ـ ۳۱۶.
۱۵. م. هیدگر، نیچه، جلد ۱: اراده‌ی معطوف به قدرت در مقام هنر، ترجمه‌ی د. ف. کرل (نیویورک: هارپر اندرو، ۱۹۷۹)، صفحه‌ی ۸۰.
۱۶. نیچه، صفحه‌ی ۸۴.
۱۷. گ. ف. هگل، زیبایی‌شناسی، جلد ۱، ترجمه‌ی ت. م. ناکس (لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۵)، صفحه‌ی ۱۱. هیدگر این جمله را در ذیل «مبدأ اثر هنری» مورد بحث قرار می‌دهد. شعر، زبان، تفکر، صفحات ۸۱ ـ ۷۹.
۱۸. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۸.
۱۹. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.
۲۰. هـ. گ. گادامر، «در باب ماهیت پیچیده‌ی آگاهی زیبایی‌شناختی»، ترجمه‌ی ا. کِلی، Culty Philosopby Journal Graduate Fa دوره‌ی یازدهم، شماره‌ی ۱ (۱۹۸۲)، صفحه‌ی ۳۳.
۲۱. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.
۲۲. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۸۶.
۲۳. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۹.
۲۴. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۳.
۲۵. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۱۷. این رأی شاید به درک حکمِ تقریباً تکان‌دهنده‌ی گادامر در مقاله‌ی «درباره‌ی سهم شعر در جست‌وجو برای حقیقت» کمک کند، آن‌جا که می‌گوید در دوره‌ی مسیحی درام حقیقی وجود ندارد.
۲۶. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۹۷.
۲۷. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۴۶.
۲۸. نخستین مقاله‌ی این کتاب، یعنی «ماهیت جشنیِ (Festlve) تئاتر»، که شش سال قبل از حقیقت و روش نگارش یافته، دل‌مشغولی گادامر را به مضمون تداوم در عین تحول نشان می‌دهد. اما من بر آنم که تداوم تاریخی هنر در مقالات «ایماژِ گُنگ» و خصوصاً «هنر و محاکات» است که مضمون اصلی بحث را تشکیل می‌دهد.
۲۹. ر. برنسکانی، «پل زدن بر مغاک: هیدگر و گادامر»، Research in Phenooenology شماره‌ی (۱۹۸۶). در مقاله‌ی فوق سعی کرده‌ام به این مسأله صرفاً از دریچه‌ی تداوم در برابر عدم تداوم نگاه نکنم زیرا این نحو صورت‌بندی و طرح مسأله نهایتاً بسیار ساده‌انگارانه است.
۳۰. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۱۰۹.
۳۱. گادامر بدون استثناء «شعر محض» را به مالارمه نسبت می‌دهد. تا آن‌جا که من می‌دانم، عین این تعبیر در آثار مالارمه تنها یک بار مشاهده می‌شود (مکاتبات ۷۱ ـ ۱۸۶۲، صفحه‌ی ۱۰۵)، گرچه به «کار (اثر) محض» نیز اشاره می‌کند، تعبیری که گادامر یک بار ضمن اشاره به تفکیک زیبایی‌شناختی آن را به کار می‌برد (حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۶). تعبیر «شعر محض» را پیش از مالارمه، ادگار آلن‌پو و بودلر نیز به کار برده‌اند، اولی یک و دومی چهار بار (د. ج. ماساپ، شعر محض ـ لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۱ ـ صفحه‌ی ۸۲). شاید والری در ترویج ایده‌ی شعر محض بیش از دیگران مؤثر بود. او از این اصطلاح پیوسته با اشاره به مالارمه استفاده می‌کرد...
۳۲. این نکته حاکی از احتمال مقایسه‌ای معارضه‌جویانه با دریداست که در مقاله‌ی «نشست مضاعف» (از کتاب انتشار Dlsseanatlon، ترجمه‌ی ب. جانسون، انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۸۱) تفسیری از «میمیک Miamiak اثر مالارمه به دست می‌دهد.
۳۳. حقیقت و روش، صفحات ۴۳ و ۵۰.
۳۴. حقیقت و روش، صفحات ۵۲ ـ ۵۱.
۳۵. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۵۳.
۳۶. حقیقت و روش، صفحه‌ی ۷۳.

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر